Straussowska wieża Babel

Taka refleksja na dziś. W sumie nienowa. Że to, co nas najpiękniej uwodzi, trafia nas najbliżej serca – często pada na całkiem niepodatny grunt wśród większości melomanów. Jest jednak nadzieja, że erudycyjne igraszki Straussa – nie dla wszystkich zrozumiałe, nie przez wszystkich doceniane – mimo wszystko dostarczą materiału do przemyśleń dzisiejszym krytykom, znawcom i miłośnikom opery. Bez okazji, ot tak, z nadzieją, że dotrze, gdzie trzeba.

***

Właśnie sobie uświadomiłam, że artykuły i felietony, w których pisanie włożyłam
najwięcej serca, pracy i dobrych chęci, wywołują dość słaby oddźwięk wśród czytelników. Z kolei teksty, o których wolałabym czym prędzej zapomnieć, pociągają za sobą falę
komentarzy. Tak bywa ze wszystkim, co próbujemy stworzyć.
Po przełomowej Salome, jednej z najważniejszych oper XX wieku, Ryszard Strauss podjął współpracę z Hugonem von Hoffmannsthalem i skomponował mroczną, monumentalną Elektrę, która do dziś cieszy się opinią arcydzieła ekspresjonizmu muzycznego. Ale już w marcu 1900 roku w liście do Romaina Rollanda pisał, że przerasta go ciężar tych twórczych poruczeń. Strauss nie czuł się bohaterem, brakło mu sił do walki, marzył o tym, by schronić się w jakiejś kompozytorskiej głuszy, znaleźć odrobinę wytchnienia, odpocząć od wielkich tematów. Wątpił w swój geniusz: chciał pisać muzykę przyjemną dla ucha i niosącą radość.

I postawił na swoim. Namówił Hoffmansthala, by odejść od modernistycznych eksperymentów i odwołać się do tęsknoty za eleganckim Wiedniem z przeszłości. Napisać coś w stylu Moliera, albo – jeszcze lepiej – Mozarta, podsunąć zaskoczonej publiczności współczesną wersję Wesela Figara z nawiązaniami do Don Giovanniego, z baronem Ochsem jako skarlałym, „wiejskim” wcieleniem wielkiego rozpustnika, z Oktawianem, który przywiedzie na myśl skojarzenia z Mozartowskim Cherubinem, z Marszałkową, która okaże się trochę sympatyczniejszą i bardziej ludzką Hrabiną. Opatrzyć finezyjne libretto muzyką gładką jak „oliwa wymieszana z topionym masłem” i nie ulec pokusie zniżenia się do poziomu rubasznej, niemieckiej z ducha farsy.

Zachwycona publiczność waliła do teatru drzwiami i oknami. Krytyka kręciła nosem, zarzucając Straussowi gonitwę za łatwym poklaskiem i zdradę ideałów modernizmu. Tymczasem Strauss do końca życia kochał swojego Rosenkavaliera. W 1945 roku, kiedy amerykańscy żołnierze zapukali do drzwi jego willi w Garmisch-Partenkirchen, w której przebywał wraz z rodziną w areszcie domowym, powitał ich słowami: „Jestem twórcą Salome i Kawalera z różą”. Jakby to miało wyjaśnić wszystko. Jakby przedtem nie było Elektry, jakby potem nie napisał ani Ariadny na Naksos, ani Kobiety bez cienia.

O Rosenkavalierze można by w nieskończoność. Skupmy się więc na tym, co zapewne leżało u źródła kompozytorskiego sentymentu do tej opery. Rozpatrzmy ją w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru, którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Języki, a właściwie dialekty i style, przemieszali w sensie jak najbardziej dosłownym. Przedstawiciele szlachty porozumiewają się wyszukaną, przepiękną niemczyzną, archaizowaną przez Hoffmannsthala na lata czterdzieste XVIII wieku, w których rozgrywa się akcja Kawalera. Konwencję mowy dostosowują do okoliczności: w sytuacjach intymnych Marszałkowa zwraca się do Oktawiana per ty (du), ale „przy ludziach” używa grzecznościowego zaimka trzeciej osoby, przeważnie w liczbie mnogiej Sie, czasem w liczbie pojedynczej, w „pośredniej”, wyszłej już z użycia formie Er. Baron Ochs, aspirujący do wyższej arystokracji szlachetka, posługuje się cudaczną, pretensjonalną niemczyzną, okraszoną mnóstwem modnych makaronizmów („Da wird, corpo di Bacco!”). Osoby niskiego stanu – wśród nich Mariandel, czyli „żeńskie” wcielenie Oktawiana – mówią w Österreichisch, austriackiej odmianie niemieckiego, bardzo trudnej do zrozumienia dla cudzoziemców władających tylko językiem literackim. Włosi pociesznie kaleczą niemczyznę, posiłkując się wtrętami z ojczystej mowy („Wie em Hantike: come statua di Giove” – wyjaśnia obrazowo Valzacchi). Dlatego wszelkie próby tłumaczenia libretta Hoffmannsthala kończą się gorzkim kompromisem – nawet w Anglii, która ma głęboko zakorzenioną tradycję wystawiania oper w przekładach. Wielu też jest śpiewaków, którzy odmawiają występowania w Rosenkavalierze, zasłaniając się niedostateczną znajomością niemieckiego.

A skoro już o śpiewakach mowa, trzeba przyznać, że w tej dziedzinie Strauss nieźle sobie pofolgował. Można by rzec, że Rosenkavalier jest promiennym hymnem na cześć głosu sopranowego. I to nie bez przyczyny: kompozytor miał taki skarb w domu, w osobie żony Pauline de Ahna, której towarzyszył od samych początków kariery. W kręgach socjety Pauline uchodziła za pyskatą i źle wychowaną snobkę, Straussowi to jednak nie przeszkadzało. Kochał jej głos, okrzepły w trudnych rolach mozartowskich i wagnerowskich, napisał dla niej partię Freihildy w młodzieńczym Guntramie, uwielbiał, kiedy interpretowała jego pieśni, słyszał ją w wyobraźni długo po tym, jak zeszła ze sceny, tworzył najpiękniejsze role w swoich operach zainspirowany jej dawnym kunsztem wokalnym. W Rosenkavalierze dał pole do popisu aż trzem sopranom, kulminując efekty ich umiejętności w zniewalającej piękności tercecie finałowym „Hab mir’s gelobt”. Doprawdy ze świecą szukać teatru operowego, w którym udało się wcielić tę wyobrażoną Pauline w trzy równorzędne odtwórczynie partii Marszałkowej, Oktawiana i Zofii. Ze świecą też szukać sopranów, które w swojej karierze z powodzeniem wystąpiły we wszystkich głównych rolach Rosenkavaliera – należą do nich między innymi Lotte Lehmann, Elizabeth Söderström i Sena Jurinac.

Równie przewrotnie Strauss zagrał inną konwencją operową, nakazującą powierzanie głównych partii męskich – a co za tym idzie, karkołomnie trudnych arii – świetnie wyszkolonym tenorom. W pierwszym akcie, w scenie toalety Marszałkowej, pojawia się na okamgnienie Włoski Śpiewak, który umila arystokratce poranek quasi-mozartowską arią Di rigori armato. Tak niemożliwie trudną, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w tę epizodyczną rolę. W co bardziej „luksusowych” inscenizacjach Rosenkavaliera obsadza się w tej partii prawdziwe gwiazdy, z Piotrem Beczałą i Jonasem Kaufmannem na czele. Ilekroć debiutują w niej początkujący śpiewacy, wyrafinowany pastisz przeistacza się w nieznośną parodię.

Jeśli dodać do tego igraszki materiałem muzycznym – choćby anachroniczną figurę wiedeńskiego walca, który pojawia się w partyturze jako zapowiedź kolejnego szwindlu bądź przebieranki; przepyszny wstęp orkiestrowy, który w istocie jest ewokacją aktu miłosnego; albo pierwszą scenę z udziałem Oktawiana i Marszałkowej, w której Strauss odwołał się niedwuznacznie do wielkiego duetu z drugiego aktu Tristana i Izoldy – można z czystym sumieniem zlekceważyć wybrzydzania krytyków po prapremierze Rosenkavaliera. U Wagnera nieszczęsnych kochanków przyłapie powracający wcześniej z polowania Król Marek. Idyllę Marszałkowej i Oktawiana przerwie rzekome przybycie męża-myśliwego, które po chwili zamieszania okaże się niespodziewanym najściem Barona Ochsa z jego świtą spod ciemnej gwiazdy. Kto tego nie docenił – zdaje się sugerować sam kompozytor – niech mnie uważa za twórcę Salome. Ci, którzy poszli śladem moich erudycyjnych żarcików, skojarzą mnie na wsze czasy z Rosenkavalierem. A teraz może już pan wejść, panie poruczniku, i wprowadzić tych swoich amerykańskich żołdaków.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/406-straussowska-wieza-babel na stronie Muzyki w Mieście)

6 myśli nt. „Straussowska wieża Babel

  1. Anna

    Mało która opera tak jak Kawaler, dowodnie świadczy o tym, że opera to dzieło i warstwowe. I gdy dobie ten wpis czytałam, to pomyślałam, że trafnie Strauss jednym tchem wymił Kawalera i Sałome. Bo ten pierwszy to w pewnym sensie taniec siedmiu zasłon, ktore po kolei można odsłaniać ( oczywiście trzeba mieć co).

    Odpowiedz
  2. alfath

    Ciekawy jest ten epizod z 1945 roku. Trochę doczytałem w Wikipedii i dalej w dostępnych fragmentach książki Aleksa Rossa „The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century” (2008), o której się przy tej okazji dowiedziałem i zamierzam ja zamówić. Otóż Amerykanie po wkroczeniu do Garmisch 29 kwietnia 1945 r. nałożyli areszt domowy na Straussa jako domniemanego kolaboranta reżimu, a jednocześnie zapewne uwolnili jego syna i żydowską synową z aresztu w tej samej rezydencji, nałożonego przez hitlerowców w 1944 po tym, jak kompozytor wydostał oboje z gestapowskiego więzienia, niewątpliwie dzięki swoim wpływom. Może nawet wykorzystał zażyłą znajomość z Goebbelsem? Przedziwnie powikłane są ludzkie losy i czasem bardzo trudno rozdzielić winy od zasług.

    Por. Weiss, który tamtego kwietniowego dnia odwiedził Straussa, przypadkiem był muzykiem, a wśród towarzyszących mu żołnierzy – tu nie jestem pewien, czy dosłownie tak należy rozumieć sformułowanie „was in the army unit” – znajdował się niejaki John de Lancie, oboista na tyle znany, że ma w Wikipedii osobne hasło. On to jakoby nakłonił Straussa do napisania „Koncertu D major na obój”.

    We opublikowanym w sieci fragmencie 10 rozdziału wspomnianej książki (http://www.therestisnoise.com/2007/01/chapter-10-zero.html) oprócz reprodukcji pocztówki z autografem, ofiarowanej szeregowemu Campitelliemu w czerwcu 1945, znajdujemy skan wewnętrznego dokumentu amerykańskich wojsk okupacyjnych „Musical Control Instruction No. 1”. Naprawdę warto przeczytać. Jednak nie każdy okupant zachowuje się tak samo. Odrzucając myśl o stworzeniu jakiegoś indeksu dzieł zakazanych, autor tego elegancko sformułowanego dokumentu użył mimochodem wyrażenia „index expurgatorium”. Nie wiem, czy por. Weiss znał łacinę, ale w kulturze anglosaskiej klasyczne wykształcenie ma wysoki prestiż. Toteż Strauss, zamiast powoływać się na najbardziej znane ze swych oper, mógłby równie dobrze burknął coś w rodzaju „Noli turbare partituras meas”. i tak raczej nie spotkałby go los Archimedesa 😉

    Odpowiedz
    1. alfath

      To nie odpowiedź samemu sobie, tylko edycja poprzedniego komentarza. Naturalnie – „Koncert D-dur na obój”. Nic nie wiadomo, żeby był tam jakiś major 😉

      Odpowiedz
    2. Dorota Kozińska Autor wpisu

      Porucznik Weiss grywał przed wojną na fortepianie w podnowojorskich kurortach, tymczasem John de Lancie był pierwszym oboistą Pittsburgh Symphony Orchestra w złotych czasach dyrekcji Fritza Reinera. Ta historia jest zresztą dość zabawna, bo de Lancie, sierżant w kompanii Weissa, komplementował Straussa za Don Juana, także w kontekście słynnego sola oboju, które sam grał, i spytał go mimochodem, czy rozważa skomponowanie koncertu obojowego. Strauss odpowiedział „nie” i na tym rozmowa się skończyła. A potem wyszło, jak wyszło. Strauss zresztą miał nadzieję, że de Lancie zagra amerykańską premierę Koncertu D-dur, ale nasz bohater po wojnie przeniósł się do Filadejfijczyków, gdzie nie był pierwszym oboistą, więc nie mógł tego uczynić ze względów formalnych.
      Instrukcja bardzo ciekawa, wtrącę jednak trzy grosze: „index expurgatorius”, nie „expurgatorium”. Skądinąd w dokumencie nie ma błędu i stoi jak trzeba, więc pewnie istotnie łacinę znali 🙂 O Straussowskich perypetiach pisałam też w innym tekście, opublikowanym tutaj w listopadzie zeszłego roku:
      http://kozinska.blog.tygodnikpowszechny.pl/2016/11/28/niezastapiony/
      A tutaj może Pan posłuchać, jak grał John de Lancie pod Reinerem:
      https://www.youtube.com/watch?v=Fsq0gapww7g

      Odpowiedz
      1. alfath

        Tak… Po sprostowaniu „D major” uświadomiłem sobie, że expurgatorium nie pasuje do index, który jest męski. Ewentualnie żeński (jak u nas, nie przymierzając, skwarek i skwarka), ale „Index Expurgatoria” zwraca tylko 88 trafień wobec ponad 46 tys. dla „Index Expurgatorius”. „Index Expurgatorium” jest oczywiście absolutnie niegramatyczne. Pewnie przepisując do komentarza przeczytane przed chwilą słowo, padłem ofiarą kaprysu pamięci, która nie wiedzieć po co przywołała średniowiecznołaciński rzeczownik Purgatorium. Podobnych potknięć (już w polskiej składni) jest więcej. Sam w tej chwili widzę dwa kolejne, ale przecież nie będę bez końca cyzelował jakiegoś komentarza. Nawet tak ważnego, jak mój własny 😉

        Ale jestem wdzięczny, że zwróciła Pani uwagę. Właśnie ze względu na Google i dzisiejszy „plebiscytowy” sposób rozstrzygania podobnych wątpliwości. Błędy mnożą się szybko. Chwała Bogu, nie muszę przepisać sto razy (https://www.youtube.com/watch?v=IIAdHEwiAy8).

        Odpowiedz

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *