Archiwa kategorii: Bez kategorii

Mistrzyni pięknego rzemiosła

Pójdę za ciosem. W ubiegłym tygodniu wyłowiłam z recenzenckiego archiwum tekst o szkockiej inscenizacji Jenufy z 2015 roku. Wkrótce po tamtym przedstawieniu skreśliłam sylwetkę Annilese Miskimmon. Od tamtej pory Irlandka wyreżyserowała między innymi Purytanów dla Welsh National Opera – spektakl doskonale przyjęty przez krytykę brytyjską, który z kolei mnie nie bardzo przypadł do gustu – oraz Madamę Butterfly w Glyndebourne i Semele w Garsington Opera, którą wciąż można obejrzeć w sieci, na kanale BBC (http://www.bbc.co.uk/programmes/articles/4CvzyxwvmXRPsRnm5tY0crc/watch-semele-from-garsington-opera). W sierpniu 2017 roku – w atmosferze ostrego konfliktu z zespołem – objęła dyrekcję Opery Narodowej w Oslo. Efekty jej pracy są bardzo nierówne, ale przynajmniej jest o czym dyskutować. Miskimmon miewa dziwne pomysły, ale jest doskonale przygotowana do pracy w teatrze operowym. Nie wyrywa się przed szereg. Wie, że reżyseria to przede wszystkim rzemiosło.

***

Nie jest wizjonerką. Nie lubi być w centrum uwagi. Spytana, co ją najbardziej pociąga w zawodzie reżysera, odparła, że składanie poszczególnych elementów w całość, a później sprawdzanie, jak to działa. Pierwsze zetknięcie z gotową inscenizacją porównała z doświadczeniami mężczyzny obecnego przy porodzie własnego dziecka. Dziwna metafora w ustach kobiety, którą wielu krytyków próbuje ubrać w buty feministki.

Annilese Miskimmon urodziła się w 1974 roku w Bangor w Irlandii Północnej. Operą pasjonowała się od dziecka, przede wszystkim za sprawą ojca, śpiewaka-amatora, członka chóru Opera Northern Ireland, do którego z czasem wciągnął też córkę. To on nauczył ją przyjmować ten śpiewany teatr z całym dobrodziejstwem inwentarza, rozpatrywać go przez pryzmat specyficznej konwencji i traktować jak źródło uniwersalnych prawd o człowieku. Annilese z równym zapałem analizowała libretta młodzieńczych oper Mozartowskich, jak wiktoriańskie powieści i poematy Miltona, co skłoniło ją do złożenia egzaminów wstępnych na anglistykę w Christ’s College w Cambridge. Po uzyskaniu dyplomu kontynuowała studia w dziedzinie zarządzania kulturą na londyńskim City University.

Do świata reżyserii weszła niejako tylnymi drzwiami. Przepracowała kilka lat na posadach administracyjnych w Welsh National Opera i przy festiwalu w Glyndebourne. Uczestniczyła w przygotowaniach do spektakli, na których sukces złożyli się znakomici muzycy i równie wybitni twórcy teatralni. Obserwowała je z boku, chłonęła wiedzę i umiejętności, z drugiej jednak strony imponowała kolegom niepospolitym oczytaniem, erudycją muzyczną i mnóstwem doświadczeń własnych, nabytych jeszcze w bebechach Opery w Belfaście. Oprócz pracy w teatrze występowała w audycjach radiowych BBC 3, komentując wydarzenia operowe w kraju i za granicą.

W wieku zaledwie trzydziestu lat została szefem artystycznym Opera Theatre Company, irlandzkiej opery wędrownej z siedzibą w Dublinie, w której stworzyła Young Associate Artists Programme, ułatwiający młodym śpiewakom start w życie zawodowe i kontynuację nauki w najbardziej prestiżowych uczelniach i studiach operowych świata, m.in. w nowojorskiej Juilliard School, w Guildhall School od Music and Drama w Londynie i w National Opera Studio, finansowanym przez sześć czołowych ośrodków sztuki operowej na Wyspach. Tam powstały jej pierwsze ważne inscenizacje, realizowane we współpracy ze szkołami, organizacjami edukacyjnymi i domami opieki. Miskimmon śmiało wkraczała w przestrzeń publiczną i urządzała spektakle w zaskakującej scenerii, potęgującej efekt jej precyzyjnych działań reżyserskich. Fidelia Beethovena wystawiła w osławionym dublińskim więzieniu Kilmainham Gaol, w którym stracono przywódców powstania wielkanocnego w 1916 roku. Tragedię Peleasa i Melizandy Debussy’ego rozegrała pod rozłożystym sklepieniem rotundy stołecznego ratusza. Posypały się pierwsze wyróżnienia i nominacje, między innymi do Irish Times Judges Special Award, nagrody dla osób wybitnie zasłużonych dla rozwoju młodych artystów irlandzkich.

Den Jyske Opera får ny operachef, irske, Annilese Miskimmon. Den Jyske Opera har i dag udpeget Annilese Miskimmon, 38 år, som ny operachef. Hun tiltræder 1. september 2012, og afløser den nuværende operachef Giordano Bellincampi. (Foto: Jens Nørgaard Larsen/Scanpix 2012)

Fot. Jens Nørgaard Larsen

Wychowana w kraju niechcianych dzieci, fanatyzmu, uprzedzeń religijnych i wysp ubóstwa, Miskimmon przeniosła swą społeczną wrażliwość w dziedzinę opery i roztoczyła opiekę nad dziełami niesłusznie wykluczonymi z obiegu teatralnego. Jej inscenizacje L’amico Fritz Mascagniego dla Opera Holland Park w Londynie i Mignon Ambroise’a Thomasa na Festiwalu w Buxton zaliczono w poczet największych wydarzeń sezonu 2010/11, między innymi głosami krytyków „Independenta” i „Observera”. Reżyserka szybko zyskała opinię specjalistki od oper zapomnianych: z entuzjastycznym przyjęciem spotkały się także wystawienia Zamku Sinobrodego Bartóka w Buxton oraz Dziennika Anny Frank Grigorija Frida w OTC. Równie ważne, a może nawet istotniejsze, że Miskimmon z podobną czułością wyławia z mroków niepamięci zapoznane tropy interpretacyjne: odkłamuje historie ukryte pod maską stereotypów, zawraca dzieła z manowców teatru reżyserskiego. Inscenizacje Irlandki są świeże i nowoczesne, a zarazem dotykają sedna: spowita w obłoki pary z lokomotyw Mignon jest wciąż opowieścią o latach nauki Wilhelma Meistra.

Zgodność koncepcji Miskimmon z intencjami kompozytorów i librecistów, a co za tym idzie, komunikatywność jej teatru, przyczyniły się zapewne do powierzenia jej w 2012 roku dyrekcji Den Jyske Opera, największej duńskiej kompanii wędrownej, rangą artystyczną ustępującej tylko Operze Królewskiej w Kopenhadze. Przez cztery lata reżyserka konsekwentnie realizowała linię repertuarową zespołu, który daje w sezonie co najmniej cztery premiery w systemie stagione, z reguły dzieł spoza żelaznego kanonu. W roku 2015 znalazła się wśród nich Jenufa Janaczka, zrealizowana w koprodukcji ze Scottish Opera w Glasgow.
Miskimmon z upodobaniem przenosi akcję swoich przedstawień w inne realia: nie po to, by obłożyć narrację warstwą zbędnych znaczeń, tylko przeciwnie, przybliżyć ją wrażliwości nieobeznanego z kontekstem widza, odrzeć z obcego kostiumu, który może mu przesłonić sedno opowieści. Tak było i tym razem. Jenufa Miskimmon rozgrywa się w Irlandii, podczas kryzysu konskrypcyjnego u schyłku I wojny światowej. Podniosły się wprawdzie głosy, że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza niepotrzebne skojarzenia ze wspomnianym już powstaniem wielkanocnym, wzrostem poparcia dla Sinn Féin i krwawą historią irlandzkiej wojny o niepodległość, w tym sporze stanę jednak po stronie zwolenników koncepcji reżyserki. Ostatecznie podobnego zabiegu dokonał sam kompozytor, przenosząc akcję dramatu Gabrieli Preissovej, która w Jej pasierbicy nawiązała do ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji, w realia wsi morawskiej. Z tych samych powodów: żeby „oswoić” odbiorcę, pomóc mu wczuć się w atmosferę ciasnej, fanatycznej wspólnoty, funkcjonującej w zbliżonym trybie bez względu na szerokość geograficzną.

Podstawowym elementem warsztatu Miskimmon jest umiejętne wykorzystanie przestrzeni scenicznej. Brutalny realizm narracji Janaczka znalazł odzwierciedlenie w surowej prostocie dekoracji Nicky Shaw. W pierwszym akcie scenę wypełnia piętrowy dom z bielonego kamienia, który w kolejnych dwóch aktach odsłania środek. Pozwala to reżyserce uwydatnić kontrast wydarzeń, rozgrywających się z początku w przestrzeni publicznej, na zewnątrz budynku, potem w przestrzeni „domowej”, w której Kościelnicha ukrywa ciążę i poród Jenufy, by wreszcie, w trzecim akcie, skulminować się w tym samym wnętrzu, gdzie dojdzie do spektakularnego zderzenia dwóch porządków: intymnego świata zhańbionej Jenufy, noszącej straszną tajemnicę Kościelnichy i zdezorientowanego Lacy, oraz wdzierającej się w tę intymność wspólnoty, która stopniowo odkrywa prawdę.

Drugim elementem jest wyrazisty gest sceniczny, którym Miskimmon maluje psychikę bohaterów i kontekst ich tragicznych poczynań. Kobiety i mężczyźni w tej wiosce żyją na archipelagach wzajemnego niezrozumienia. Irlandka nie wpadła w częstą pułapkę interpretacyjną i uniknęła pokusy opowiedzenia Jenufy w kontekście walki płci, w której uległa kobiecość przegrywa z opresyjną męskością. Upokorzenie i potrzeba akceptacji leżą po obydwu stronach. Skłócony z dziewczyną Števa przygniata ją do muru w tym samym miejscu i tym samym gestem, co Laca, który za chwilę okaleczy ją w szale zazdrości. Jenufa nie miota się między przystojnym lekkoduchem a odstręczającym nachałem, którym się brzydzi. To starcie dwóch równorzędnych rywali, prawdopodobnie dwóch kochanków Jenufy, z których chwilową przewagę zyskał ojciec jej nieślubnego dziecka. Wyniosłość, z jaką Kościelnicha odrzuci hołd złożony jej w pierwszym akcie przez Lacę, znajdzie swój negatyw w poniżeniu, którego dozna od Števy w akcie drugim, kiedy chłopak – w skrajnej rozterce – odrzuci propozycję ożenku z Jenufą. Obydwie sceny są wyrazem nieumiejętności czytania w ludzkich emocjach, i to po każdej ze stron.

Elementem trzecim, wykorzystanym naprawdę po mistrzowsku, jest rekwizyt. Pianino, które wieśniacy wpierw wyniosą z domu, a na niefortunne wesele spróbują je tam z powrotem wnieść, jest znakiem rozpaczliwej potrzeby konsolidacji wspólnoty. Szufladę, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, Kościelnicha wstawi z powrotem do komody po akcie dzieciobójstwa – żeby zdusić głos sumienia. Konsternacja na twarzach Jenufy, jej macochy i Lacy, kiedy nowożeńcy dostaną w prezencie niemowlęcy kaftanik, dojmująco podkreśli ich poczucie wyobcowania.

Nie ma wymuszonego happy endu ani obecnej w większości inscenizacji cielęcej uległości Jenufy wobec morderczyni jej dziecka i brutala, który ją oszpecił. Jest Kościelnicha, która dopuściła się zbrodni w imię źle pojętej, ale prawdziwej miłości. Jest Laca, któremu dopiero pod koniec zaświta, jakim kosztem postawił na swoim. Jest Jenufa, która udźwignie nie tylko własną tragedię, ale i błędy popełnione przez innych. W finale nastąpi jedyny gest prawdziwej bliskości: kiedy Jenufa położy dłoń Lacy na świeżo zabliźnionej ranie. Uświadom sobie, co zrobiłeś, a może jakoś damy radę. Miskimmon powiedziała kiedyś, że nie ma żadnej metody na pracę z aktorem-śpiewakiem. Każdy człowiek jest inny, i to ona musi się dostosować, zamiast narzucać wykonawcom sztywną koncepcję roli. Jak widać, działa. Piękne dziecko się z tego urodziło, jakkolwiek złowieszczo to zabrzmi w kontekście Jenufy.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/1203/mistrzyni_pieknego_rzemiosla/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Kamień na mnie pada

Znów sięgam do archiwów recenzenckich. Po części dlatego, że w styczniu wybieram się do Nancy na Katię Kabanową – jeszcze jedną z ukochanych oper Janaczka, które nigdy nie zagrzały miejsca na polskich scenach. Przede wszystkim jednak dlatego, że tamto przedstawienie w Scottish Opera, z 2015 roku, po prostu zapadło mi w pamięć. Każda porządnie przygotowana Jenufa łamie serce na ćwierci. Tym bardziej, jeśli śpiewacy dają z siebie wszystko, dyrygent rozumie, czym  dyryguje, a reżyserka próbuje dojść sedna.

***

Po pierwszym zachłyśnięciu się poziomem i ogólną kulturą teatru operowego w Wielkiej Brytanii, na kolejną premierę w Scottish Opera postanowiłam spojrzeć także okiem domorosłego socjologa. Tamtejsi bywalcy teatrów – zarówno „zwykli” melomani, jak i wytrawni krytycy – traktują operę jako dzieło integralne. Oceniają je przede wszystkim przez pryzmat opowiedzianej w nim historii: nie z punktu widzenia muzyki, którą trzeba „jakoś” zainscenizować, ani czystego teatru, dopełnionego śpiewem i grą orkiestrową. Wystarczy prześledzić komentarze – często naiwne – na stronach internetowych i posłuchać wypowiedzi widzów. Zamiast komplementować poszczególnych solistów bądź wychwalać wizję reżysera, dzielą się na gorąco przemyśleniami na temat bohaterów, ich postaw i motywów działania. Dziwią się i wzruszają. Płaczą i się złoszczą. Współczują z ofiarą, gardzą oprawcami, podejmują próby interpretacji niejednoznacznych postaci. Każdy przypadek odejścia od didaskaliów omawiają w kontekście pierwotnych zamierzeń twórców – otwarci na wszelkie nowości, ale pod warunkiem, że ich wydźwięk nie naruszy tekstu teatralnego.

Trudno więc się dziwić, że najnowsza inscenizacja Jenufy (przypomnijmy, że opera Janaczka miała prapremierę w 1904 roku, a rozgrywa się w realiach zamkniętej wspólnoty ówczesnej wsi morawskiej) wzbudziła gorącą dyskusję między zwolennikami a przeciwnikami koncepcji reżyserskiej Annilese Miskimmon, która zdecydowała się przenieść akcję do Irlandii, na czas kryzysu konskrypcyjnego pod koniec I wojny światowej. Przeciwnicy argumentowali – zapewne słusznie – że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza całkiem niepotrzebne skojarzenia z wcześniejszym powstaniem wielkanocnym w Dublinie, wzrostem poparcia dla aktywnej do dziś partii Sinn Féin i krwawą, wciąż nieprzepracowaną historią irlandzkiej wojny o niepodległość. Zwolennicy przekonywali, że zabieg Miskimmon – nie naruszając głównego przesłania opery – przybliża ją brytyjskiemu odbiorcy, który łatwiej się wczuje się w atmosferę opresyjnej, fanatycznej, na wpół kazirodczej społeczności w Irlandii niż w analogiczny klimat zapadłej wiochy na drugim końcu Europy. W tym sporze generalnie stanę po stronie zwolenników, choć muszę przyznać, że nawet tak subtelne przesunięcie akcentów pociągnęło za sobą kilka nieuchronnych non sequitur: zniosło na przykład układ zależności między Števą a Wójtem, który przecież wybronił szaławiłę od poboru i wymusił na nim „dowód wdzięczności” w postaci zaręczyn ze swoją córką Karolką. Osławiona próba irlandzkiej konskrypcji 1918 roku zawiodła na całej linii, trudno więc ją uznać za koło zamachowe wydarzeń opowiedzianych w Jenufie.

10941433_1087924304557686_3069970379367943981_n

Scena zbiorowa z pierwszego aktu. W środku, na pianinie, niedoszły rekrut Števa (Sam Furness), Fot. James Glossop

To jednak pomniejszy błąd koncepcji – poza tym spójnej i dopieszczonej w szczegółach. Miskimmon we współpracy ze scenografką Nicky Shaw (znaną widzom TW-ON ze stylowych kostiumów do niezbyt udanego przedstawienia Wesela Figara w reżyserii Keitha Warnera) rozegrała cały dramat we wnętrzu i zewnętrzu typowo irlandzkiego domu z bielonego kamienia. Bieda i purytańska skromność mieszkańców zostały opowiedziane strojem. Ich mentalność i rozterki – opowiedziano ekspresją ciała i gestem scenicznym. Tak inteligentnie i precyzyjnie, na tylu planach jednocześnie, że chciałoby się ten spektakl obejrzeć drugi i trzeci raz, żeby wyłowić wszystkie drobiazgi. Począwszy od błahych, a mimo to budujących atmosferę (gaszenie papierosa o mur i chowanie peta za pazuchę, charakterystyczny chłopski odruch rozpinania kapoty jedną ręką, chowanie zmiętej czapki do kieszeni), skończywszy na gestach-symbolach, które na długo zapadną w pamięć (szuflada, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, po akcie dzieciobójstwa wróci na swoje miejsce: Kościelnicha wstawi ją z powrotem do komody).

Stosunkowo najmniejsze wrażenie robi akt pierwszy, skądinąd przeładowany także materiałem muzycznym – za dużo w nim bieganiny, zbyt mało napięcia prowadzącego do dramatycznego finału. Miskimmon udało się jednak z miejsca rozrysować wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów. I to zgodnie z intencją kompozytora, nie zawsze trafnie odczytywaną przez zachodnich reżyserów. Kościelnicha jest kobietą surową i pełną godności, a zarazem wręcz obsesyjnie rozmiłowaną w swojej pasierbicy, której dobro jest gotowa przedłożyć nad wszystko, z Bożym nakazem włącznie. Inteligencja i wrażliwość Jenufy nie idą w parze z jej dojrzałością emocjonalną: zanim okaleczona – w sensie dosłownym i metaforycznym – dziewczyna przejdzie swą gorzką przemianę, będzie nią powodować ślepe zaufanie do ukochanej macochy i kompletna bezradność w starciu z mężczyznami. Števa jest rozbrajającym w swej głupocie lekkoduchem, tragicznie rozdartym między kiełkującą świadomością tego, co narozrabiał, a rozpaczliwym pragnieniem utrzymania dotychczasowej pozycji we wspólnocie. Laca jest żałosnym wyrzutkiem, sfrustrowanym brutalem, przekonanym o słuszności swych dążeń, które nieco zbyt pochopnie utożsamia z niezłomną miłością do Jenufy. Nic dziwnego, że po tak wyrazistym odmalowaniu tła akt drugi przemienił się w psychodramę z udziałem osiowych postaci kobiecych, wstrząsający spektakl miłości i nienawiści, w którym w imię rzekomego dobra ogółu przyjdzie się wyrzec wszystkiego: szczerości, prawdy, zasad moralnych, miłosierdzia i nadziei. Reszta opowieści potoczyła się w dość niespodziewaną stronę. Miskimmon rozegrała trzeci akt nieledwie w duchu groteski, zestawiając udręczoną poczuciem winy Kościelnichę, zrezygnowaną Jenufę i przerażonego Lacę – który wreszcie postawił na swoim i nie ma pojęcia, co dalej – z tłumem niechcianych gości, którzy co rusz zakłócają przebieg smutnego, wstydliwego wesela (dojmująco zabawna scena, w której Laca próbuje wyrzucić na zbity łeb grupkę dziewcząt ze wsi). Wieść o odnalezieniu zwłok noworodka jest już tylko kroplą, która przepełni to morze nieszczęść. Nastąpi katharsis, dzięki któremu czułe pojednanie Jenufy z Kościelnichą nabierze wszelkich cech prawdopodobieństwa. Finałowy duet „Odešli” zabrzmi jak westchnienie ulgi. A dajcież nam wszyscy święty spokój. Wszystkich nas ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. Jenufa bierze Lacę za rękę i kładzie jego dłoń na ledwo zabliźnionej ranie. Żeby do końca życia pamiętał.

3479024157

Lee Bisset (Jenufa) i Kathryn Harries (Kościelnicha) podczas prób do spektaklu. Fot. James Glossop

Szkocką Jenufę wystawiono w oryginalnej wersji językowej, co też wzbudziło pewne kontrowersje – raczej ze względu na ugruntowaną na Wyspach tradycję śpiewania Janaczka po angielsku niż z powodu nieoczekiwanej rozbieżności między scenerią a padającymi ze sceny słowami. Oświadczam jednak z całą mocą, że były to słowa czeskie i na ogół zrozumiałe, choć nie wszyscy soliści przyłożyli się w równym stopniu do zajęć z korepetytorem. I na tym zakończę krytyczne uwagi, bo od strony muzycznej spektakl przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Nieczęsto mi się zdarza, żebym starzejącemu się śpiewakowi odpuściła wszelkie niedostatki wokalne – utratę wolumenu, łamanie rejestrów, nadmierne wibrato – w zamian za olśniewającą muzykalność i miażdżącą potęgę interpretacji. Zdarzyło mi się tym razem, w odniesieniu do Kathryn Harries, która dwadzieścia lat temu była jedną z najwspanialszych Kościelnich na świecie, a teraz, po długiej przerwie w karierze, jest bodaj najtragiczniejszą i najbardziej wiarygodną. Rola na miarę wielkiej kreacji w teatrze dramatycznym, która sprawiła, że przepłakałam pół drugiego aktu, a po frazie „jako by sem smrt načuhovala!” mało nie krzyknęłam z bólu. Drugim bohaterem wieczoru okazał się Peter Wedd w partii Lacy – oprócz Harries jedyny solista, który tego Janaczka „mówił”, a nie ubierał w melodię, za to głosem jeszcze pewniejszym i piękniej prowadzonym niż przedtem w operze MacMillana: idealnie wyrównanym w ciemnej, jakby żałobnej barwie, wzruszającym w piano i przerażającym w forte. Števę dobiera się zwykle przez kontrast – tym razem było inaczej: Sam Furness brzmiał naprawdę jak młodszy brat Lacy i moim zdaniem już teraz znakomicie rokuje jako tenor spinto. Warto zapamiętać to nazwisko i śledzić dalsze plany repertuarowe śpiewaka. Dysponująca szerokim i okrągłym sopranem Lee Bisset tchnęła wystarczającą dozę dramatyzmu w partię Jenufy, a przy tym zdołała ją nasycić dziewczęcym ciepłem. Wolałabym jednak usłyszeć w jej śpiewie więcej odcieni dynamicznych, a przede wszystkim swobodniejsze góry – ten ostatni mankament złożę jednak na karb zaawansowanej ciąży, która skądinąd wniosła niespodziewaną dozę realizmu do inscenizacji Miskimmon. Soliści w rolach drugoplanowych, od doświadczonej Anne-Marie Owens (Babcia Buryja) po debiutantki w partiach Jano i Karolki, dali interpretacje świadome i oszlifowane jak małe diamenty.

10995556_1087924987890951_3005429814805407249_n

Tuż po wyznaniu winy przez Kościelnichę. Od lewej: Kathryn Harries, Lee Bisset i Peter Wedd (Laca). Fot. James Glossop

Pieczę nad całością sprawował Stuart Stratford (obecny dyrektor muzyczny Scottish Opera – aż trudno uwierzyć, że tamtejsza orkiestra działała przez kilka lat bez formalnego szefa artystycznego). Dyrygował w znakomitych tempach, przywodzących na myśl skojarzenia z niezrównanym ujęciem Jaroslava Vogla sprzed sześćdziesięciu lat z okładem, niestety, przywiązując nieco mniejszą wagę do precyzji rytmicznej, skutkiem czego parę razy potężnie „rozjechał” się z solistami i chórem, zwłaszcza w pierwszym akcie. Słychać jednak, że rozumie, o co chodzi w tej partyturze, umiejętnie podkreśla modalizmy i chropawości faktury, odważnie wypuszcza na pierwszy plan blachę i drzewo, każe instrumentom ze sobą „gadać”, dba o retorykę poszczególnych zdań muzycznych. I ma do dyspozycji naprawdę świetnych instrumentalistów, grających czysto, pięknym dźwiękiem i z niepospolitym zaangażowaniem.

Owacja po przedstawieniu była burzliwa, szczera i spontaniczna, ale skończyła się jak nożem uciął. Trudno wywoływać artystów przed kurtynę, kiedy na wszystkich twarzach maluje się udręka. Oni naprawdę przeżyli to piekło. Spadł na nich grad kamieni, jakby sami utopili „to Števkovo decko”.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=448 na stronie Upiór w operze)

Przykazania krytyka

Trudne czasy nastały. Dla artystów i polityków, dla ludzi władzy i szarych obywateli. Częściej niż kiedykolwiek kołaczą się po głowie słowa nieodżałowanego Władysława Bartoszewskiego: o tym, że warto być uczciwym, choć nie zawsze się to opłaca. I o tym, że opłaca się być nieuczciwym, ale nie warto. Ja staram się być uczciwa jako krytyk, i przeważnie mi się nie opłaca. Zbesztam celebrytę – zarzucą, że szukam dziury w całym. Pochwalę artystów młodych bądź niesłusznie lekceważonych – dojdą do wniosku, że mam w tym jakiś interes. Na szczęście czasem błyśnie promyczek nadziei. Chodzą słuchy, że na pewnym uniwersytecie ktoś rok w rok podsuwa ten felieton swoim studentom: jako przykład do naśladowania. Z jednej strony łechce to moją próżność; z drugiej wzbudza nadzieję, że następnym pokoleniom krytyków uczciwość się bardziej opłaci.

***

W miłosnej randce najlepsze jest wchodzenie po schodach, napisał kiedyś Guy de Maupassant. Podobnie z niejednym przeżyciem muzycznym – najlepsze jest wybieganie myślą po krętych schodach w przyszłość, skrupulatne planowanie, oddzielanie spodziewanego ziarna od przewidywanych plew, snucie marzeń o dawno lub nigdy niesłyszanym utworze w obiecującym wykonaniu. Kiedy zostałam wyłączną panią swojego losu, odkryłam na nowo dziecięcą radość wyczekiwania na świętego Mikołaja, tym razem dźwigającego na plecach worek artystycznych doznań. Czy byłam grzeczna? Czy zamiast wymarzonego prezentu nie dostanę aby sękatą rózgą po uszach? Warto się przekonać, a tym bardziej warto poczekać, co przyniesie kolejny sezon. Jego przyszłe walory i niedostatki okażą się także probierzem naszej intuicji krytycznej.

Sztuka planowania wiąże się nieodłącznie ze sztuką wyboru. Warto się zapuszczać w nieznane, lepiej jednak mieć przy sobie kompas i busolę, żeby w razie czego bez trudu wrócić na utarte szlaki. Zanim ruszymy w podróż, dokąd uszy poniosą, wyznaczmy sobie na trasie kilka sprawdzonych postojów, gdzie złapiemy chwilę wytchnienia po nieudanym wypadzie w krzaki. Mam parę takich miejsc, gdzie nawet muzyczne rozczarowanie mogę sobie wynagrodzić pasjonującą dyskusją z przyjaciółmi, wspólnym słuchaniem nagrań do piątej nad ranem bądź kontemplowaniem widoków z kawiarnianego ogródka. Znam zakątki w mojej rodzinnej Warszawie, w Poznaniu, w Pradze i Berlinie, gdzie można zajeść i spłukać kieliszkiem wina choćby i najgorsze wrażenia z koncertu.

Warto tak zaplanować sezon, żeby każdy wyjazd recenzencki nabrał pozorów beztroskich wakacji. Wahasz się między obejrzeniem tego samego spektaklu w wielkomiejskiej siedzibie zespołu operowego a przyłapaniem go nieco później w trasie? Wybierz to drugie, żeby mieć w odwodzie wieczorny spacer po nadmorskiej promenadzie. Zostań dzień dłużej: wybierzesz się na wycieczkę w góry albo spędzisz rozkoszne przedpołudnie z muzykami przy kawie. Nie wiesz, czy dojechać do celu pociągiem, czy autobusem? Zdecyduj się na wolniejszy środek lokomocji, żeby po drodze wczuć się w atmosferę miejsca, spokojnie zebrać myśli i nawiązać niespodziewane znajomości.

Nie próbuj się wkupywać w niczyje łaski, ale to, co ci dają, przyjmij z wdzięcznością i odpłać się tym samym. Napisz ciepło o ludziach, którzy podsycają twój zapał słowem i czynem, przemilcz ich niewinne potknięcia, szczerze porozmawiaj z muzykiem, który twoim zdaniem błądzi na manowce. Chwalebny postulat niezależności krytyków nie jest równoznaczny z przymusem zamknięcia się w wieży z kości słoniowej. To tyleż piękny, co niepraktyczny materiał: z wyniosłości kościanych murów nie tylko gorzej widać, ale i słychać. A skoro już o słuchaniu mowa: nadstaw uszu nie tylko na muzykę. Śpiewacy, instrumentaliści i dyrygenci miewają nieraz bardzo ciekawe rzeczy do powiedzenia. Wystarczy odrobina pokory i cierpliwości, a zdradzą ci najtajniejsze sekrety swej sztuki wykonawczej.

Rozważnie dobieraj uczestników muzycznych ekspedycji. Może się też zdarzyć, że ktoś tobie zaproponuje udział w wyprawie, o jakiej nawet ci się nie śniło. Unikaj szyderców, nienawistników i uparciuchów, którzy nigdy nie zmienią zdania o nielubianym artyście, choćby jego instrument zabrzmiał jak trąba archanioła Gabriela na Sądzie Ostatecznym. Nie wstydź się swoich uczuć. Kiedy w przepięknej skądinąd książce Schubert’s Winter Journey przeczytałam, że Ian Bostridge tylko raz w życiu miał do czynienia ze słuchaczem, który rozpłakał się na jego recitalu, zrobiło mi się zwyczajnie go żal. Ja w ubiegłym sezonie nie rozstawałam się z paczką chusteczek, kilka razy zdarzyło mi się stłumić okrzyk zachwytu w trakcie wykonania, a po drugim akcie pewnego przedstawienia wyszłam na przerwę tak roztrzęsiona, że przyjaciele pozwolili mi po prostu chwilę pomilczeć. Nie spodobało ci się? W takim razie daj upust swojemu rozczarowaniu, argumentuj, dyskutuj, złość się i śmiej, zawsze jednak pamiętaj, by twoje oceny nie zawisły w próżni, narażając cię na utratę zaufania czytelników i słuchaczy.

Nie bój się przecierać nowych szlaków. Zaufaj swojej intuicji, nawet jeśli narazisz się na szyderstwa kolegów płynących środkiem głównego nurtu. Niewykluczone, że po latach, kiedy doceniony przez ciebie utwór, śpiewak bądź kompozytor doczekają się wreszcie uznania, palmę pierwszeństwa w jego odkryciu przypisze sobie ktoś inny, ale i tak będziesz wiedział swoje. Nie chodzi przecież o zaspokojenie własnej próżności, tylko o artystyczną prawdę, która wbrew pozorom podlega obiektywnym kryteriom oceny.

Załóż sobie kajecik. Śledź plany ulubionych artystów, wczytuj się w programy sprawdzonych festiwali, zaprenumeruj kilka fachowych periodyków, żeby wiedzieć na zapas, co w trawie piszczy. Unikaj tłumów: nawet jeśli uszy poprowadzą cię w miejsce istnej muzycznej pielgrzymki, zwracaj uwagę na to, co nieoczywiste, ukryte między wierszami pięciolinii, schowane w głębi kanału orkiestrowego. Nie bój się marzyć, czekać i mieć nadzieję. Przedłużaj w nieskończoność wędrówkę po Maupassantowskich schodach, a zniecierpliwieni muzyczni oblubieńcy sami ci wyjdą naprzeciw. Na mojej liście są już koncerty zaplanowane na czerwiec przyszłego roku. Nie wiem, co jeszcze przyszłość przyniesie.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/487-przykazania-krytyka na stronie magazynu „Muzyka w Mieście)

Orkiestra w terenie

Współcześni kompozytorzy piszą utwory sceniczne na coraz mniejsze składy albo zastępują „żywe” instrumenty elektroniką. Tymczasem opera bez orkiestry obyć się nie może, co nie zmienia faktu, że większość instytucji muzycznych fatalnie sobie radzi z utrzymaniem tych żarłocznych molochów. O przyczynach obecnego kryzysu, kilku chwalebnych wyjątkach i konieczności zmiany sposobu myślenia o powinnościach orkiestry w XXI wieku – pisałam dwa lata temu. Nie zawadzi przypomnieć.

***

Późny kwietniowy wieczór w Glasgow. Wychodzimy z Royal Theatre po drugim przedstawieniu Jenufy ze Scottish Opera. Trochę nam się śpieszy. Nie zaglądamy za kulisy, nie musimy odbierać płaszczy z szatni, jesteśmy na Hope Street mniej więcej pięć minut po ostatecznym zapadnięciu kurtyny. Mijając drzwi dla artystów, prawie zderzamy się z wiolonczelistką, która pędzi do zaparkowanego przy krawężniku mikrobusu. Przy samochodzie kłębi się już grupka kolegów z orkiestry, reszta instrumentalistów biegnie susami do podjeżdżających pod teatr taksówek. Muzycy żegnają się zdawkowo. Za dwa dni kolejny spektakl. Nie ma czasu na plotki ani włóczenie się po knajpach. Wprawdzie Państwowa Opera Szkocka – ku rozczarowaniu większości brytyjskich krytyków – działa w systemie stagione i daje jeszcze mniej przedstawień niż warszawski TW-ON, ale tutejsza orkiestra ma pełne ręce roboty. Żeby godnie przeczekać ogólnoświatowy kryzys finansowy, w 2012 roku artyści założyli coś w rodzaju spółdzielni: pod nazwą Music Co-OPERAtive Scotland, we wdzięcznym skrócie McOpera. Żadnej pracy się nie boją. Można ich wynająć w dowolnym składzie na dowolną uroczystość. Zagrają uwerturę do Czarodziejskiego fletu albo Marsz weselny Mendelssohna. Jak ktoś się uprze, to God Put A Smile On My Face Coldplay też zagrają. Ceny przystępne. Już za sto pięćdziesiąt funtów (plus zwrot kosztów dojazdu) można zaprosić ich do przedszkola, gdzie urządzą maluchom warsztaty operowe. Napiszą razem z dziećmi libretto, pomogą im skomponować muzykę, wspólnie przygotują rekwizyty, a potem to wszystko zainscenizują przy aktywnym współudziale przedszkolaków. Podpowiedzą nastolatkom, jak założyć i poprowadzić szkolną orkiestrę. Odwiedzą w domu opieki chorych na Alzheimera, rozweselą dzieciaki na oddziale onkologicznym. Wystawią we wsi nad Morzem Północnym jakąś nieznaną operę, na przykład Skrzypce Rotszylda Flejszmana.

Na tym nie koniec: orkiestra Scottish Opera, której szefem w maju 2015 roku został Stuart Stratford, przez dłuższy czas funkcjonowała bez dyrektora muzycznego. I to jak funkcjonowała! Od początku roku 2015 wystąpiła w trzech nowych produkcjach pod kierunkiem dyrygentów gościnnych: w operze współczesnej (utrapieniu większości polskich scen operowych, bo od „współczechy” można się nabawić rozstroju nerwowego), operze barokowej (w Polsce rugowanej z repertuaru normalnych teatrów, bo to przecież robota dla specjalistów od wykonawstwa historycznego) i wzmiankowanej już Jenufie (u nas Janaczka się nie wystawia, bo co to za opera bez arii popisowych). Za każdym razem zagrała na poziomie, z jakim rzadko mamy u nas do czynienia; w kraju, gdzie wiele się mówi o kryzysie życia muzycznego, wyczerpaniu dawnego modelu orkiestry i konieczności zmian w mechanizmach zarządzania kulturą.

10498318_899178543442854_7128682024119742680_o

Ruari Donaldson, kotlista Scottish Opera, prezentuje werbel małemu pacjentowi Yorkhill Hospital w Glasgow. Fot. www.mcopera.com

Czyżby sposób działania szkockiej kooperatywy orkiestrowej służył najlepszym dowodem, że tradycyjnie prowadzone opery, filharmonie i sale koncertowe są już reliktem przeszłości? Nikt nie przeczy, że coraz trudniej utrzymać te dinozaury, te muzealne stwory, „przybyszów z kosmosu, w którym mówi się językiem całkowicie niezrozumiałym dla naszego świata” – jak z pewną dozą przekory określił je angielski dziennikarz muzyczny Paul Morley. Jak traktować ten byt ekonomiczny w rzeczywistości nastawionej przede wszystkim na sukces rynkowy i wydajność gospodarczą? Jak zwabić publiczność, która nauczyła się słuchać muzyki z płyt, ściągać ją z sieci albo kupować w sklepie Apple – co gorsza, taniej i często w lepszych wykonaniach niż te, z którymi mamy okazję obcować w niektórych polskich przybytkach sztuki wysokiej?

Najpierw należałoby się zastanowić nad żywotnością idei dawnych stowarzyszeń, których głównym celem było urządzanie koncertów publicznych. Dynamikę migracji kultury muzycznej z dworów szlacheckich w świat bogatego mieszczaństwa najlepiej ilustrują daty oraz kolejność powstawania takich zrzeszeń, począwszy od Lublany (1794), poprzez Boston (1797, The Philo-Harmonic Society), Petersburg (1802), Wiedeń (1812, Gesellschaft der Musikfreunde) i Londyn (1813, Royal Philharmonic Society), aż po Warszawę, gdzie w 1901 roku otwarto filharmonię zorganizowaną przez zamożnych mecenasów w formie spółki akcyjnej. Wielkie orkiestry symfoniczne przeżyły okres największej świetności w początkach XX wieku – szczodrze finansowane i świetnie wyszkolone, mogły bez trudu mierzyć się z trudnościami i skalą partytur późnoromantycznych, w pełni uczestniczyć w cudzie narodzin fonografii, uświetniać seanse filmowe w epoce arcydzieł kina niemego, znosić cierpliwie dziwactwa i tyranię wielkich mistrzów batuty.

Pierwszy poważny kryzys nadszedł na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, pociągając za sobą radykalną zmianę myślenia o muzyce i modelach jej wykonawstwa. Obok wielkich orkiestr symfonicznych zaczęły powstawać zespoły mniejsze, bardziej mobilne, nastawione na konkretny rodzaj twórczości bądź specyficznego odbiorcę. Organizowano pierwsze zespoły muzyki „nowej”, rozpowszechniła się moda na orkiestry festiwalowe, które z czasem dały początek orkiestrom kameralnym, później zaś zespołom wykonawstwa historycznego. Rosnąca popularność podróży lotniczych położyła kres epoce dyrygentów przypisanych na całe życie do jednego zespołu.

Dawny system finansowania orkiestr przetrwał najdłużej w krajach komunistycznych, gdzie rolę prywatnych mecenasów wzięły na siebie instytucje państwowe, łożąc na utrzymanie gmachów, muzyków i potężnej infrastruktury związanej z urządzaniem stałych koncertów symfonicznych. Do płynnego funkcjonowania oper i filharmonii przyczyniali się także tak zwani słuchacze abonamentowi – grupa wiernych melomanów, którzy z początkiem każdego sezonu zaopatrywali się w komplet biletów na cykl związany z określoną formą muzyczną, grupą wykonawców bądź epoką w dziejach sztuki kompozytorskiej. Dawnego odbiorcę mieszczańskiego zastąpili członkowie elit urzędniczych, przedstawiciele inteligencji i aspirującej młodzieży.

Kłopoty zaczęły się po przemianach ustrojowych i nadeszły z dwóch źródeł. Po pierwsze, do krajów byłego bloku wschodniego dotarła rewolucja technologiczna, która już od pewnego czasu kształtowała współczesny model odbioru muzyki. Po drugie, rosnący kult gospodarki wolnorynkowej pociągnął za sobą gwałtowną pauperyzację dotychczasowej socjety kulturalnej. Ucierpieli na tym przede wszystkim zwykli zjadacze muzyki, których nie stać było nawet na wejściówki, choć sale koncertowe często świeciły pustkami.
Podobne bolączki dotknęły zasłużone instytucje muzyczne na całym świecie, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie pod koniec ubiegłego stulecia doszło do spektakularnego załamania systemu finansowania orkiestr symfonicznych. Koszty utrzymania tych molochów rosły w zastraszającym tempie, prywatni mecenasi przestali widzieć sens dalszego wyrzucania pieniędzy w błoto, zwłaszcza że wysokość inwestycji coraz rzadziej przekładała się na wzrost poziomu artystycznego i atrakcyjność oferty programowej. W 2011 roku zbankrutowały między innymi Orkiestra Filadelfijska, Louisville Orchestra i New Mexico Symphony Orchestra.

Co leży u sedna obecnego kryzysu? Schyłek tradycyjnego systemu abonamentów? Rozwój innych form rozrywki? Zaniedbanie edukacji muzycznej w programach szkół ogólnokształcących? Przemiany społeczne? Wszystko razem i każde po trochu. Wzrost aktywności zawodowej kobiet przyczynił się do spadku zainteresowania typowo „mieszczańskim” sposobem na spędzanie rodzinnych wieczorów na koncertach muzyki poważnej. Zlekceważono eksodus młodej kadry fachowców na przedmieścia metropolii, skąd znacznie trudniej wybrać się do filharmonii niż z centrów miast, które przekształcają się w bezduszne kwartały urzędów, biurowców i centrów handlowych.

Czyżby nie było wyjścia z tego impasu? Osobiście zalecam optymizm. Rzesza potencjalnych odbiorców muzyki poważnej jest dziś większa niż kiedykolwiek, także dzięki ekspansji nowych technologii audiowizualnych. Muzycy orkiestrowi są bardziej mobilni i znacznie lepiej wyszkoleni niż kiedyś. Kompozytorów przybywa i tylko względy ekonomiczne zniechęcają ich do tworzenia partytur na wielkie składy orkiestrowe.

Jak więc przeorganizować system funkcjonowania instytucji muzycznych, żeby przestało nad nimi wisieć widmo bankructwa? Wystarczy zmienić sposób myślenia. Przecież muzyka jest niezbywalnym elementem naszego dziedzictwa kulturowego, naznaczonym mnóstwem odniesień do innych dziedzin życia i twórczości. Warto wziąć przykład ze wspomnianych już Szkotów i nawiązać współpracę z ośrodkami promocji sztuki, placówkami edukacyjnymi, organizacjami pozarządowymi. Cóż szkodzi wyprowadzić muzykę z sal koncertowych i wyjść z nią w miasto, dotrzeć do środowisk zaniedbanych kulturalnie, do dzielnic zagrożonych ubóstwem, bezrobociem i patologią społeczną? Pomóc melomanom nawiązać dialog z artystami, zachęcić amatorów do wspólnego muzykowania z członkami wybitnych zespołów? Przede wszystkim jednak trzeba zrobić rewolucję w sposobie zarządzania wielkimi instytucjami muzycznymi. Skończyć z układaniem programów według sztywnych, mieszczańskich schematów. Wyjść poza ramy tradycyjnych składów: wpuścić na estradę ansamble muzyki nowej i tradycyjnej, kameralistów grających w niespodziewanych konfiguracjach. Stworzyć wspólnotę muzyków, których nadrzędnym celem nie będzie inkasowanie honorariów za kolejne koncerty, lecz kształtowanie indywidualnego oblicza zespołu, współudział w wytyczaniu linii programowej i profilowaniu działalności całej instytucji.

tumblr_mw7mlmhlpD1qats4wo1_r1_1280

Emmanuel Pahud i Riu Sangjin, 13-letnia flecistka, która spotkała swojego idola i zagrała z nim w duecie dzięki współpracy Filharmoników Berlińskich z fundacją „Make-A-Wish”. Fot. Monika Rittershaus.

Przykładów takiej postawy wciąż przybywa. Londyńskie Southbank Centre oprócz „zwykłych” koncertów muzyki poważnej organizuje wieczory jazzowe, przedstawienia taneczne, wystawy sztuki współczesnej, rodzinne warsztaty LPO Funharmonics i otwarte zajęcia chóralne dla amatorów. Prawie każda szanująca się opera i filharmonia w Europie (z Berliner Philharmoniker na czele) angażuje się w rozmaite działania edukacyjne, urządza pogadanki, wykłady i konferencje, włącza się w życie miejscowej społeczności.
Łatwiej wylać dziecko z kąpielą, rozpuścić orkiestrę na cztery wiatry, niż dać muzykom autonomię i namówić ich do mądrej współpracy. Od grania w remizie strażackiej jeszcze nikomu korona nie spadła. A w dniu, kiedy się przekonamy, że nie ma już komu zagrać Beethovena, Mahlera i Szostakowicza, spadnie nam wszystko: począwszy od nastroju, skończywszy na produkcie krajowym brutto.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/457-orkiestra-w-terenie na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

O dzieciach i czarach w operze

Jeśli chodzi o operę, nadal jestem dzieckiem. I mam zamiar nim pozostać do końca życia. Chłonąć ten teatr z całym dobrodziejstwem inwentarza, bać się, śmiać się, naburmuszać i wzruszać do łez. Za dwa dni znów ruszam do Anglii, na cztery przedstawienia z jesiennego cyklu Opera North „Little Greats”. Oprócz Pajaców, tradycyjnie połączonych z jednoaktówką Cavalleria rusticana (tym razem akcent polski: przedstawienie w reżyserii Karoliny Sofulak), obejrzę też i usłyszę całkiem nieznany w Polsce Osud Janaczka oraz fantazję liryczną Ravela Dziecko i czary. Właśnie sobie uświadomiłam, że ten ostatni drobiazg recenzowałam wkrótce po premierze w Poznaniu, gdzie w 2014 roku zestawiono go ze Słowikiem Strawińskiego. Przypominam ten tekst – z nadzieją, że rosyjska conte lyrique wróci wkrótce na scenę Teatru pod Pegazem, nie tylko ku uciesze najmłodszych operomanów.

***

Od pewnego czasu krąży w sieci słynne zdjęcie Alfreda Eisenstaedta z lat sześćdziesiątych, przedstawiające dziecięcą widownię Théâtre de Guignol w Paryżu. Jeśli wierzyć związanej z fotografią anegdocie, Eisenstaedt – kierując się nieomylną intuicją – uchwycił reakcję maluchów w kulminacyjnym momencie przedstawienia lalkowego, kiedy święty Jerzy zabija smoka. Przystrzyżony pod michę chłopiec w cyklistówce zasłania uszy rękoma; siedząca za nim dziewczynka nerwowo obgryza palce; jej rówieśnica na pierwszym planie wrzeszczy jak opętana, nie wiadomo, czy ze strachu, czy z radości; dwójka szkrabów ubranych w idiotyczne, wiązane pod brodą czapeczki, zastygła w grymasie osłupienia; czarnowłosy okularnik z nadmiaru emocji złapał się za twarz; jakiś urwis odważył się wstać z miejsca i wyciągnąć ramię w triumfalnym geście.

Teatrzyk na Polach Elizejskich działa do dziś i niedługo stukną mu dwusetne urodziny. Dziś raczej uchodzi za atrakcję turystyczną i trudno oczekiwać, by grane taśmowo spektakle z udziałem marionetek wywoływały za każdym razem podobną reakcję, niemniej zdjęcie wykonane przez pioniera fotoreportażu powinno zawisnąć nad łóżkiem każdego reżysera, który zamierza wystawić sztukę dla dzieci. Ludzie teatru powtarzają jak mantrę, że dziecko jest odbiorcą szczerym i nie ukrywa swoich emocji, które przeżywa podobnie jak dorosły, ale nie musi ich jeszcze internalizować w odruchu podporządkowania obowiązującym normom społecznym. Innymi słowy, teatr dla dzieci musi być zrobiony równie dobrze, a może nawet lepiej niż teatr dla dorosłych. Prawdziwie mistrzowski spektakl dziecięcy nie tylko przemówi do przedszkolaka, ale i w starym pryku obudzi dziecko wewnętrzne, wprawiając go w równie głupkowaty zachwyt, jak paryskiego szkraba w śmiesznej czapeczce.
Wniosek? Tym trudnym rzemiosłem powinni się parać inscenizatorzy doświadczeni i obdarzeni wystarczająco bujną wyobraźnią, żeby ze sceny wiało magią, a widzowie, bez względu na wiek, nie wiercili się z nudów w fotelach. Polskie teatry operowe nieczęsto podejmują próby przyciągnięcia młodego odbiorcy, bo w realizacji tej kapryśnej i złożonej formy napotykają jeszcze większe trudności niż teatry dramatyczne. Żeby przedsięwzięcie miało choćby cień szansy na powodzenie, trzeba wybrać właściwą operę. A to dopiero początek.

Teatr Wielki w Poznaniu postanowił przedstawić dyptyk operowy, zestawiając ze sobą dwa arcydzieła sprzed stu lat: dwuczęściową fantazję Dziecko i czary Ravela oraz baśń muzyczną na motywach z Andersena, czyli Słowika Strawińskiego. Tu pojawiła się pierwsza wątpliwość – czy adresując spektakl do dziecięcej widowni, warto ją zmuszać do odbioru aż dwóch oper, wcale nie najkrótszych i dość skomplikowanych narracyjnie? Warszawski TW – ON wystawił przed dwoma laty tylko Słowika, w reżyserii Aleksandra Pietrowa i w staroświeckiej, lecz ujmującej scenografii Władimira Firera – choć przedstawienie okazało się pod wieloma względami ułomne, publika, także dorosła, waliła drzwiami i oknami, żeby bezwstydnie chłonąć uroki baśniowego sztafażu. Owszem, w teatrach na Zachodzie łączy się obydwie opery w dyptyki, dobrane jednak według innego klucza i skierowane raczej do starszego widza. Przykłady? Dziecko i czary i Godzina hiszpańska tegoż Ravela w reżyserii Laurenta Pelly’ego na festiwalu w Glyndebourne, ta sama opera zestawiona w Monachium z Karłem Zemlinsky’ego (w reżyserii Grzegorza Jarzyny), Słowik ożeniony z Dyrektorem teatru Mozarta (spektakl Michaela Gielety z Santa Fe), a nawet próby łączenia baśni Strawińskiego z Jolantą Czajkowskiego, którą, co warto przypomnieć, Mariusz Treliński sparował niedawno z mrocznym Zamkiem Sinobrodego Bartóka i niedługo powtórzy ten double bill w nowojorskiej MET. Wszystko to jednak produkcje obwarowane ograniczeniami wiekowymi, zrealizowane zgodnie z nadrzędną myślą przewodnią, skierowane do odbiorcy otrzaskanego z konwencją operową. A przy tym, niezależnie od skutków artystycznych, konsekwentne w zamyśle i sprawne warsztatowo.

Trochę się uspokoiłam, obserwując reakcję dzieci na snującego się po foyer tancerza w przebraniu ślimaka, potem zaś śledząc ich zachwyt, kiedy się okazało, że programy obydwu spektakli zapakowano w prześliczne torebki z kolorowego filcu, a w środku też same niespodzianki, od łamigłówek po rozkładany teatrzyk papierowy. Oby przez kolejne dwie godziny z okładem udało się zatrzymać uwagę młodego widza i skierować ją we właściwą stronę, pomyślałam sobie. Tandem realizatorów – złożony z Rana Arthura Brauna, młodego, wszechstronnie wykształconego muzycznie choreografa z Izraela, oraz włoskiego scenografa Justina C. Arientiego – który w 2013 roku odniósł zasłużony sukces inscenizacją Cyberiady Krzysztofa Meyera, ma duży kredyt zaufania u dyrekcji poznańskiego Teatru Wielkiego. Braun jest cenionym specjalistą od ruchu scenicznego i choreografii scen walki, asystuje reżyserom w najlepszych zachodnich teatrach operowych, próbuje też swych sił jako scenograf – obydwaj z Arientim uchodzą za twórców ciekawych świata, otwartych na sugestie i obdarzonych dużym poczuciem humoru.

Zabrakło im jednak czasu bądź doświadczenia, żeby wgłębić się w niuanse Ravelowskiej fantazji o dojrzewaniu do uczuć wyższych, żeby zatrzeć znamienną rysę w Słowiku, który powstał z czystej fascynacji orientalizmem i atmosferą Baletów Rosyjskich Diagilewa, a potem obrósł szeregiem innych inspiracji, które aż kipią w tej nie do końca spójnej partyturze. Przede wszystkim jednak zabrakło im pomysłu, jak spiąć te ogniwa wyrazistą klamrą stylistyczną, skutkiem czego obydwa dzieła sprawiają wrażenie, jakby wyszły z pracowni kilku różnych inscenizatorów. Jeśli już oceniać je osobno, zdecydowanie gorsze wrażenie zrobiło Dziecko i czary: zamiast klaustrofobicznego pokoju, w którym Mama przetrzymała niegrzecznego synka o suchej bułce i gorzkiej herbacie, dopóki nie zmądrzał, dostaliśmy ubożuchną scenę zastawioną kiczowatym białym fortepianem. Żadnych czarów, żadnej wyrafinowanej gry skalą rekwizytów, ani śladu grozy w budzących się do życia przedmiotach, za to nadmiar grozy w postaciach okaleczonych przez Dziecko zwierząt, które co wrażliwszym maluchom będą się odtąd śnić po nocach. Oraz kilka rozwiązań tyleż karkołomnych, co bezsensownych, choćby Arytmetyka odziana w obozowe pasiaki, dla złagodzenia efektu – we wszystkich kolorach tęczy. Znakomitym pomysłem było rozproszenie „zwyczajnie” ubranych chórzystów po widowni (sama znalazłam się w grupie tenorów i dałam się zaskoczyć równie skutecznie, jak większość przedszkolaków) – niestety, niewykorzystanym w pełni jako narzędzie złagodzenia dystansu między sceną a widownią.

Fot. Katarzyna Zalewska.

Lepiej wypadł Słowik, osadzony w przestrzeni pięknie malowanej światłem i uwypuklonej oszczędną scenografią, z dobrze poprowadzonym ruchem scenicznym i przekonującym rysunkiem postaci. Znów jednak mam wątpliwości, czy dzieci zrozumiały grozę pojedynku Cesarza ze Śmiercią, przerwanego olśniewającą pieśnią tytułowego ptaka, czy doceniły wyższość „prawdziwego” Słowika kreowanego przez smukłą baletnicę nad Słowikiem mechanicznym, który odstawił znacznie ciekawszy (także z mojego punktu widzenia) pokaz tańca hiphopowego z elementami capoeiry.

Zalety obydwu członów spektaklu mogli jednak docenić tylko ci z młodszych widzów, którym wystarczyła magia teatru. Bo warstwa tekstowa i tak by do nich nie przemówiła. Dziecko i czary wystawiono w oryginalnej wersji językowej: rodzice ze zrozumiałych względów już po kilku minutach zrezygnowali z czytania dzieciom napisów. Niewiele lepiej poszło z zaśpiewanym po polsku Słowikiem: soliści popisali się tak skandaliczną dykcją, że miałam kłopot z rozpoznaniem ojczystej mowy, nie wspominając już o rozróżnieniu poszczególnych słów. Te zresztą – gdyby dotarły do widowni – niewiele by wniosły do obrazu całości, bo nieudolny przekład przypominał fragmentami osławione libretto Króla Rogera („To z niebios duch przemawia głosem ptaków tym”).

Ze stroną muzyczną bywało różnie. Orkiestra pod batutą Grzegorza Wierusa nie zawsze umiała podkreślić smaczki przebogatej partytury Ravela, przegapiła też wyrafinowaną grę kontrastów w muzyce Strawińskiego. Z solistów najlepiej spisała się Katarzyna Włodarczyk w roli Dziecka. Obdarzona pięknym sopranem Małgorzata Olejniczak-Worobiej powinna jeszcze popracować nad emisją oraz wyrazistszą koloraturą – muszę jednak zaznaczyć, że partia Słowika jest jedną z najtrudniejszych w tej kategorii w całej literaturze operowej.

Sukces połowiczny? I to dosłownie. Na miejscu poznańskiego Teatru Wielkiego odłożyłabym na pewien czas do lamusa mniej udane Dziecko i czary i skupiła się tylko na Słowiku. Oszlifowany i dopieszczony, może okazać się całkiem atrakcyjnym przedstawieniem, i to dla widzów w każdym wieku.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1071/o_dzieciach_i_czarach_w_operze/ na stronie miesiącznika „Teatr”)

Baśniowe stworzenia

Który krytyk bez grzechu, niech pierwszy rzuci kamieniem. Każdemu z nas zdarza się pisać o artystach, których zna osobiście, a nawet takich, z którymi się przyjaźni. Są to jednak sytuacje, których staramy się unikać. Przez ostrożność niedochwalimy – i łatwo znajomego skrzywdzić. Z sympatii przechwalimy – i zaraz się na nas rzucą, że nie jesteśmy obiektywni. Trudno zachować bezstronność, zwłaszcza gdy o artyście wie się zbyt dużo i ulega pokusie utożsamiania go z tą dziwną, baśniową istotą, w którą zmienia się na scenie lub estradzie. Wtedy właśnie znajomość przeszkadza. Ale czasem trudno się oprzeć…

***

Profesor Aleksander Bardini odradzał ponoć swoim studentom próby bezpośredniego kontaktu z ukochanymi artystami. Oni przecież tak naprawdę nie istnieją. Benedict Cumberbatch nie jest ani Sherlockiem, ani tym bardziej Alanem Turingiem. Maria Callas nie pomordowała swoich dzieci, jak jej Medea z legendarnego spektaklu pod batutą Leonarda Bernsteina. Kim innym jest Krystian Zimerman, kiedy gra II Koncert fortepianowy Brahmsa, kim innym, kiedy zejdzie z estrady. Nie ma nic gorszego – jak wyznał mi pewien szacowny kolega po fachu – niż się przekonać, że twojemu ulubionemu śpiewakowi wystają włosy z nosa. Jeśli już musisz, idź na koncert albo do opery. Rozsądniej jednak obcować ze sztuką swoich idoli w zaciszu domowym i pogodzić się z myślą, że te fascynujące stworzenia żyją w jakiejś równoległej rzeczywistości, w znacznej mierze ukształtowanej przez nasz gust i osobistą wrażliwość na piękno.

Jakiś czas temu Magdalena Romańska pisała w magazynie „MWM” o znakomitej książce Charlesa Barbera Corresponding with Carlos. Ta niezwykła biografia jest plonem kilkunastoletniej korespondencji zagorzałego wielbiciela z tytanem XX-wiecznej dyrygentury. Barber, skromny student Uniwersytetu Stanforda, zamarzył sobie w swej naiwności, że zostanie uczniem Carlosa Kleibera. Choć życzliwi próbowali go zniechęcić, choć tłumaczyli jak komu dobremu, że Kleiber nie przyjmuje studentów, nie odpisuje na listy, nie odbiera telefonów i w ogóle nie życzy sobie kontaktów z kimkolwiek poza wąskim gronem przyjaciół i osobiście dobranych współpracowników, usiadł do biurka, starannie sformułował swoje wyznanie wiary i miłości, po czym zdeponował je w siedzibie Columbia Artist Management i zaczął wyglądać odpowiedzi. Doczekał się po dwóch tygodniach. Odpowiedź była wprawdzie odmowna, ale przy okazji wyszło na jaw, że mistrz i niedoszły uczeń mają podobne zainteresowania, poczucie humoru i ogólne poglądy na świat. Bezczelna epistoła studenta dyrygentury stała się początkiem niezwykłej relacji, dzięki której dowiedzieliśmy się o Kleiberze-muzyku znacznie więcej niż z fachowych analiz i recenzji publikowanych przez krytyków roztropnie obserwujących maestra z dystansu.

Odkąd zrezygnowałam ze skromnej kariery wykonawczej i poświęciłam się bez reszty pisaniu o muzyce, unikam artystów jak ognia. Nie wpadam za kulisy, żeby pogratulować im występu, nie pojawiam się na bankietach popremierowych, omijam szerokim łukiem konferencje prasowe. A przecież sama nie jestem bez grzechu. Przed laty, w nieistniejącym już sklepie płytowym przy Senatorskiej, kupiłam płytę z nagraniem barokowego chorału z katedry w Auxerre. Mało kto wtedy w Polsce słyszał o Marcelu Pérèsie i jego Ensemble Organum, a ci, którzy słyszeli, przeważnie pękali ze śmiechu, komentując jego specyficzny styl śpiewu i zwariowane pomysły interpretacyjne. Ja oszalałam z zachwytu. Zaczęłam śledzić plany artystyczne Pérèsa, co w tamtych trudnych, przedinternetowych czasach wymagało nie lada poświęceń. Kiedy wypatrzyłam zapowiedź koncertu w jednym z kościołów w Pradze, a na dnie własnej skarbonki żałosne pustki, z pełną determinacją ruszyłam do boju. Zapożyczyłam się u rodziny. Wkupiłam się w łaski pewnej tłumaczki czeskiej literatury dziecięcej, która załatwiła mi nocleg u znajomego pisarza. Wsiadłam w pociąg z trzystoma koronami w kieszeni. Jeszcze tego samego wieczoru usłyszałam ten cud na własne uszy i przekonałam się, że w niczym nie ustępuje zapisom z księgi objawienia, jaką okazał się dla mnie srebrzysty krążek wytwórni Harmonia Mundi.

Chwilę po koncercie byłam już w zakrystii. Stanęłam oko w oko z istotą z innej bajki muzycznej, przedstawiłam się i wydusiłam jednym tchem, dlaczego tu jestem. Pérès uśmiechnął się, wyciągnął pióro i notes, po czym poprosił, żebym zanotowała swoje nazwisko i adres. O nic nie prosiłam. Nie chciałam zostawać niczyją studentką. Dwa tygodnie później znalazłam w skrzynce zaproszenie na kurs mistrzowski. Ot tak, po prostu. Pojechałam. Potem raz jeszcze. Po kilku latach wróciłam do Francji, tym razem już z koncertami. Ogromnie dużo się nauczyłam podczas warsztatów, ale jeszcze więcej – w trakcie długich spacerów z czarnym labradorem mistrza, wspólnych posiłków, długich rozmów o wszystkim i niczym. Kontakt z francuskim śpiewakiem i organistą ukształtował we mnie tę, „która słucha inaczej”, wpłynął na styl mojego pisania, wzbudził potrzebę ujmowania wszelkich zjawisk muzycznych w szerokim kontekście społecznym, historycznym i antropologicznym. Utwierdził w przekonaniu o słuszności zachwytu, który z początku był przedmiotem tak licznych drwin: wystarczy prześledzić dalsze losy recepcji sztuki wykonawczej Pérèsa w Polsce i na świecie.

Nie napisałam książki Corresponding with Marcel. Kiedy ostatecznie stanęłam po drugiej stronie barykady i uznałam, że moim powołaniem jest jednak krytyka, nasze stosunki się rozluźniły. Teraz pewnie kto inny przerzuca się z nim anegdotami przy butelce sauvignona z Sancerre i towarzyszy mu w długich spacerach z psem. Trochę zazdroszczę, ale nie żałuję. Każdy rozdział życia ma własny porządek i ład. Choć czasem znów chciałoby zakochać w czyimś głosie, pojechać za ulubionym pianistą na drugi koniec świata, podjąć korespondencję jak Charles z Carlosem. Te baśniowe stworzenia miewają czasem zbyt długie włosy w nosie, ileż jednak można się od nich nauczyć.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/469-basniowe-stworzenia na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Coraz bliżej Sycylii

Sezon operowy ruszy wkrótce całą parą. Tu i ówdzie już ruszył. W ponurym zgiełku współczesnego świata umknęła nam rzecz niezwykła, o której jeszcze kilkanaście lat temu grzmiałyby wszystkie polskie gazety – jeśli nawet nie na pierwszych stronach, to z pewnością na kolumnie wiadomości kulturalnych. Antonio Pappano, od 2002 roku dyrektor muzyczny Royal Opera House w Londynie, od 2005 – Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, najstarszej nieprzerwanie funkcjonującej instytucji muzycznej w Europie, otworzył swój rzymski sezon trzema wykonaniami Króla Rogera Szymanowskiego – jednego z największych arcydzieł operowych XX wieku, które nawet do repertuaru rodzimych teatrów przebija się z trudem i najczęściej spada po kilku przedstawieniach. Pojechałam. Wysłuchałam. Kto zwyciężył?

***

Król Roger – Szymanowskiego opera osobna, którą próbowano porównywać ze wszelkimi przejawami muzycznego modernizmu, z mizernym, jak dotąd, skutkiem – ruszyła w swą najsłynniejszą podróż w maju 2015 roku, po pierwszej inscenizacji na scenie Royal Opera House w Londynie. Spektakl pod batutą Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena, zrealizowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, wzbudził prawdziwą sensację, nie tylko wśród publiczności. Półtora roku później dotarł na antypody, do teatrów w Sydney i Melbourne, w całkiem innej obsadzie (poza Saimirem Pirgu w roli Pasterza), poprowadzony przez Andreę Molino, innego włoskiego kapelmistrza, związanego od lat z zespołami Opera Australia. „Dramat sycylijski” zyskał nowe życie: kilka miesięcy temu partytura tego arcydzieła trafiła znów na pulpit Pappano. Trzy półsceniczne wykonania Rogera otworzyły nowy sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie – w największej, liczącej 2800 miejsc sali koncertowej kompleksu Parco della Musica, pod względem popularności ustępującego jedynie nowojorskiemu Lincoln Center.

Autorem ogólnego założenia Parku jest Renzo Piano, laureat prestiżowej Nagrody Pritzkera, który zaprojektował kompleks na północ od historycznego centrum miasta, w pobliżu dawnej wioski olimpijskiej. Włoski architekt zapisał się w pamięci Europejczyków przede wszystkim jako twórca (wspólnie z Richardem Rogersem) późnomodernistycznego Centre Georges Pompidou, słynnej „rafinerii” sztuki współczesnej w Paryżu. W ostatnich latach wsławił się między innymi projektem londyńskiego wieżowca Shard London Bridge, najwyższej budowli na Wyspach Brytyjskich, wcześniej zaś – kontrowersyjnego planu zabudowy części placu Poczdamskiego w Berlinie. Parco della Musica wzbudza równie mieszane uczucia. Trzy oddzielne, choć połączone wspólnymi kuluarami sale koncertowe, wznoszone w latach 1995-2002 w modnym stylu „high-tech”, z zewnątrz przypominają bardziej kryte hale sportowe niż miejsca wydarzeń kulturalnych – być może przez bliskie sąsiedztwo Stadio Olimpico. Złośliwym kojarzą się ze zwiniętymi w kulkę pancernikami, gigantycznymi żółwiami, chrząszczami, a nawet kluskami ze stali. Wszyscy jednak przyznają, że kompleks znacznie lepiej prezentuje się w naturze niż na zdjęciach. Jest bardzo funkcjonalny, zaprojektowany z prawdziwym rozmachem, idealnie wpisuje się w okoliczną przestrzeń. Główna Sala Santa Cecilia – o powierzchni 30 tysięcy metrów kwadratowych – jest do dziś najokazalszym wnętrzem koncertowym w Europie. Za projekt akustyki odpowiada Jürgen Reinhold z monachijskiego biura Müller-BBM GmbH, którego ambicją było stworzenie sali wielofunkcyjnej, dopasowanej zarówno do odbioru symfoniki, jak muzyki kameralnej, oratoryjnej i współczesnej. Niezupełnie się udało: sala ma bardzo duży pogłos (powyżej 2,2 sekundy), który przyczynia się do sporych zniekształceń i opóźnień fali dźwiękowej. Przyznam, że po wysłuchaniu koncertowego wykonania Króla Rogera jestem w kropce. Nie mam pojęcia, w jakim stopniu za nieczytelność tekstu libretta i rozmazanie planów fakturalnych odpowiadają muzycy, w jakim zaś – kapryśna akustyka wnętrza.

Antonio Pappano. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Antonio Pappano zakochał się w operze Szymanowskiego na zabój. Co do tego nie ma żadnych wątpliwości: da się to odczuć w każdej wypowiedzi, widać to w każdym geście dyrygenta. Inna sprawa, że już podczas londyńskich spektakli rozwiał moje złudzenia, że w Królu Rogerze ujrzy przepiękną, lecz ślepą gałąź muzycznej ewolucji. Dosłuchał się w nim związków z twórczością Pucciniego, kolorystyki dźwiękowej rozwiniętej w duchu weryzmu, dosłownych odniesień do tradycji sycylijskiej. Co jednak dwa lata temu zafrapowało w Londynie, tym razem sprawiało wrażenie niepotrzebnie narzuconej maski stylistycznej. Zabrakło ostrych kontrastów między surowością chorału, impresjonizmem roboty orkiestrowej i niepokojącym ekspresjonizmem solowych partii wokalnych. Zabrakło dionizyjskiej „dzikości”: bachanalia wyładniały, orientalizujące melizmaty sprowadzono do roli czystych, pozbawionych zmysłowego żaru ozdobników.

Największe wątpliwości wzbudził Edgaras Montvidas jako Pasterz. Ten znakomity skądinąd tenor dysponuje głosem wybitnie lirycznym, który w ujęciu Pappano brzmiał chwilami jak śpiew anioła z niebios: z falsetowymi górami, jasną średnicą i odrobinę wycofanym dołem. Podobną postać wykreował w Londynie Pirgu, a Pasterz to przecież zmysłowy, uwodzicielski Dionizos, który usta ma „czerwone jak pęknięte jabłko granatu”, to przecież Wiktor Ruben z Iwaszkiewiczowskich Panien z Wilka. Trochę w tym winy samego kompozytora, który napisał tę partię na głos właściwie nieistniejący: dźwięczny tenor lirico-spinto z zadatkami na fach bohaterski. Łukasz Goliński nadspodziewanie dobrze poradził sobie z partią tytułową, choć z początku dała o sobie znać trema – nieunikniona w przypadku młodego śpiewaka przejmującego schedę po fenomenalnym Mariuszu Kwietniu. Jeśli mogę wtrącić swoje trzy grosze, warto jeszcze popracować nad dykcją – zmorą polskich wokalistów – i oprzeć się pokusie śpiewu na zbyt niskiej krtani, który sztucznie przyciemnia i tak przecież piękną barwę tego barytonu. Odrobinę rozczarowała Lauren Fagan w partii Roksany, odśpiewanej poprawnie, sopranem krągłym i pewnym intonacyjnie, ale niestety bez wyrazu. Znakomicie wypadł za to Kurt Azesberger (Edrisi), doświadczony tenor austriacki, którego nie mogłam się nachwalić po majowym wykonaniu Drabiny Jakubowej Schönberga na festiwalu NOSPR w Katowicach. Równie dobre wrażenia pozostawiła Helena Rasker w partii Diakonisy – rzadko zdarza się słyszeć śpiewaczkę tej klasy w roli, bądź co bądź, trzecioplanowej.

Scena z II aktu. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Dużo ostatnio pisałam o półscenicznych wykonaniach oper, upatrując w nich przyszłość tej kosztownej formy. Niestety, inscenizacja Masbedo, mediolańskiego tandemu artystów wideo (Nicolò Massazza i Iacopo Bedogni), zawiodła moje oczekiwania. Wyświetlana w głębi estrady projekcja (po części realizowana w czasie rzeczywistym) okazała się na tyle spektakularna i niezwiązana z partyturą, by skutecznie odwrócić uwagę słuchaczy od narracji muzycznej. O gest sceniczny Masbedo już nie zadbali, ograniczając się do rozmieszczenia śpiewaków w rozmaitych punktach sceny oraz widowni. Szkoda: po doświadczeniach z paryskim Fideliem i cyklem oper Monteverdiego w wykonaniu zespołów Gardinera spodziewałam się czegoś więcej niż alegorii rozpaczy pod postacią Rogera skulonego w pozycji embrionalnej u stóp dyrygenta.

Było to już czwarte wykonanie „Re Ruggero” we Włoszech – po inscenizacji z 1949 roku w Teatro Massimo w Palermo, pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego, w scenografii słynnego włoskiego neorealisty Renata Guttuso, kolejnej tamtejszej produkcji w 2005, w reżyserii Yannisa Kokkosa, pod kierunkiem Jana Lathama-Koeniga, oraz wcześniejszej, z 1992 roku, w Il Teatro Politeama w Palermo, autorstwa Krzysztofa Zanussiego, którą dyrygował Karl Martin. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, Król Roger za cztery lata zawita w progi mediolańskiej La Scali. Oby do tego czasu znalazł się Pasterz z prawdziwego zdarzenia. Bo to o nim przecież ta dziwna opera.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=2442 na stronie „Upiór w operze”)

Wielki Zderzacz Andronów

Jako zapalona miłośniczka przyrody gorąco kibicowałam Stanisławowi Łubieńskiemu, którego książka Dwanaście srok za ogon znalazła się w finale 21. Nagrody Literackiej „Nike”. Szczęśliwie Autor opuścił szranki z nagrodą publiczności. Gratuluję z całego serca i teraz przyznam już z czystym sumieniem, że chwilami podczas lektury protestował i drzemiący we mnie redaktor, i przyczajony ornitolog-amator, i wcale nie ukryty mentor do spraw muzycznych. Choćby przy fragmencie o szpaku Mozarta, który nauczył się gwizdać jego Koncert fortepianowy KV 453 i rzekomo przetransponował go z tonacji G-dur do Gis-dur. Coś mi się tu nie zgadzało, i z ptasiego, i z muzycznego punktu widzenia. Sprawdziłam. Szpak niczego nie przetransponował. On Mozarta „poprawił”. W początkowym temacie Alegretta dodał fermatę na g w drugim takcie, a w trzecim zastąpił dźwięk g dźwiękiem gis. Tak przynajmniej wynika z fragmentu skreślonego przez samego kompozytora w zeszycie wydatków, tuż po zakupie szpaka (który, notabene, kosztował go 34 krajcary). No cóż. Ktoś nie doczytał, potem ktoś nie sprawdził – w gruncie rzeczy drobiazg, niewart roztrząsania, zwłaszcza że książkę czyta się jak kryminał. Czasem jednak ktoś nie doczyta i nie sprawdzi, a potem ogłasza Wielkie Odkrycie Naukowe – na podstawie fałszywych przesłanek. Tak właśnie było z pewną arią operową…

***

Pamiętają Państwo słynne pytanie do Radia Erewań? Czy to prawda, że na placu Ostrowskiego w Leningradzie rozdają samochody? Odpowiedź: owszem, prawda, ale nie na placu Ostrowskiego w Leningradzie, tylko na Placu Czerwonym w Moskwie, nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną. Ten stary dowcip przypomina mi się co rusz przy okazji lektury doniesień prasowych o przełomowych odkryciach naukowych, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. W 2013 roku gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery Médée Cherubiniego. W sieci zaroiło się od artykułów o zespole dzielnych uczonych z Uniwersytetu Stanforda, którym wpierw udało się odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesowych oraz mów Hyperejdesa, zeskrobanych pieczołowicie przez pewnego mnicha z Jerozolimy, który zutylizował X-wieczny pergamin i nadpisał na nim teksty modlitw – potem zaś wykorzystać tę samą metodę w badaniach nad autografem Medei. W Palo Alto na południe od San Francisco działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych: afiliowane przy wspomnianym Uniwersytecie Centrum Liniowego Akceleratora Stanforda (Stanford Linear Accelerator Center, w skrócie SLAC), wyposażone w akcelerator LINAC długości ponad trzech kilometrów. Z grubsza rzecz biorąc, akceleratory służą do rozpędzania i zderzania ze sobą cząstek. Można je wykorzystywać do celów tak wzniosłych, jak poszukiwanie bozonu Higgsa, jedynej cząstki, której brakuje do dowiedzenia standardowego modelu Wszechświata, można też wprząc je w znacznie bardziej przyziemną, choć równie chwalebną walkę z rakiem, stosując energię promieniowania jonizującego w miejscowym leczeniu nowotworów złośliwych. Promieniowanie generowane przez naładowane cząstki poruszające się z prędkością bliską prędkości światła charakteryzuje się ogromną jasnością, małą rozbieżnością wiązki, ciągłym rozkładem widma i wysokim stopniem polaryzacji. Wynika stąd kolejne praktyczne użycie akceleratorów, przede wszystkim do badania parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy z Uniwersytetu Stanforda, analizując rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii „Du trouble affreux”, kiedy Medea rozpaczliwie zbiera siły, żeby pomordować swoje dzieci, Cherubini zaczernił grafitowym ołówkiem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Zaczernił tak skutecznie, że odczytanie pierwotnej wersji zdawało się z góry skazane na niepowodzenie. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej, polegającej na pobudzaniu promieniowania charakterystycznego dla danego materiału: w tym przypadku metali zawartych w inkauście. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z przepastnej czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze kompozytora. Niewątpliwy sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym ani tym bardziej artystycznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, być może puszczonych w niepamięć z rozmysłem, nie zaś pod wpływem impulsu chwili. Uzupełnienie Medei o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera Cherubiniego zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem fałsze, nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych „poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Co gorsza, brną dalej i nie zamierzają na tym poprzestać.

12747-xray_black_news

Rękopis Cherubiniego przed…

12747-xray_opera_news

…i po analizie metodą fluorescencji rentgenowskiej. Fot. Uwe Bergmann.

Médée – opera, a ściślej opéra comique Luigiego Cherubiniego z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury czysto muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Pucciniego, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna wyrazowo i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła wkrótce później, w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest „zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Médée zeszła z afisza po zaledwie dwudziestu przedstawieniach. Jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją „ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie publiczności w Berlinie. Dwa lata później dotarła do Wiednia, z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1809 roku wróciła do Wiednia w wersji skróconej przez samego Cherubiniego, który usunął z partytury blisko pół tysiąca taktów. Pierwsza katastrofa nastąpiła w 1855 roku, kiedy Franz Lachner, kompozytor skądinąd porządny, wyrzucił z Medei dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami: dodajmy, że oparłszy się na skróconej wersji wiedeńskiej, tyle że z niemieckim librettem. W takiej postaci opera pojawiła się najpierw we Frankfurcie (1855), potem zaś w Monachium (1872) i po raz kolejny we Wiedniu (1880). W 1865 roku Médée dotarła do Londynu: wystawiona w Her Majesty’s Theatre na West Endzie, z recytatywami skomponowanymi przez Luigiego Arditiego. W 1909 librecista Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o grudniowej premierze w La Scali. Ta wersja – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobna do pierwowzoru – została „wskrzeszona” w 1953 roku przez Marię Callas, która po wspaniałym występie we Florencji w 1953 roku (pod batutą Vittorio Guia) śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

Nawrót zainteresowania Medeą nastąpił w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory próbowano ją wystawiać w wersji oryginalnej, ale z mocno okrojonymi partiami mówionymi (Buxton Festival, 1984), z recytatywami Lachnera w tłumaczeniu na francuski (Opera Paryska, 1986), w wersji wiedeńskiej przełożonej na angielski (Opera North w Leeds, 1996), w postaci zbliżonej do oryginału, za to z fatalnym skutkiem artystycznym (Festival della Valle d’Itria, 1996), wreszcie w pełnej wersji pierwotnej, niestety, również mocno przeciętnej pod względem wykonawczym (Lincoln Center, 1997). Kompletnych nagrań wciąż jak na lekarstwo: największym powodzeniem cieszy się rejestracja wersji „hybrydowej” z La Scali z 1957 roku, z udziałem Callas, Scotto i Picchiego, pod batutą Tullio Serafina, niedawno wznowiona przez wytwórnię Warner Classic w serii Maria Callas Remastered. Stylowa skądinąd interpretacja wersji francuskiej przez Christopha Rousseta i jego Les Talents Lyriques straszy dialogami „uwspółcześnionymi” w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego dramaturga Christiana Longchampa – nie wspominając już o przeszarżowanej aktorsko i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Ostatnio doszły mnie słuchy, że Theater Ulm wystawił Medeę z francuskimi recytatywami skomponowanymi specjalnie na tę okazję przez Alana Curtisa…

I pomyśleć, że wszystko to dzieje się z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. W czasach, kiedy koryfeuszom nurtu wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać prawdziwe gnioty z lamusa. Może warto przypomnieć, że Beethoven uważał Cherubiniego za najwybitniejszego spośród współczesnych mu twórców. I obruszył się tylko trochę, kiedy Cherubini – po premierze pierwszej wersji Fidelia – podesłał mu traktat ze wskazówkami, jak komponować partie wokalne.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=350 na stronie „Upiór w operze”)

Straszna racja stanu

Jakiś czas temu podzieliłam się z Państwem niezwykłą historią Jo Clifford – librecistki, a wcześniej librecisty opery Jamesa MacMillana Inés de Castro. Patrzę i słucham, co się wokół dzieje, i pomyślałam sobie, że podzielę się także recenzją ze spektaklu Scottish Opera, mimo ze od premiery minęły już przeszło dwa lata. Dlaczego wracam do tekstu o utworze, który doczekał się zaledwie dwóch wystawień, i to w jednym teatrze? Między innymi dlatego, że Opera Szkocka właśnie tym przedstawieniem weszła w nowy etap działalności, przezwyciężywszy długoletni kryzys artystyczny i finansowy. Przede wszystkim jednak dlatego, że obrazy i wspomnienia dźwiękowe z Inés de Castro wciąż prześladują mnie po nocach. Tym częściej, im więcej czasu spędzam na lekturze wiadomości ze świata.

***

To była z pewnością najbardziej ryzykowna z moich dotychczasowych ekskursji. Wpaść do Edynburga jak po ogień, tylko po to, żeby posłuchać kilkorga ciekawych śpiewaków w operze Jamesa MacMillana, szkockiego kompozytora, którego muzyka była w Polsce grywana rzadko, a jeśli już, to spotykała się z niezbyt entuzjastycznym przyjęciem krytyki (mnie samej nie wyłączając, przyznaję bez bicia). I to jeszcze w jego debiutanckiej Inés de Castro, którą po prapremierze w 1996 roku na Festiwalu Edynburskim oceniono dość chłodno. W nowej inscenizacji Scottish Opera, teatru działającego od kilku lat na zasadach zdumiewających nawet dla polskiego krytyka – bez dyrektora muzycznego, bez własnego chóru i własnej orkiestry, grającego zaledwie przez czterdzieści kilka dni w roku.

Przygotowując się do wyjazdu, wygrzebałam w sieci kilka fragmentów poprzedniej inscenizacji tej krwawej historii – jak mi się wówczas wydawało, mocno osadzonej w realiach XIV-wiecznej Portugalii, choć śpiewacy występowali w kostiumach przywodzących raczej na myśl teatr elżbietański. Dlatego struchlałam, kiedy na stronie Scottish Opera pojawiły się pierwsze zdjęcia z prób, a na nich królewicz Pedro z przewieszonym przez pierś kałasznikowem. Na kolejną feerię w stylu Regieoper raczej nie byłam gotowa. Na szczęście niedługo potem ukazał się wywiad z MacMillanem, który mówił o drastycznych zmianach, jakich dokonał w partyturze, oraz o świadomej decyzji podjęcia współpracy z reżyserką Olivią Fuchs, cenioną za prostotę stylu, nerw dramaturgiczny i precyzję gestu scenicznego. Wszelkie wątpliwości rozwiały się w pył mniej więcej w połowie pierwszego aktu. Gęsta narracja muzyczna, wyraziście zarysowane relacje między postaciami i ponury obraz państwa na skraju rozpadu sugerowały aż nadto dobitnie, że tragedia Inés jest tylko pretekstem do opowiedzenia historii uniwersalnej, dziejącej się wciąż od nowa, krzyczącej z pierwszych stron gazet równie dobitnie, jak z wersów antycznych dramatopisarzy.

Bo w libretcie Inés de Castro właściwie nic się nie pokrywa z prawdą historyczną. Pedro zakochał się w pięknej damie dworu na długo przed ślubem z infantką Constançą (która w operze nosi symboliczne imię Blanca). Król Alfonso istotnie nie pochwalał synowskiego romansu z galicyjską arystokratką, traktował go jednak pobłażliwie przez wiele lat, zwłaszcza po śmierci prawowitej żony Pedra. Infantka nie była bezpłodna: z małżeństwa z Pedrem przyszło na świat troje dzieci. Królewicz dochował się mnóstwa nieślubnych potomków, w tym czworga z Inés. Sprawy skomplikowały się dopiero wówczas, kiedy bracia Inés namówili Pedra, by zgłosił pretensje do tronu Kastylii. Alfonso uległ podszeptom dworu i zgładził kochankę syna, żeby zażegnać potencjalny konflikt, oszczędził jednak ich progeniturę. Pedro nie dał się uwikłać w żadną intrygę, przeciwnie, na znak protestu wszczął bunt przeciwko ojcu. Po kilkumiesięcznej wojnie domowej pogodził się z królem Alfonso, dwa lata później, po jego naturalnej śmierci, wstąpił na tron i rozpoczął swoje panowanie od okrutnej rozprawy z zabójcami Inés. Bynajmniej nie oszalał – załatwiwszy porachunki, rządził długo i sprawiedliwie, kładąc podwaliny pod późniejszą potęgę królestwa. Mrożąca krew w żyłach opowieść o koronacji ekshumowanego trupa kochanki jest tylko barwną legendą.

Historia opowiedziana w operze jest znacznie prostsza i znacznie bardziej nośna jako parabola odwiecznych krzywd i okrucieństw popełnianych w imię racji stanu. Nadrzędnej konieczności, która niszczy wszystko, co zagraża bezpieczeństwu narodu. Niweczy wartości, rujnuje ludzi, zamyka uszy na wszelkie argumenty, szuka wrogów na zewnątrz. W Inés de Castro Alfonso ulega podszeptom makiawelicznego Pacheca, który radzi królowi wyplenić „obcą” zarazę ze szczętem: wysłać nieświadomego sytuacji Pedra na z góry przegraną bitwę, potem zaś zgładzić Inés i dzieci obojga. Intrygę Pacheco popiera bezpłodna, odtrącona przez męża Blanca. Plan bierze w łeb, kiedy królewicz niespodziewanie wraca z wojny i dowiaduje się o śmierci kochanki. Udręczony wyrzutami sumienia król popełnia samobójstwo, ogarnięty rozpaczą Pedro morduje Pacheca i urządza upiorną koronację zwłok Inés. Na czele wyniszczonego wojną, pogrążonego w chaosie państwa staje niebezpieczny szaleniec.

SO - Ine¦üs de Castro 10

Stara Kobieta (Kathleen Wilkinson) prowadzi Inés (Stephanie Corley) na śmierć. Fot. Ken Dundas.

MacMillan ubrał tę straszną opowieść w muzykę dramaturgicznie zwartą i aż boleśnie piękną. Tyleż w niej odniesień do tradycji operowej, ile własnych, oryginalnych pomysłów kompozytorskich, świadczących przede wszystkim o znakomitym operowaniu fakturą i niesłychanym wyczuleniu na barwę. Gęste przebiegi klasterowe na przemian z odcinkami przywodzącymi na myśl skojarzenia z rozszerzoną tonalnością spod znaku Brittena i Szostakowicza, podkreślanie klimatu poszczególnych scen kolorytem orkiestrowym, motywiką i użyciem specyficznych tonacji, jak u późnego Verdiego, silnie schromatyzowane brzmienia i gra kontrastem w duchu drapieżnego, Bergowskiego ekspresjonizmu – to być może najistotniejsze cechy warsztatu MacMillana. Kiedy słuchacz oswoi się już z tym bogactwem, zaczyna wgryzać się w formę i inne detale. Tropić rozrzucone po partyturze, urwane po kilku dźwiękach cytaty: z Kanonu D-dur Pachelbela, z którego wystarczy półtora taktu, żeby poczuć w głębi trzewi nieznośne napięcie; z Des pas sur la neige Debussy’ego, gdzie proste następstwo D-E-E-F sugeruje pustkę, zamrożenie wszelkich uczuć, typową reakcję obronną człowieka doprowadzonego do rozpaczy. Partie wokalne są bez wyjątku intensywne i tak piekielnie trudne wyrazowo, że gdy w namiętnym duecie Inés i Pedra pojawiają się na domiar rozbudowane, orientalizujące melizmaty, człowiek sam już nie wie, co ma ze sobą począć: rozpłakać się, czy zatkać uszy. Jeszcze większe wrażenie – o ile to możliwe – robi wielki duet ojca i syna z drugiego aktu, przejmujące wyznanie Hassliebe po obu stronach, które nakłoni króla do podjęcia decyzji o samobójstwie. Katalog odniesień do żelaznej konwencji gatunku zamyka iście donizettiowska scena della pazzia, w której Blanca ratuje Inés od linczu tylko po to, żeby bez cienia litości opowiedzieć jej własną historię małżeńskich gwałtów i poronionych ciąż.

Peter Wedd and Brindley Sharratt in Ines de Castro 2015 (C) Ken Dundas

Peter Wedd (Pedro) i Brindley Sherratt (Król Alfonso) w duecie z drugiego aktu. Fot. Ken Dundas.

Całe to oszałamiające przedsięwzięcie – ograniczone do czterech przedstawień w Glasgow i Edynburgu – zostało zrealizowane w doborowej obsadzie solistów, ze znakomitym chórem, którego członkowie wystąpili też w kilku rolach epizodycznych, i rozbudowaną orkiestrą (potężna, chwilami niekonwencjonalnie wykorzystana grupa perkusji) pod batutą samego kompozytora. Być może najsłabiej wypadła młodziutka Stephanie Corley w partii Inés, która nadmiar zawartej w muzyce ekspresji okupiła lekkim rozchwianiem intonacyjnym ciemnego, wzruszająco ciepłego w barwie sopranu. Potężny, straussowski głos Susannah Glanville sprawdził się za to doskonale w sopranowej partii rozhisteryzowanej, zaślepionej upokorzeniem Blanki. Kathleen Wilkinson w podwójnej roli Niani i Starej Kobiety (w domyśle: Śmierci) ujawniła wszelkie walory prawdziwie angielskiego kontraltu, w którym można zawrzeć całą ludzką czułość i nieziemski spokój głosu z innego świata. Paul Carey Jones stworzył wstrząsającą kreację Pacheco: barytonem prowadzonym po bergowsku, jak w Wozzecku, gdzie w każdej frazie poczucie krzywdy walczyło o lepsze z nienawiścią. Znakomitym pomysłem było obsadzenie Petera Wedda w roli Pedra – jego charakterystyczny w barwie, rozkwitający dopiero Heldentenor celnie odzwierciedla gamę emocji targających udręczonym królewiczem: od dojmującego poczucia straty aż po zwierzęcą furię. Alfonso zyskał więcej niż godnego odtwórcę w osobie Brindleya Sherratta, obdarzonego pięknym basem o aksamitnym tonie i nieprawdopodobnie szerokiej skali.

Jeśli coś można zarzucić Inés de Castro, to tylko, że nie odpuszcza. Że nie daje słuchaczowi chwili wytchnienia, a próby rozładowania napięcia groteskowymi interludiami chóralnymi wzbudzają raczej irytację niż ulgę. Sceny z opery MacMillana będą mi się śniły po nocach. Nie od dziś wiadomo, że wojna jest mężczyzną. Dzięki twórcom szkockiego przedstawienia uzmysłowiłam sobie, jak bardzo nieszczęśliwym mężczyzną.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=302 na stronie „Upiór w operze”)

Dobra klaka nie jest zła

Dawno mnie tu nie było. Za to byłam w kilku innych miejscach, w Niemczech i Polsce, gdzie miewałam do czynienia nie tylko ze spontaniczną reakcją publiczności, ale też z huraganowymi brawami po występach, które aż biły po oczach i uszach bezguściem, bylejakością i zwykłą muzyczną hochsztaplerką. Amerykański historyk Daniel J. Boorstin sformułował w 1961 roku definicję celebryty: otóż jest to osoba, która jest znana z tego, że jest znana. Tyleż potężna, co ogłupiająca machina promocji i marketingu szeptanego zastąpiła dziś z powodzeniem profesjonalną, sowicie opłacaną klakę. O tak zwanym społecznym dowodzie słuszności, który leży u sedna współczesnych owacji na stojąco i wydatnie poprawia samopoczucie przygodnych gości teatrów i sal koncertowych – w poniższym felietonie.

***

Właścicielka pewnego sklepiku w Arizonie postanowiła zmienić asortyment i pozbyć się wyjątkowo paskudnych, zalegających na półkach popielniczek ze skorup żółwi. Kazała pracownicy przecenić je o połowę. Dziewczynie się pomyliło: zamiast obniżyć cenę, podniosła ją dwukrotnie. Popielniczki poszły jak woda. Zdumiona właścicielka opowiedziała tę historię pewnemu psychologowi, który postanowił sprawdzić, w czym rzecz, i podjął żmudne badania w dziedzinie psychomanipulacji. W rezultacie sformułował i upowszechnił sześć zasad wywierania wpływu na ludzi, które przy okazji sam opanował do perfekcji – sądząc z wyników sprzedaży jego książki, która od trzydziestu lat nie schodzi z list bestsellerów.

Psycholog nazywa się Robert Cialdini, a zasada, która blisko dwa wieki temu znalazła zastosowanie także w życiu muzycznym, nosi fachowe miano społecznego dowodu słuszności. Przyznają Państwo, że brzmi znacznie mądrzej niż owczy pęd, choć w gruncie rzeczy chodzi o to samo. Jeśli nie mamy własnego zdania albo nie umiemy samodzielnie podjąć decyzji, wyłączamy myślenie krytyczne i drepczemy posłusznie za większością grupy. Innymi słowy, jeśli sześciu panów wmaszerowało gęsiego do toalety, uznajemy a priori, że toaleta jest męska, nawet jeśli drzwi są oznakowane symbolem okręgu. Jeśli po zakończeniu przedstawienia widownia huczy od oklasków, słuchacze zrywają się z miejsc i wykrzykują „brawo!”, zakładamy ufnie, że premiera się udała – nawet jeśli w fotelu obok siedzi jakiś dziwny człowiek ze skwaszoną miną i rozgląda się w osłupieniu po sali. Tę ciekawą prawidłowość zaobserwowali już starożytni Rzymianie, a ściślej cesarz Neron, który do wychwalania swoich występów pieśniarskich w teatrze Pompejusza przymusił ponoć aż pięć tysięcy legionistów. Siłę zmasowanego aplauzu doceniał też francuski poeta Jean Dorat, profesor Collège Royale i członek Plejady, który tym się różnił od niewydarzonego wychowanka Seneki, że godziwie opłacał publiczność za przychylne przyjęcie aktorów bądź sztuk teatralnych.

I właśnie on został uznany za ojca duchowego zorganizowanej klaki, której początek dali dwaj paryżanie, założyciele przedsiębiorstwa pod znamienną nazwą „L’Assurance des Succés Dramatiques”, które za niewielkie pieniądze chroniło twórców przedstawień przed porażką finansową. Usługa – wielce pożądana w wymagającym dużych nakładów świecie opery – przyjęła się szybko i z roku na rok zyskiwała na popularności. Klakierzy zaczęli się specjalizować: nad sprawnym przebiegiem owacji czuwał chef de claque, który utrzymywał ożywione kontakty z impresariami, kompozytorami, librecistami i śpiewakami, żeby trafnie przełożyć potencjał dzieła na rozmiary klaki, po czym odpowiednio ją wyreżyserować. Commissaires poszturchiwali swoich sąsiadów, zwracając im uwagę na co ciekawsze kawałki. Pleureurs – najczęściej kobiety – wzruszali się do udawanych łez i ostentacyjnie wydmuchiwali nosy w chusteczki. Chatouilleurs w razie potrzeby urządzali lożę szyderców, odwracając uwagę widowni od wydarzeń na scenie i deprymując nielubianych śpiewaków. Rieurs rozśmieszali znudzoną publiczność. Bisseurs gromko domagali się bisów. Gwizdy i nieprzychylne komentarze uwzględniano poza cennikiem, w pakiecie drożej płatnych usług dodatkowych, zamawianych z reguły nieoficjalnie. Ilekroć w operze pojawiał się artysta na gościnnych występach, szef klaki przypominał mu dyskretnie o obowiązku uiszczenia należności. Odmowa zapłaty kończyła się zwykle wybuczeniem skąpiradła.

Porządni chefs de claque zarabiali krocie. Niejaki pan Auguste po odejściu z zawodu żył z godziwej emerytury w wysokości 20 tysięcy franków rocznie. Trudno się dziwić: na zwykłe przedstawienie trzeba było zorganizować jakichś pięćdziesięciu klakierów, na premierze ich liczba wzrastała do kilkuset. W 1855 roku, kiedy jeden ze spektakli Opery Paryskiej zaszczyciła swą obecnością królowa Wiktoria, klaka zajęła cały parter – wystrojona jak się patrzy, żeby nikt nie śmiał wątpić w szczerość jej intencji. Kompozytorzy i wykonawcy musieli zresztą baczyć nie tylko na klakierów. Mało kto miał odwagę zadrzeć z dżentelmenami z Jockey Club de Paris, elitarnego klubu hodowców koni wyścigowych, którzy rezydowali na pierwszym balkonie Opéra Garnier. Wagner podpadł: uparł się, żeby baletową scenę w grocie Wenus uwzględnić w pierwszym akcie Tannhäusera, zanim jaśniepaństwo zdążyli wrócić z kolacji. Pożegnał się z Paryżem po trzech przedstawieniach. Przeżył taką traumę, że od tamtej pory walczył nie tylko z wrogo nastawioną widownią, ale i przejawami nadmiernego entuzjazmu ze strony słuchaczy: w 1882 roku kategorycznie zakazał aplauzu w trakcie przedstawień festiwalu w Bayreuth. Wprawdzie rok później zmarł, ale przynajmniej w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku wobec własnej twórczości.

Francuski obyczaj urządzania klaki rozpowszechnił się wkrótce w teatrach włoskich, we Wiedniu, w londyńskiej Covent Garden i nowojorskiej Metropolitan Opera. Dziesięciolecia pracy u podstaw, prowadzonej głównie przez dyrygentów – między innymi Mahlera i Toscaniniego – zrobiły jednak swoje. Na świecie zaczęto przestrzegać etykiety koncertowej. Klaka zeszła do podziemia, a w każdym razie z certyfikowanej działalności usługowej przekształciła się w odrobinę wstydliwą domenę psychofanów.

Kiedy więc po pewnej nieudanej premierze rozległy się rzęsiste brawa i gromkie okrzyki aplauzu, poczułam się jak ten dziwny, skwaszony pan z loży szyderców. Po chwili naszła mnie jednak refleksja: może z epoki wykonawstwa historycznego wchodzimy płynnie w erę historycznego odbioru?

(artykuł dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/439-dobra-klaka-nie-jest-zla na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)