Archiwa kategorii: Bez kategorii

Muzykuję, więc jestem

Wprawdzie w tym roku marzec mamy w lutym, ale zima – ta w ludzkich umysłach – jakoś nie odpuszcza. Trzeba nam czegoś na rozgrzewkę: po tych wszystkich mrożących krew w żyłach komentarzach odnośnie wspinaczki wysokogórskiej, polityki historycznej i owadzich nogów. Kiedy przeczytałam u kolejnego specjalisty, że przykładami dążenia do męskiej obsesji są Jezus i Budda, uznałam, że mam dość i dla odtrutki muszę czegoś posłuchać. Poniższy felieton – w sumie bardzo optymistyczny – jest o tym, że jeszcze mądrzej pograć sobie i pośpiewać. Także w nieoczywistych i czasem dość przygnębiających okolicznościach.

***

Jakiś czas temu w sieci, zalewanej mnóstwem wstrząsających obrazów, zapalczywych postów oraz komentarzy na przemian naiwnych i nienawistnych, pojawiły się dwa krótkie filmy. Obydwa amatorskie, nakręcone komórką w poczuciu, że dzieje się coś niezwykłego. Obydwa związane z muzyką. Obydwa przywróciły mi wiarę w ludzkość, bo wiary w muzykę szczęśliwie nigdy nie straciłam.

Ten pierwszy spłynął do internetu z południowo-zachodniej Anglii, ściślej z autostrady M5, na odcinku gdzieś między Bristolem a Bridgwater. Na środku szosy utknął popsuty furgon z przyczepą do przewozu koni. Zwierzęta wpadły w panikę, jeden z koni rozpaczliwie próbował wydostać się na zewnątrz, co na tak ruchliwej trasie z pewnością skończyłoby się tragedią. Zdesperowany kierowca wezwał służby ratownicze. Policjanci natychmiast wstrzymali ruch w obydwu kierunkach, na wszystkich pasmach drogi. Zadzwonili po weterynarza, żeby ocenił sytuację, podał zestresowanym koniom środki uspokajające i odprowadził je w bezpieczne miejsce. Na autostradzie utworzył się gigantyczny korek. Jedna z przypadkowych uczestniczek zdarzenia zaczęła kręcić film.

Samochody stoją rzędami, zaparkowane gęsiego w bezpiecznych odstępach. Nikt nie złorzeczy, nie wygraża pięściami i nie wrzeszczy, że jak się spóźni, to go wywalą z roboty. Gdzieś w głębi skupiła się niewielka grupka gapiów. Słychać ciche rozmowy, przerywane stłumionymi wybuchami radosnego śmiechu. Najazd kamery. Na brzegu otwartego bagażnika jednego z wozów siedzi wiolonczelistka. Obok stoją dwie skrzypaczki i altowiolista. Uwięziony w korku kwartet smyczkowy. W pełnym słońcu, pod jesiennym angielskim niebem, grają Kanon D-dur Pachelbela. Jakiś brodacz podchodzi bliżej, wyciąga komórkę w stronę muzyków, po czym przykłada ją z powrotem do ucha i podejmuje rozmowę: „Słyszysz? Tak! Naprawdę”. Kwartet kończy, wybucha huragan braw. Z małpiej ciekawości zerkam na tablice. Samochód zarejestrowany w Darlington w hrabstwie Durham. W tym stutysięcznym mieście działa prawie trzydzieści zespołów smyczkowych, które można wynająć na dowolne uroczystości. A gdy coś pójdzie nie tak, zawsze można liczyć, że urządzą pechowym kierowcom bezpłatny koncert pośrodku autostrady.

Drugi z tych filmów nagrano na jednej z bocznych dróg na Węgrzech, w furgonetce wiozącej palestyńską rodzinę uciekinierów z Syrii. Samochód – jeden z wielu w konwoju, który dotarł w sam środek piekła obozu Vámosszabadi i próbuje przetransportować jak największą liczbę migrantów na dworzec kolejowy w Wiedniu – prowadzi austriacki muzyk Hans Breuer. Sympatyczny okularnik w cyklistówce, wolontariusz pełniący rolę „Fluchthelfera”, czyli pomocnika uchodźców, śpiewa jakąś znajomą piosenkę. W jidysz. Rozpoznaję słowa: „Ojfn weg sztejt a bojm…”. Żydowska kołysanka o przydrożnym drzewie, z którego wszystkie ptaki uciekły, i o małym chłopcu, który chciał sam zmienić się w ptaka i pocieszyć drzewo, ale jego marzenia spełzły na niczym przez nadmierną troskliwość matki. Stara ludowa melodia z nowym tekstem Icyka Mangera, syna krawca z Czerniowców na Ukrainie, który całe życie spędził w drodze: tuż przed wojną znalazł schronienie w Paryżu, potem przeniósł się do Londynu, następnie wyemigrował do Stanów, by ostatnie dwa lata życia spędzić w Izraelu. Wielkiego poety, którego wiersze tłumaczyli na polski między innymi Antoni Słonimski i Wisława Szymborska. Autora wydanej też w Polsce powieści Księga raju, w której patriarcha Abraham strofuje swojego bratanka Lota, że upijać to się może jakiś czeladnik krawiecki Manger, ale nie szanujący się Żyd z dwiema córkami na wydaniu.

Breuer śpiewa cichutko, prawie pod nosem. Nie wiem, czy uchodźcy rozumieją dokładnie tekst kołysanki, ale musieli ją słyszeć już przedtem, bo po każdej zwrotce przyłączają się chórem do refrenu. Klaszczą, fałszują, pokrywają zażenowanie śmiechem. Dziewczynki schwytane w kadr zasłaniają usta. Ale na twarzach widać ulgę. Kiedy już wszystko pójdzie nie tak, wciąż jest nadzieja, że ktoś pomoże, zawiezie w lepsze miejsce i po drodze rozładuje stres choćby i obco brzmiącym śpiewem.

Nie, nie chodzi mi o to, że muzyka łagodzi obyczaje. Ona nie do tego służy. Muzyka – bez względu na to, czy nas cieszy, zaciekawia czy wzrusza – przywraca ciału równowagę hormonalną, wzmacnia nasz system odpornościowy, prostuje pochylone karki, reguluje rytm serca i oczyszcza umysł. Często o tym myślę w kraju, gdzie dzieciom przestało się nucić kołysanki, w domach przestało się muzykować, a śpiew przewalający się przez trybuny stadionów i wypełnione manifestantami ulice przypomina raczej zwielokrotniony skowyt śmiertelnie rannego, wciąż jednak bardzo agresywnego zwierzęcia. Może dlatego opisane filmy wywołały we mnie tyle mieszanych uczuć. Czystą, nieskrępowaną radość z obcowania ze zwykłym człowieczeństwem. Przygnębienie, że nakręcono je mimo wszystko gdzie indziej. Nadzieję, że i u nas zacznie się po prostu grać, śpiewać i myśleć. Nie tylko w gmachach szacownych oper i w eleganckich salach koncertowych.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/522-muzykuje-wiec-jestem na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Sub Iove

Tym razem będzie optymistycznie. O muzyce, literaturze i dobrych emocjach. Z Rafałem Augustynem przyjaźnimy się od tak dawna, że już nawet nie pamiętam od kiedy (on tym bardziej, bo jest straszliwie zapominalski). Kiedy jeszcze byłam bardzo małym krytykiem, podziwiałam Augustynowy styl pisania i nie ukrywam, że miał on dość istotny wpływ na rozwój mojej własnej estetyki i wrażliwości. Przegadaliśmy, przejedliśmy, przepodróżowaliśmy i przesłuchaliśmy razem długie godziny, nie zdziwiłam się więc, kiedy Augustyn poprosił mnie, żebym zaczęła pisać o jego muzyce. Nie zdziwiłam się, ale wpadłam w panikę. Zanim wymyśliłam, jak to ugryźć, upłynęło kilka lat. Wreszcie mnie olśniło. O przyjacielu-erudycie z poczuciem humoru będę pisać w poetyce pastiszu i persyflażu. Jak się nie obrazi, to pewnie doceni. Docenił, więc tekstów powstało już kilka. Ten poniżej znalazł się w książeczce dołączonej do drugiej płyty monograficznej z jego muzyką. Sub Iove ukazało się dwa lata temu nakładem wytwórni CD Accord. Przygotowania trwały tak długo, że – jak wyznał sam kompozytor – „nie szło strzymać”. Ale było warto. Na krążku utwory Augustyna „na chór i z chórem”, w wykonaniu Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Piotra Karpety, w Missa semibrevis z towarzyszeniem organowym Juliana Gembalskiego.

***

„Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane” – powiedział Sokrates w Fajdrosie Platona, w słynnym fragmencie zwanym przez historyków filozofii krytyką pisma (tutaj w przekładzie Władysława Witwickiego). Zadumałam się nad nim i ja, zapragnąwszy poszerzyć swą wiedzę na temat najnowszych poczynań Rafała Augustyna i uciekłszy się w tym celu do pomocy nieocenionej wyszukiwarki Google. Na początek zaproponowała mi biogram pewnego chodziarza, który ukończył pięcioletnie technikum gastronomiczne i zyskał tytuł technologa żywienia zbiorowego. Mimo całej wszechstronności Augustyna nie dałam się zwieść i zadałam kolejne pytanie sokratejskim literom. Odparły tajemniczym 21-FP-S2-E1-TiMuz, co zrazu uznałam za przejaw uroczystego milczenia. Nie poddałam się jednak i po dalszych poszukiwaniach odkryłam, że mam przed sobą kod przedmiotu/modułu, a ściślej konwersatorium „Tekst i muzyka”, które doktor Rafał Augustyn prowadzi w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ucieszył mnie cel jego zajęć („Nabycie praktycznej umiejętności analizy związków tekstowo-muzycznych w dziele wokalnym i wokalno-instrumentalnym w różnych stylach, formach i obiegach kultury muzycznej”), zaintrygowała adnotacja w rubryce „Wymagania wstępne”, gdzie stoi jak byk: „Brak formalnych wymagań”.

1522592_10204121282751361_3976386376097903964_o

Czyżby wykładowca, który omawia przykłady autorskiego podejścia do zagadnień tekstowo-muzycznych na własnym materiale, między innymi zawartych na niniejszej płycie Trzech nokturnach rzymskich i Vagor ergo sum, wolał pracować na niezapisanej tablicy umysłów swoich podopiecznych z I roku studiów magisterskich i wypełniać ją ciągiem skojarzeń tyleż luźnych, co niespodziewanych? Trochę w tym prawdy, ale nie cała. Augustyn ceni otwarte głowy. Wciąż idzie tropem sokratejskiej dialektyki i upatruje w niej jedyne źródło dobrej mowy – ale też dobrego komponowania, swoistej muzycznej ekfrazy, która włącza się w dyskurs o sztuce i całym naszym postmodernistycznym świecie, nawiązując do zasady intertekstualności. Zamiast stylizować, Augustyn wikła się w grę z tradycją, wędruje w semiotycznej czasoprzestrzeni, tu rzuci tytułem, ówdzie aluzją, jeszcze gdzie indziej pomiesza porządki i konwencje, zmuszając słowa pisane i znaki zawarte w partyturze, żeby przerwały uroczyste milczenie i przemówiły do słuchacza frazą piękną, istotną, prawdziwą, prowadzącą w rezultacie do słusznych wniosków – bez względu na obrany porządek myślenia.

Mówiąc o swojej twórczości chóralnej, Augustyn sam popada w nieco schizofreniczny ciąg wolnych skojarzeń. Jednym tchem wymienia dziesiątki związków frazeologicznych, począwszy od chórów anielskich, poprzez chór syren i więźniów, na chórze wujów (za przeproszeniem) skończywszy. Wszystko po to, żeby dać nam do zrozumienia, że za tym ogromnym intertekstualnym materii pomieszaniem kryje się próba nadania nowych tożsamości kilkudziesięcioosobowej grupie wokalistów, kojarzonej przez przeciętnego melomana z karną i zdyscyplinowaną wspólnotą, której celem jest śpiew na chwałę – mniejsza o to, czyją. Chór Augustyna nie ma nic wspólnego z niebiańskim wielogłosem, w którym – jak w Księdze Jeremiasza – „przeklęty, kto wykonuje dzieło Pana niedbale”. Jeśli już, to wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie – żeby odwołać się do rozważań Nietzschego z Narodzin tragedii.

Tę żonglerkę tożsamościami widać i słychać już w Trzech nokturnach rzymskich, gdzie Augustyn wykorzystał teksty Enniusza, uważanego za ojca literatury rzymskiej, Katullusa, przedstawiciela wywrotowej grupy neoteryków, i filozofa Seneki – przede wszystkim jako materiał semantyczny, delektując się ich brzmieniem, nie wikłając się w żadne bezpośrednie konotacje językowo-historyczne. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.

We Mszy o przewrotnym podtytule semibrevis (aluzja do jednego ze znaków określających wartości rytmiczne w notacji menzuralnej) tożsamości są dwie: wspólnotowy, zaangażowany chór polski i zawodowy chór łaciński. Sposób budowania tych tożsamości – nieśpieszny, powściągliwy, oparty na powolnej gradacji napięć – znów przywodzi na myśl subtelną, acz nieoczywistą grę z konwencją dawnej muzyki religijnej, bo stosowanie faktury kontrapunktycznej i względny linearyzm narracji idą w parze z użyciem subtelnych efektów barwowych i pracą na materiale motywicznym, która więcej ma wspólnego z Bartókowskim modernizmem niż polifonią renesansową.

Tożsamość czterech krótkich utworów Od Sasa, opatrzonych przez Augustyna podtytułem Dźwięki-pauzy-zdarzenia, jest równie płynna i nieuchwytna, jak tożsamość autora ich tekstów, wrocławskiego poety Dariusza Sasa, o którym wiadomo, że jest polonistą, animatorem podziemnego życia literackiego i współtwórcą pewnego nieistniejącego już pisma dla dusz. Czasem nawet nie wiadomo, że jest Dariuszem, bo w niektórych notach biograficznych pomija swe imię. W Epistołach (które nieodparcie kojarzą mi się z dowcipem o babinie, która nie umiała korzystać z kościelnego śpiewnika i piała wniebogłosy: „kropka, kropka, dwie kropecki, kryska, kryska, dwie krysecki, o Maryyyyjo, itede”) chór wciela się molto tranquillo w tożsamość czterech gatunków ryb wędzonych w sprzedaży detalicznej, odrobinę rozmytą w zalewie pieczołowicie odśpiewanych liczb i oznaczeń literowych na paragonie fiskalnym. W Piosence dla koszykarzy pobrzmiewają echa stadionowych porykiwań chóru kibiców, w Jesiennej chorobie zwielokrotniony podmiot liryczny dzieli się szczegółami domowej kuracji na przeziębienie, a w mojej ulubionej Produkcji chór utożsamia się aż do bólu z Sasem – świeżo upieczonym absolwentem – i zdradza słuchaczom kulisy masowego wyrobu polskich humanistów. Przezabawne Od Sasa są modelowym przykładem ulubionej przez Augustyna techniki stosowania pauz jako narzędzia budowy narracji muzycznej – niedookreślonej, niedopełnionej, bez kropki nad i, którą postawić musi już sam słuchacz.

Spektakularną podróż Augustyna w poszukiwaniu tożsamości współczesnego chóru zamyka mała kantata pod jakże znamiennym tytułem Vagor ergo sum: próba niemożliwego, czyli zmierzenia się z niemuzycznością poezji Zbigniewa Herberta. Augustyn nie byłby sobą, gdyby w tym swoistym spektaklu słowa i dźwięku nie odwołał się do estetyki teatru absurdu – z jego niepewnością otaczającego nas świata, z jego odwróceniem tradycyjnego, metafizycznego porządku rzeczywistości. Oto Herbert (a może i Augustyn?) przemierza Włochy pociągiem, a kolejnym etapom jego wędrówki towarzyszą dworcowe zapowiedzi przyjazdów, odjazdów i opóźnień w ruchu kolejowym. Chór wciela się na przemian w Pana Cogito, pasażerów, obsługę dworca, w mijane po drodze osły, gwiazdy i „wodnistookich szarych niemądrych prześladowców”, żeby pod koniec wśpiewać się cichutko w rolę tkliwej duszyczki z przedziwnego wiersza cesarza Hadriana, przewieźć wszystkich na drugą stronę i osunąć się w nicość na długich nutach w ostatnich słowach Herbertowskiej modlitwy: „jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”. To Augustyna teatr muzyczny, jego pierwotna, a zarazem najświeższa fascynacja tworzeniem nowych sytuacji dźwiękowych ze starych, dawno rzuconych w kąt klocków.

Co teraz? Wrócić z nieludzkich i niemuzycznych zaświatów Herberta w dwa światy Platona?
Przecież ten, który wie, co jest sprawiedliwe, piękne i dobre, nie będzie pisał ani komponował tych rzeczy na płynącej wodzie. Prawdziwa nauka Rafała Augustyna nie została jeszcze spisana. Być może jego twórczość – nawet podparta słowem – pozostanie na zawsze w sferze agrapha dogmata, być może słuchacz za każdym razem będzie ją musiał rekonstruować. I bardzo dobrze.

Tysiąckrotnym okiem owada

Przyznaję bez bicia – ten tekst publikuję w ramach czynności zastępczych. Od rana żyję doniesieniami o planowanej akcji ratunkowej w masywie Nanga Parbat. Tomka Mackiewicza miałam przyjemność poznać kilka lat temu, na słynnym Włóczykiju, czyli gryfińskim zlocie podróżujących wariatów. On opowiadał o swojej ukochanej górze, ja – o swoim ukochanym Afganistanie. Doskonale rozumiem jego pasję – realizowaną na przekór światu, wbrew głosowi zdrowego rozsądku. Ja też jeździłam w miejsca, gdzie ubezpieczenie przestaje obowiązywać, ja też chodziłam i chodzę po górach. Również wysokich. Niech ta recenzja – z doskonałej opery o podróży w kosmos – zaczaruje tę pakistańską rzeczywistość 7400 m n.p.m., po nocy ciemnej, wietrze wiejącym prawie 100 km/h, przy temperaturze spadającej poniżej minus 40 stopni. Drodzy Państwo – proszę trzymać kciuki za Eli, za Tomka i polskich himalaistów spod szczytu K2, którzy jutro wyruszą im w sukurs. Cuda się czasem zdarzają.

***

Musze oko składa się z kilku tysięcy maleńkich fasetek i rejestruje dziesięć razy więcej obrazów na sekundę niż oko ludzkie. Czy to oznacza, że mucha widzi ostrzej lub więcej niż człowiek? Wprost przeciwnie, można za to pokusić się o stwierdzenie, że widzi od nas „szybciej”. Nie rejestruje płynnego obrazu, tylko sekwencję oderwanych od siebie ujęć, obserwując otaczający ją świat niejako w zwolnionym tempie.

Podobnie stara się patrzyć na rzeczywistość Georgi Gospodinow, poeta, prozaik i dramaturg, jeden z najpopularniejszych współczesnych autorów bułgarskich. Jego narracje są fragmentaryczne, a zarazem spójne, oddają uniwersalny stan rzeczy przez pryzmat doświadczeń jednostki, zatrzaśniętej w swojej własnej, „prywatnej apokalipsie”. Ta zaś – w przeciwieństwie do apokalipsy biblijnej – trwa w nieskończoność, jest ciągłym umieraniem duchowym, które nie znajduje należnej przeciwwagi w śmierci fizycznej. Mała, codzienna apokalipsa rozgrywa się w atmosferze żalu, a może bardziej tęsknoty, którą Gospodinow określa nieprzetłumaczalnym ponoć na żaden język słowem „tyga”. To smutek po czymś, co się nigdy nie wydarzyło, połączony z bolesną świadomością, że życie przecieka nam przez palce, że pewne marzenia nigdy się nie spełnią, że u sedna tych gorzkich rozczarowań tkwią nie tylko nasze błędne decyzje i osobiste zahamowania, ale też mnóstwo uwarunkowań zewnętrznych.

Co odróżnia Gospodinowa od innych piewców ponowoczesnej melancholii, to znakomite wyczucie groteski. Nawracającym motywem w jego twórczości jest właśnie mucha: komiczny świadek wielkich tragedii, brzydka narratorka pięknych opowieści, symboliczna esencja ludzkiej rzeczywistości. Mucha jest stworzeniem małym i niesłusznie lekceważonym. Towarzyszy nam od stuleci: jako odwieczne utrapienie i wyśmienity model eksperymentów naukowych. Przysparza ludziom udręk i w anonimowej masie cierpi katusze za ludzkość: daje sobie wyrywać nogi, uszkadzać komórki nabłonkowe i wysyłać się w kosmos. W pisarstwie Gospodinowa odwraca antropocentryczny porządek świata, wdziera się nachalnie w myśli autora: jak w bułgarskim idiomie „wyrti mi se edna mucha w glawata”, który oznacza natrętną fantazję, zafiksowanie na sprawach z pozoru błahych, któremu – paradoksalnie – lepiej się poddać bez walki, żeby ocenić codzienność na trzeźwo.

Gliwicki kompozytor Aleksander Nowak – o którego debiucie operowym Sudden Rain wspomniałam kiedyś ciepło na łamach „Ruchu Muzycznego” – wysłuchał w radiowej Trójce wywiadu, którego Gospodinow udzielił w 2012 roku w związku z promocją zbioru opowiadań I inne historie. Nowak nie zasypiał gruszek w popiele: po powrocie do Bułgarii pisarz zastał w skrzynce e-mail z propozycją napisania libretta do polskiej opery współczesnej. Nie zgodził się. Kompozytor nie ustąpił. Tak długo nagabywał Gospodinowa, podsyłając mu fragmenty swoich kolejnych utworów, aż wreszcie postawił na swoim. Po roku współpracy narodziła się Space Opera: historia „pierwszej załogowej wyprawy na Marsa, opowiedziana głosami małżeńskiej pary astronautów w średnim wieku, podróżującej na gapę muchy, kierownika lotu – mężczyzny o niezbyt czystych intencjach – oraz chóru reprezentującego już to muszki owocowe, już to resztę ludzkości”, jak próbowałam ją streścić w zapowiedziach nowego sezonu w poznańskim Teatrze Wielkim, sama jeszcze nie wiedząc, co streszczam, co usłyszę i co zobaczę na scenie.

Teraz już wiem, że Nowak wykazał się genialnym instynktem. Libretto, inspirowane zaplanowaną na 2018 rok misją kolonizacji Czerwonej Planety w ramach działań pewnej prywatnej fundacji amerykańskiej, rozgrywa się na trzech poziomach. Dwa poziomy „rzeczywiste” – czyli wątek Adama i Ewy, archetypowej pary ludzkiej, która ma spędzić półtora roku w szczelnie zamkniętej kapsule, oraz wątek wspomnianego już kierownika lotu, a zarazem Producenta i wodzireja telewizyjnego reality show, którego sukces zapewni organizatorom zwrot kosztów przedsięwzięcia – sprawiają wrażenie mniej istotnych, podrzędnych wobec surrealistycznej narracji prowadzonej przez zwierzęce ofiary ludzkich marzeń o podboju Kosmosu. Prawdziwym bohaterem Space Opery jest Mucha – zdwojona przez Gospodinowa i Nowaka do postaci swoistego porte-parole protagonistów – komentująca ich poczynania z niecodziennej perspektywy tysięcy fasetek muszego oka, trwająca przy nich w chwilach zwątpienia niczym owadzi Bóg w Dwójcy Jedyny, kusząca do zbawiennego grzechu nieposłuszeństwa Producentowi na podobieństwo biblijnego węża. Wszystkie te trzy wątki spina klamrą komentarz Chóru Dusz wszelkich istot wysłanych przez człowieka w przestrzeń kosmiczną – much, psów (w tym emblematycznej Łajki, która na początku drugiego aktu śpiewa swój wstrząsający lament), myszy, rezusów i makaków. Dusz przebywających w jedynym raju uznawanym przez Gospodinowa – raju niewinnych zwierząt. Libretto, zamknięte w szesnastu scenach włącznie z prologiem i epilogiem, przywodzące na myśl skojarzenia z pamiętną konstrukcją Brittenowskiej Śmierci w Wenecji, jest bodaj najmocniejszym ogniwem Space Opery, plasującym dzieło znacznie powyżej oczekiwań publiczności, która spodziewała się klasycznej love story w futurystycznym sztafażu. Doskonale przetłumaczone na angielski przez amerykańską bułgarystkę Angelę Rodel, ukształtowało też tkankę muzyczną utworu: trudną, uwitą z niejednorodnych, a zarazem fascynujących współbrzmień, bogatą w warstwie orkiestrowej, zmysłową w partiach wokalnych, nawiązującą mądrze, bez zbędnych kryptocytatów, do spuścizny tytanów XX wieku, z całkiem już nieoczywistym Strawińskim na czele.

Gospodinow stworzył doskonałe libretto, Nowak obudował je muzyką na wskroś nowoczesną, przy tym jednak głęboko osadzoną w wielowiekowej tradycji „prawdziwej” opery. Obaj zmieścili się w ramach strategii postmodernistycznej, nie ulegając zgubnej pokusie prowadzącej donikąd dekonstrukcji. Niestety, nie dotrzymała im kroku reżyserka i scenografka przedstawienia, Ewelina Pietrowiak. W rozmowie z Michałem Stankiewiczem, opublikowanej w książeczce programowej, zdobyła się na tyleż odważne, co zaskakujące wyznanie: „Mimo że do premiery pozostały zaledwie dwa tygodnie, to prawdę mówiąc Alek jeszcze nie wie, jaka jest ta inscenizacja”. Nowak odparł ze stoickim spokojem, że starał się nie mieć zbyt konkretnych oczekiwań wobec realizatorów. Trudno orzec, ile w tym specyficznie polskiego rozdźwięku między koncepcją reżyserską a intencjami kompozytora i librecisty, ile zaś presji okoliczności zewnętrznych. Pietrowiak z pewnością nie dysponowała choćby połową budżetu, który kilka lat temu pozwolił Davidowi Pountneyowi przenieść w Kosmos Latającego Holendra Wagnera (z miernym zresztą skutkiem artystycznym). Tym bardziej więc powinna była się skupić na filozoficznym przesłaniu opery, zamiast wprowadzać do niej na siłę elementy trzeciorzędnych produkcji science fiction, wzbudzających raczej skojarzenia z serialem Kosmos 1999 niż z głośnymi ostatnio filmami Interstellar i Gravitation. Zrealizowana skromnymi, chałupniczymi wręcz środkami wizja statku kosmicznego, półamatorskie projekcje, naiwnie śnieżnobiałe stroje protagonistów, kiczowata sceneria studia telewizyjnego – istotnie przywodziły na myśl tanią operę mydlaną, w której zgubiły się wszystkie „małe apokalipsy” Gospodinowa i Nowaka. Gdyby nie pełne zaangażowanie solistów (zwłaszcza świetnej Magdaleny Wachowskiej w partii Ewy i bardzo dobrze dysponowanego Bartłomieja Misiudy w roli Adama, nie wspominając już o Martynie Cymerman i Tomaszu Raczkiewiczu, którzy mimo kretyńskich kostiumów ofiarnie wcielili się w postać zdwojonej Muchy) oraz zdyscyplinowana gra orkiestry i skupiony śpiew chóru pod niezawodną batutą Marka Mosia, niewiele zostałoby nam w pamięci z tego gorzkiego moralitetu.

To dzięki nim Space Opera stała się smutną i wciąż niedokończoną opowieścią o rozbieżności naszych dążeń, o męskiej potrzebie ekspansji i kobiecym pragnieniu założenia gniazda, o zgubnej ludzkiej skłonności do antropomorfizowania wszechświata i lekceważenia pomniejszych istot, których nie da się wpisać w ten człowieczy schemat. To dzięki boleśnie pięknej muzyce Nowaka i nieomylnemu instynktowi dramaturgicznemu Gospodinowa epilog nie osunął się w banał. Kiedy w rozmyślnie niejasnym finale bohaterowie zatrzymali się w wędrówce przez czerwoną pustynię, bo marsjański Beduin kazał im zaczekać na własne dusze, chyba wszyscy pojęliśmy, że ludzkość nie jest jeszcze gotowa na ten Kosmos. I może nigdy nie będzie.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1148/tysiackrotnym_okiem_owada/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Muzycy w trybach historii

Pisałam ten felieton dwa lata temu z okładem – na marginesie pewnego odkrycia fonograficznego. Pisałam go w lecie, a ukazał się jesienią. kiedy „wpadliśmy w kolejny wiraż historii i jeszcze nie wiadomo, co nas czeka za tym zakrętem”. Wyłuskałam go teraz z archiwów – i proszę, znów aktualny, jak to bywa z historią i felietonami. Ku przestrodze wszystkich, najbardziej jednak ludzi kultury. Nie warto się bawić w politykę. Polityka to poważna sprawa. I niestety, niebezpieczna, o czym wciąż zapominają ludzie zaślepieni żądzą władzy, koniunkturaliści i zwykli hipokryci.

***

Mówią, żeby polityki nie łączyć z muzyką. Ani w ogóle z żadną z dziedzin twórczości. Każą wyzbyć się wszelkich uprzedzeń i słuchać Wagnera z czystą głową. Czytać Głód Hamsuna i zapomnieć, że w 1943 roku pisarz – w dowód podziwu dla Goebbelsa – oddał mu swój medal dołączony do Nagrody Nobla. Docenić rzemiosło malarskie Isaaka Brodskiego i puścić w niepamięć, że był wiernym i pokornym wobec założeń socrealizmu portrecistą Lenina. Doradzają też, żeby nie łączyć polityki ze sportem, z działalnością społeczną, zwłaszcza zaś z życiem osobistym. A jednak to robią. Piszą o tym znakomite książki, jak Danuta Gwizdalanka, która lekkim piórem i z dogłębną znajomością tematu analizuje związki twórczości muzycznej z władzą i polityką. Organizują na ten temat konferencje naukowe i zajęcia uniwersyteckie, za które studenci mogą uzyskać całkiem pokaźną liczbę punktów ETCS.

Staram się tym problemem nie zajmować we własnej pracy, ale i tak co rusz mnie dopada. Wyziera zza węgła całkiem niespodziewanie, z reguły podczas długich i mozolnych seansów surfowania w sieci, kiedy szukam nagrań zapomnianych śpiewaków, których sylwetki – wraz z analizą warsztatu wokalnego – zamieszczam od czasu do czasu na swojej stronie internetowej. Ostatnio, zupełnie przez przypadek, trafiłam na olśniewające interpretacje „Una furtiva lagrima” z Napoju miłosnego i romansu Nadira z Poławiaczy pereł przez włoskiego artystę, którego nazwisko nie mówiło mi kompletnie nic. Dziwny, niespotykany w dzisiejszej operze głos, piękny tenore leggero, a może nawet contraltino, świetne wyczucie stylu, idealnie dobrana ornamentyka. Zajrzałam w komentarze pod filmami na YouTube. Poza garścią żarliwych zachwytów – żadnych informacji. Niezrażona pierwszą porażką, rzuciłam się do blogów zagranicznych kolegów po fachu, którzy w tropieniu zaginionych śpiewaków mają znacznie więcej doświadczenia ode mnie.

I poczułam się jak Ijon Tichy z opowiadania Stanisława Lema. Nic. Nic. Nic. Ciągle nic. Nic. Myślałam, że coś, ale jednak nic. Chyba że za cokolwiek uznać notkę: „Włoski tenor z lat dwudziestych i trzydziestych. Ostatnie znane nagranie pochodzi z 1943 roku. Szczegóły życia nieznane”. Szukałam dalej. Wreszcie trafiłam na stronę poświęconą muzyce włoskiej okresu międzywojennego. Kłopot w tym, że założoną przez rosyjskiego neofaszystę, więc czym prędzej z niej uciekłam. Zanim to jednak zrobiłam, zdążyłam się dowiedzieć, że poszukiwany przeze mnie śpiewak był jednym z ulubionych artystów Mussoliniego. I że prócz arii z ulubionych oper, tang apaszowskich, fokstrotów i piosenek neapolitańskich z upodobaniem nagrywał włoskie pieśni faszystowskie. Między innymi Faccetta nera w rzymskim dialekcie romanesco, o czarnej twarzyczce pewnej Etiopki, która ma nie tracić nadziei, bo już wkrótce odzyska wolność i zostanie prawdziwą Rzymianką. Kiedy w pierwszym komentarzu pod linkiem do nagrania przeczytałam „MSI dux nobis”, przeszły mi ciarki po krzyżu.

W niczym to jednak nie zmieniło mojej opinii o dwóch wspomnianych ariach, które wydobyłam z niezmierzonych czeluści YouTube’a. Podzieliłam się nawet swoim odkryciem na Facebooku, lojalnie uprzedzając ewentualnych odbiorców, z kim mają do czynienia. Post wzbudził spore zainteresowanie, został nawet udostępniony przez pewną krytyczkę z Holandii. I stało się coś dziwnego. Niektórzy z komentatorów, zamiast wsłuchać się w interpretację, z miejsca spisali ją na straty, tłumacząc jej odrzucenie niechlubną przeszłością śpiewaka. Dodajmy – tyleż niechlubną, co wciąż tajemniczą, bo nawet rosyjski neofaszysta nie dokopał się do podstawowych informacji biograficznych, włącznie z datą urodzenia i datą śmierci, nie wspominając już o okolicznościach zgonu.

Trudno się dziwić emocjonalnym reakcjom internautów. Sama miałam wątpliwości, czy opublikować na swoim blogu szkic o Gunnarze Graarudzie, jednym z najwspanialszych lirycznych Tristanów w dziejach wykonań tego utworu, przyćmionym w Bayreuth przez wschodzącą gwiazdę Lauritza Melchiora, później zaś prawie całkowicie wymazanym z pamięci melomanów, przede wszystkim za to, że był aktywnym członkiem NSDAP. Rozumiem niechęć do Alfreda Cortota, który piastował urząd komisarza do spraw sztuk pięknych w Conceil National przy rządzie Vichy i w czasie okupacji grał za pieniądze nazistów. Kiedy jednak słyszę, jak akompaniował Gérardowi Souzay w Schumannowskiej Dichterliebe, wzruszenie odbiera mi mowę. Wciąż się waham, czy pisać o sztuce Siergieja Lemieszewa, bodaj najwspanialszego Leńskiego wszech czasów, śpiewaka niezwykle wszechstronnego, który był nie tylko bożyszczem tłumów, ale też trzykrotnym laureatem Orderu Lenina, Nagrody Stalinowskiej oraz tytułu Ludowego Artysty ZSRR. Bo skoro nawet w polskiej Wikipedii nie ma o nim wzmianki, to może lepiej nie wyrywać się przed szereg?

Ale pewnie się wyrwę. Przemogę niechęć i wątpliwości. Zwłaszcza po lekturze wypowiedzi całkiem współczesnych muzyków, starych i młodych, dzielących się swoimi poglądami z czytelnikami gazet i wirtualnymi znajomymi na portalach społecznościowych. Nie życzę im losu nieżyjących poprzedników, których sztuka dała się zetrzeć w pył w trybach nieubłaganej machiny historii. Oby za pół wieku oceniano wyłącznie ich rzemiosło.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/504-muzycy-w-trybach-historii na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Ballada o Wschodzie i Zachodzie

Nie, nie będę po raz kolejny zajmować stanowiska w sporze o uchodźców. Nie będę też dowodzić wyższości cywilizacji śródziemnomorskiej nad każdą inną, ani wywyższać europejskiej polifonii nad modalność muzyki turecko-osmańskiej. Jestem starożytnikiem i wiem, że Zachód przez tysiąclecia czerpał natchnienie ze Wschodu i na odwrót. A co może bardziej istotne, zdaję sobie sprawę, że Orient i Okcydent to pojęcia względne: także pod względem kartograficznym. O kilku takich paradoksach, które warto roztrząsać, by zmienić nasz ogląd świata – w poniższym szkicu.

***

Cóż to właściwie jest Orient? Najprościej rzecz ujmując – wszystko, co leży na wschód od oswojonego i znanego nam świata. Po reformie Konstantyna tak zwani prefekci pretorianów, czyli de facto bezpośredni zastępcy cesarza rzymskiego, stanęli na czele czterech potężnych jednostek administracyjnych imperium. Jedną z nich była praefectura praetorio per Orientem ze stolicą w Konstantynopolu, która swoim zasięgiem obejmowała między innymi dzisiejszą Bułgarię i południową część Rumunii. Im dalej Europejczycy wędrowali w głąb Azji, tym bardziej Wschód przed nimi uciekał – żeby zrobić z tym jaki taki porządek, podzieliliśmy Orient na kilka odrębnych obszarów, w tym Daleki Wschód, który mieszkańcom naszej części kontynentu kojarzy się z Japonią, Chinami i obydwoma państwami koreańskimi, podczas gdy Brytyjczykom – także z arktyczną Czukotką. Luksusowy pociąg Orient Express ruszał niegdyś z Paryża i kończył swój bieg w tureckim Stambule, mieście dostatecznie wschodnim, by żaden arystokrata przy zdrowych zmysłach nie wpadł na pomysł dalszej podróży w krainę tygrysów. Francuzom Orient przywodził na myśl asocjacje z Afryką Północną, w co za tym idzie, także z obszarami wpływów kulturowych świata arabskiego. W konsekwencji Wschód wylądował im na Zachodzie, czyli na Półwyspie Iberyjskim. Dla naszych XVII-wiecznych przodków Wschód był wylęgarnią barbarzyńskich „psów sułtana tureckiego” i lokował się gdzieś na Półwyspie Krymskim. Młodopolscy poeci – wśród nich Leśmian i Miciński – patrzyli na Orient oczami filozofów głoszących schyłek cywilizacji zachodniej i potrzebę „przewartościowania wszelkich wartości”.

W drugiej połowie XVIII wieku w kilku językach europejskich pojawiło się słówko, które z grubsza można przetłumaczyć na polski jako „orientalizm”. Oswajało się długo, po czym weszło do użycia w szerszym znaczeniu jako określenie skłonności do naśladowania kultur Wschodu, w węższym zaś – jako desygnat stylu w twórczości europejskiej, zwłaszcza w XIX-wiecznym malarstwie akademickim, lecz także w literaturze, wzornictwie i innych dziedzinach sztuki, muzycznej nie wyłączając. Do znamiennego przesunięcia znaczeniowego terminu doszło pod koniec XX stulecia: wskutek dyskusji, jaka rozpętała się wśród uczonych w 1978 roku, kiedy nieżyjący już Edward Said, Amerykanin pochodzenia palestyńskiego, opublikował swoją słynną książkę Orientalizm. Lewicowy intelektualista przeanalizował obraz Orientu widzianego oczami Zachodu z rozmaitych perspektyw, od historycznej, poprzez czysto filologiczną, na hermeneutycznej skończywszy. Doszedł do wniosku, że stosunek Europejczyków do tego, co obce, da się podsumować jednym cytatem z wiersza Kiplinga: „Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”. Orientalizm byłby więc zwierciadłem zachodniej dominacji nad Innym ze Wschodu: istotą słabą, bierną, irracjonalną w zachowaniu, podobną do dziecka, którym Zachód powinien się sumiennie zająć i zawrócić z drogi donikąd. Koncepcja zgubnej skłonności Zachodu do oswajania Obcego przez przemoc spowodowała gwałtowny rozwój teorii studiów postkolonialnych (Polakom też się od Saida dostało: wziął na warsztat między innymi twórczość Adama Mickiewicza). Orientalizm stał się obelgą. W amerykańskim stanie Waszyngton wprowadzono zakaz używania wyrazu oriental we wszelkich aktach legislacyjnych i innych dokumentach urzędowych. W 2007 roku wydział orientalistyki na Uniwersytecie w Cambridge przemianowano na Faculty of Asian and Middle Eastern Studies. Mniej więcej w tym samym czasie pojawiły się pierwsze nieśmiałe głosy, że w kulturach Orientu zachodził także proces odwrotny. Ian Buruma i Avishai Margali wywołali spore zamieszanie swoją książką o „okcydentalizmie” – stereotypowym postrzeganiu Zachodu przez Wschód, które ma szczególnie bogatą i w pełni udokumentowaną tradycję w Chinach, ściślej w urzędowych historiach dynastycznych, spisywanych już w V wieku naszej ery.

Pietro Vesconte: mapa świata z 1321 roku.

W dobie powszechnie obowiązującej poprawności politycznej aż strach pisać o inspiracjach orientalnych w zachodniej sztuce muzycznej. Niemniej pisać trzeba, zwłaszcza że po okresie silnych i bezpośrednich współoddziaływań kulturowych, które wywarły ogromny wpływ na rozwój średniowiecznej muzyki europejskiej, nastąpił dość gwałtowny rozbrat obydwu cywilizacji, datowany symbolicznie na 29 maja 1453 roku, kiedy wojska Imperium Osmańskiego wkroczyły do stolicy Bizancjum. W rzeczywistości co najmniej od VIII wieku aż po koniec wieku XV praktyka muzyczna Wschodu była źródłem nieustannego natchnienia dla mieszkańców naszego kontynentu. Lutnia przedostała się na Półwysep Iberyjski za pośrednictwem arabskich i berberyjskich muzyków z północno-zachodniej Afryki. Instrumenty produkowane w warsztatach Maurów wędrowały wraz z pątnikami na francuskie i niemieckie dwory. Ogromną rolę w kształtowaniu formy, ornamentyki oraz schematów rytmicznych w pieśniach trubadurów, truwerów i minnesingerów odegrały arabskie kasydy i perskie ghazale. Niewykluczone, że symbolika średniowiecznych skal modalnych odnosi się nie tylko do wzorców greckich, ale też do tradycyjnych wschodnich systemów dastgah i maqam.

W zachodniej muzyce baroku i epok późniejszych orientalizm przybierał rozmaite, często nieoczywiste oblicze. Bezpośrednie odwołania do praktyk wykonawczych ustąpiły miejsca stylizacji. Ewokację tajemniczego, urzekającego swą obcością świata uzyskiwano z początku najprostszymi środkami – jak w przypadku semi-opery The Indian Queen Purcella, gdzie kompozytor poprzestał na umieszczeniu akcji w egzotycznym anturażu, wdzięcznym schromatyzowaniu partii głównych bohaterów i ubarwieniu historii konfliktu władców Peru i Meksyku umiejętnie dobranymi dysonansami (owszem, w tytule chodzi o indiańską, nie o indyjską królową, wszystko to jednak mieści się w XVII-wiecznym pojmowaniu Orientu jako miejsca ubi sunt leones). W Les Indes galantes Rameau zabiera nas w rozkoszną podróż od seraju Osmana Paszy, przez peruwiańską pustynię i dwór perskiego księcia Takmasa, aż po święto Fajki Pokoju z udziałem indiańskiej Dzikuski. Akcja kilku oper Händla rozgrywa się w epoce hellenistycznej bądź w czasach wojen bizantyjsko-sasanidzkich, co miało służyć wyłącznie jako pretekst do zauroczenia publiczności baśniową wizją Wschodu. Efekt „inności” wynikał ze zmyślnego naruszenia konwencji, wciąż jednak mieścił się ramach „okcydentalnej” tradycji muzycznej.

Pierwsze próby przełamania tej tradycji pojawiły się w dobie klasycyzmu, wraz z pojawieniem się – najpierw w dawnej Rzeczpospolitej, później też w innych krajach Europy – tak zwanych kapel janczarskich, orkiestr wojskowych, w których skład wchodziły instrumenty dęte (surmy, szałamaje i flety) oraz rozbudowana grupa perkusji, złożona z kotłów, talerzy i tarabanów. Styl alla turca, w którym nawiązywano do tradycyjnych marszowych rytmów, niejednokrotnie zastępując brzmienie oryginalnych instrumentów tureckich zachodnimi instrumentami orkiestrowymi, upowszechnił się zwłaszcza w kręgu klasyków wiedeńskich, począwszy od Haydna (opera L’incontro improvviso oraz Symfonia G-dur nr 100), poprzez Mozarta (Sonata fortepianowa KV 331 z legendarnym Marszem tureckim w trzeciej części, Koncert skrzypcowy KV 219 z przebiegami col legno w wiolonczelach i kontrabasach w ostatniej części, przede wszystkim zaś Uprowadzenie z seraju, gdzie stylizacje tureckie pojawiają się już w uwerturze), skończywszy na Beethovenie (między innymi piekielnie trudna wariacja tenorowa w finale IX Symfonii, w której śpiewakowi towarzyszą „tureckie” instrumenty grające pianissimo).

Po stylu alla turca nastała moda na style hongrois, który w rzeczywistości nawiązywał do niezdyscyplinowanego, rapsodycznego stylu gry węgierskich kapel cygańskich. Mimo że najwcześniejsze przykłady tej stylizacji można już wytropić w muzyce wspomnianych klasyków wiedeńskich, koncept ten rozwinął się w pełni dopiero w twórczości kompozytorów romantycznych, przede wszystkim Liszta, który z upodobaniem stosował tak zwaną skalę cygańską, molową harmoniczną z podwyższonym czwartym stopniem, charakterystyczną także dla ukraińskich kołomyjek. Wschód wyobrażony znów zatoczył koło, bo podobne zabiegi stosował też Georges Bizet, charakteryzując bohaterkę swej słynnej opery Carmen.

Trochę inaczej oswajali swego Obcego kompozytorzy rosyjscy: Glinka, Bałakiriew, Borodin, Rachmaninow, a przede wszystkim Rimski-Korsakow, twórca suity symfonicznej Szeherezada, nawiązującej do cyklu Baśni z tysiąca i jednej nocy. Rosjanie nie idealizowali swojego Orientu. Nie potrafili się wobec niego zdystansować, jak poddani Habsburgów po klęsce Imperium Osmańskiego pod Wiedniem w 1683 roku; jak Francuzi, dla których Wschód zajmował od wieków niejasną pozycję geograficzną; jak Brytyjczycy, dla których azjatyckie podboje były jednym ze żmudnych etapów budowy mocarstwa, nad którym słońce nigdy nie zachodzi. Rosjanie żyli ze Wschodem na co dzień, identyfikowali się z nim, wżeniali się w Orient, płodzili z nim mieszańców, czuli się przezeń zniewoleni, odarci z sił witalnych, sprowadzeni do poziomu niewolników – w odwecie za niepowstrzymaną potrzebę ekspansji. Rimski-Korsakow przepuścił wprawdzie swą muzykę przez filtr wcześniejszych doświadczeń francuskich, na czele z Samsonem i Dalilą Saint-Saënsa, orientalizm jego Szeherezady świadczy jednak aż nadto dobitnie, że dzieło wyszło spod pióra twórcy, dla którego Orient nie był jedynie wydumaną figurą estetyczną. Ten Wschód w suicie aż kipi: począwszy od użycia nietypowych skal (całotonowej w temacie sułtana, frygijskiej dominantowej, nawiązującej do arabskiego makamu Hijaz, w temacie Szeherezady, w kilku fragmentach także skal pentatonicznych), poprzez wyrafinowaną ornamentykę, skończywszy na igraszkach barwowych z brzmieniem poszczególnych instrumentów w orkiestrze.

Pentatoniką i skalami całotonowymi posługiwali się także kompozytorzy ewokujący w swoich utworach klimaty muzyki dalekowschodniej (przede wszystkim Puccini w Madame Butterfly i Turandot). Na przełomie XIX i XX wieku arsenał środków służących „orientalizacji” materiału muzycznego był już tak bogaty, że różnice między Orientem osmańskim, perskim, chińskim czy nawet cygańskim zaczęły stopniowo się zacierać. Sekundy i kwarty zwiększone, rozbudowane melizmaty w partiach wokalnych, dysonansowe ozdobniki, rytmy repetytywne, ostinati, długie odcinki ad libitum, prowadzenie głosów w równoległych kwartach, kwintach i oktawach, puste kwinty bez żadnych konsekwencji harmonicznych, wzmagające napięcie „akordy mistyczne” – z tego skarbca czerpali i czerpią garściami nie tylko twórcy muzyki poważnej, ale też kompozytorzy wodewilów, operetek i musicali, rockmani, muzycy folkowi i przedstawiciele nurtu pop. Orient wyobrażony stracił już wszelkie konotacje geograficzne i kulturowe: stał się toposem, miejscem wspólnym, odzwierciedlającym pewne wzorce – często stereotypowe – zachodniego myślenia o Obcym. Niekoniecznie ze Wschodu.

Czyżby więc Kipling miał rację? Czy Wschód z Zachodem zawsze będzie się mijał? Arvo Pärt, którego twórczość nasuwa niektórym zbyt pochopne skojarzenia z amerykańskim minimalizmem, próbuje dowieść, że spotkanie obydwu cywilizacji wciąż jest możliwe. Zamiast epatować słuchaczy Orientem, którego nigdy nie było, zwraca ich uwagę na całkiem inny, duchowy aspekt tej kultury, nawiązując między innymi do bizantyjskiej praktyki hezychazmu – przebóstwienia przez kontemplację. W kompozycji Orient & Occident na orkiestrę smyczkową dopóty zestawia ze sobą maleńkie segmenty muzyczne – „orientalne” monodie i gęste „zachodnie” akordy – aż złączą się z sobą w jedno i popłyną do celu spokojnym, wyciszonym nurtem. Może właśnie tak trzeba. Zamiast wyznaczać coraz to nowe linie demarkacyjne między Orientem a Okcydentem, przypomnijmy sobie, że nawet Słońce wschodzi na wschodzie i zachodzi na zachodzie tylko przez dwa dni w roku. Wschód i Zachód istnieją wyłącznie w naszej zbiorowej wyobraźni.

A Kipling miał rację. Szkoda, że wszyscy – nie wyłączając Saida – skończyli lekturę jego ballady na pierwszej linijce.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/500-ballada-o-wschodzie-i-zachodzie na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Udręka i ekstaza

Wszystkiego najlepszego w Nowym Roku! Oby lepszym niż poprzednie, choć zbyt wiele się po nim nie spodziewam. Wkrótce znów wyfrunę na poszukiwania oper zapomnianych, dyrygentów niedocenionych, śpiewaków w Polsce nieznanych. Żeby odczarować rok poprzedni, wrócę do olśnienia sprzed lat dwóch z okładem. Tamto przedstawienie wywarło na mnie wrażenie tak piorunujące, że zaczęłam inaczej słuchać, myśleć i czuć. Tak mi już zostało. Zanim ruszę w kolejne podróże, polecam Państwa uwadze tamtą recenzję – zwłaszcza że w 2018 roku wybieram się do Longborough dwukrotnie. To już trochę inne miejsce. To już trochę inna ja. Ale ludzie i zapał – wciąż takie same.

***

W 2013 roku Longborough Festival Opera była pierwszym na świecie prywatnym teatrem operowym, który wystawił w jednym sezonie cały Pierścień Nibelunga. W roku 2015 właściwie rozpoczęła światowe obchody 150-lecia Tristana i Izoldy, dając pierwsze przedstawienie zaledwie dwa dni po rocznicy prapremiery w Monachium. O tyleż pięknym, co szalonym przedsięwzięciu państwa Grahamów pisałam już wcześniej, nie będę się więc powtarzać. Wyjaśnię tylko, co mnie zagnało do Longborough, bo decyzję o wyprawie na tamtejszego Tristana podjęłam po warszawskiej premierze Lohengrina. Wykonawca roli tytułowej Peter Wedd wywołał spore zamieszanie wśród naszych krytyków. W tak zwanym nurcie głównym uplasowali się przeciwnicy, próbujący zestawić jego interpretację z rzekomo obowiązującym szablonem wzorcowym. Z kilku nurtów pobocznych rozległy się głosy zachwytu, częściej jednak skupione na ogólnym sposobie budowania postaci niż na ogromnym, już wówczas dającym o sobie znać potencjale tego śpiewaka. Zaintrygowana nieprzeciętną muzykalnością Wedda i urodą jego ciemnego, bogatego w alikwoty tenoru, rozpoczęłam systematyczne badania w terenie. Z przyjemnością obserwowałam, jak ten głos krzepnie, nabiera mocy i specyficznie wagnerowskiego blasku. Jechałam do Longborough z nadzieją, że Anthony Negus z równym wyczuciem skompletował resztę obsady, wypracował przekonującą koncepcję całości i ubierze ją w stosowną szatę dźwiękową. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania.

A wydawało się, że te oczekiwania i tak są na wyrost. Scena w Longborough przypomina podest w podrzędnym kinie na prowincji. Żadnych wymyślnych paneli akustycznych: nad głowami słuchaczy rozpościera się dach z blachy falistej, wsparty na drewnianych krokwiach. Kanał orkiestrowy – jak w Bayreuth – głęboki i niemal całkowicie wpuszczony pod scenę. Śpiewacy śledzą ruchy dyrygenta na czarno-białych ekranach monitorów, podwieszonych na ścianach bocznych lóż. Żeby zorganizować tę mikroskopijną przestrzeń sceniczną, trzeba doprawdy ogromnej wyobraźni, wyczucia i dobrego smaku. Nie zabrakło ich zwłaszcza scenografce (Kimie Nakano) i reżyserowi świateł (Ben Ormerod), którzy wprowadzili nas w nastrój tristanowskiego mitu spektakularną grą barw i kontrastów, niemal całkiem rezygnując z dekoracji i zbędnych rekwizytów. Ich wizja z jednej strony nasuwała skojarzenia z japońskim teatrem nō, gdzie aktorzy poruszają się po pustej scenie, z drugiej zaś z legendarną, drugą inscenizacją Wielanda Wagnera z Bayreuth (1962) – zwłaszcza w trzecim akcie, gdy w głębi pojawił się charakterystyczny „celtycki” monolit z okrągłym otworem w górnej części. Inspiracje japońskie dały o sobie znać także w kroju i kolorach kostiumów, luźno wzorowanych na strojach dworskich i ubraniach wojowników (Tristan występował w czymś w rodzaju shinobi shōzoku, tradycyjnego odzienia japońskich ninja). Reżyserka Carmen Jakobi dopełniła całości oszczędnym, wręcz ascetycznym gestem aktorskim, więc doprawdy nie wiem, co ją podkusiło, żeby w kluczowych momentach dramatu (m.in. w duecie miłosnym z drugiego aktu i w scenie śmierci Tristana) wprowadzić dwoje tancerzy, skądinąd świetnych, mających odzwierciedlać „jungowską” podświadomość bohaterów. Po pierwsze, to rozwiązanie z całkiem innego porządku rzeczy – bo choreografka Didy Veldman odwołała się nie tylko do Junga, ale i do erotycznych płaskorzeźb z Kadżuraho – po drugie, taniec odwracał uwagę od znacznie ciekawszych symboli zawartych w samej muzyce Wagnera. Muszę jednak przyznać, że w porównaniu z korowodami dziewczynek bez zapałek i chłopców z patefonami, wszechobecnych w wizjach polskich reżyserów, Katie Lusby i Mbulelo Ndabeni stworzyli nieznaczny dysonans z resztą tej głęboko przemyślanej inscenizacji.

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 5199

Scena z pierwszego aktu. Izolda (Rachel Nicholls) i Tristan (Peter Wedd) po wypiciu napoju miłosnego. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Nic to jednak w porównaniu z olśniewającą spójnością koncepcji muzycznej Anthony’ego Negusa. Obawy, że dźwięk orkiestrowy nie znajdzie ujścia przez wąskie gardło kanału i zniknie w czeluściach podscenia, rozwiały się już w drugim takcie preludium, gdzie po raz pierwszy pojawia się legendarny akord tristanowski. Kiedy wiolonczelowy motyw Tristana zlał się w jedno z tęsknym, obojowym pragnieniem miłości, zyskałam pewność, że prawdziwy mistrz batuty wyważy proporcje nawet w tak spartańskich warunkach akustycznych. Jeśli nawet ktoś odczuł pewien niedosyt wolumenu smyczków (Negus dyrygował stosunkowo niewielkim zespołem, złożonym w sumie z sześćdziesięciu jeden instrumentalistów, rozmieszczonych w fosie w układzie niemieckim), powetował go sobie z nawiązką niebywałą urodą ich brzmienia. Rzemiosło Negusa da się porównać ze stylem najcelniejszych interpretacji Karla Böhma – przy czym nie mam na myśli jałowego naśladownictwa, tylko wypływającą z najgłębszej wiedzy trafność interpretacji. Ten Tristan parł nieubłaganie ku finałowej ekstazie Liebestod, szedł naprzód w mocnych tempach, energicznie, namiętnie, zachowując należne proporcje między tęsknotą, zmysłowością i pragnieniem ostatecznego spełnienia. Negus z jednej strony idealnie operował pionami harmonicznymi, z drugiej zaś zmyślnie je naruszał myśleniem melodycznym, czym tak skutecznie budował napięcie, że chwilami ten Wagner aż bolał. Dodajmy do tego zegarmistrzowską dbałość o szczegół, a znajdziemy się w siódmym niebie.

Głos Wedda przeszedł metamorfozę zaskakującą nawet dla uważnego obserwatora. Nabrał jeszcze ciemniejszej barwy (w dole brzmiał bardziej barytonowo niż śpiew Kurwenala), zachowując przy tym ekstatyczną żarliwość i przejmujący liryzm, który skłania do porównań z dokonaniami Maksa Lorenza w szczytowym okresie kariery. Poza tym ten śpiewak jest niezmordowany: zachować taką siłę wyrazu i głębię interpretacji w scenie śmierci Tristana potrafią tylko najwięksi mistrzowie. Rachel Nicholls stawiała pierwsze kroki jako sopran bachowski i händlowski, potem zaś miała szczęście trafić na Anne Evans, która otworzyła jej głos na repertuar cięższego kalibru. Dla Wedda okazała się partnerką idealną: kruchą fizycznie, nieomal dziewczęcą, a przy tym ciepłą, namiętną, pełną emocji uwydatnionych nieskazitelną intonacją i doskonałym wyczuciem frazy. Jeśli można jej cokolwiek zarzucić, to niepełne jeszcze zanurzenie w rolę Izoldy, choć jestem przekonana, że i to przyjdzie z czasem. Niemal każdy z pozostałych solistów stworzył pamiętną postać: począwszy od złamanego bólem Króla Marka (Frode Olsen), poprzez wyrazistą, złożoną psychologicznie Brangenę (Catherine Carby) i wzruszająco oddanego, do końca próbującego zachować optymizm Kurwenala (Stuart Pendred), skończywszy na epizodycznych rolach Melota (Ben Thapa), Pasterza (Stephen Rooke), Młodego Marynarza (Edward Hughes) i Sternika (Thomas Colwell).

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 2334

Akt II, scena trzecia. Tuż przed rozstaniem kochanków. Fot. Matthew Wiliams-Ellis.

Było w tym spektaklu kilka nieziemsko pięknych momentów. Finał drugiego aktu, w którym Frode Olsen przy współudziale fenomenalnej Kate Romano (klarnet basowy) rzucił nas na kolana przejmującym monologiem Króla Marka, najtragiczniejszej postaci dramatu, dostojnego władcy, któremu w przeciwieństwie do obojga protagonistów nie uda się przejść na drugą stronę i doświadczyć „rzeczy samej w sobie” – lamentem zaśpiewanym przepięknie, starym, łamiącym się głosem, za to z nieprawdopodobną siłą przekazu. Idealne zespolenie kochanków w ustępie z wcześniejszego duetu miłosnego, kiedy Izolda i Tristan zaśpiewali „Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben” jak pojedyncza, ogarnięta ekstazą istota, cichutko uchylając frazę, rozwierając ją na oścież i zamykając bez trzaśnięcia drzwiami. Rozpaczliwe „Muss ich dich so versteh’n” w scenie śmierci Tristana, które wzruszyłoby całą lawinę kamieni. Liebestod, po którym zapadła śmiertelna cisza, poprzedzająca istną burzę oklasków. Wystarczy, żeby ten spektakl zapamiętać do końca życia.

Choć krytyka brytyjska, rozbisurmaniona produkcjami w ROH i na innych czołowych scenach kraju, sarkała czasem na inscenizację, w zachwytach nad stroną muzyczną Tristana z Longborough wszyscy byli zgodni. Jessica Duchen, która miesiąc przed premierą wyrażała się o zapaleńcach z Longborough w tonie dość protekcjonalnym, później nie mogła znaleźć słów, by wyrazić swój podziw. Dość wspomnieć, że Duchen wybierała się na sierpniowy spektakl w Bayreuth i miała poważne wątpliwości, czy ekipa pod batutą Thielemanna, ze Stephenem Gouldem i Anją Kampe w pierwotnie planowanej obsadzie, zdoła osiągnąć poziom, na jaki wznieśli się skromni muzycy z wiejskiej opery w Gloucestershire. Zapalczywą recenzję dla „The Independent” opatrzyła długim i znamiennym nagłówkiem: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 2660

Miłosna śmierć Izoldy. Fot. Matthew Williams-Ellis.

No właśnie, dlaczego? Może rację ma Peter Wedd, z którym rozmawiałam nazajutrz i który skomentował tę dziwną sytuację cytatem z czterowiersza Williama Blake’a: „When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree”. Nam już dawno wychłódło. Sama znam dyrygentów, których wiedza i wrażliwość wciąż umykają uwagi dyrektorów polskich oper. Może czas wyjechać na wieś, poszukać jakiejś opuszczonej kurzej fermy i zacząć wszystko od nowa.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=583 na stronie Upiór w operze)

Zaczarowane skarpetki

Przepraszam. Zaniedbałam Państwa przed Świętami. Zapomniałam złożyć życzenia, zanim wszyscy siedli do wieczerzy wigilijnej. Pamięć ostatnio szwankuje. Z jednej strony wstyd. Z drugiej – czasem bywa radość, kiedy w najskrytszych zakamarkach domu odkryjemy zapomniane prezenty sprzed lat. A może by tak przetrząsnąć zakamarki naszych dusz i serc? Odnaleźć tam zapomnianych ludzi, nienapisane i niewysłane listy, rzeczy, których kiedyś nie mieliśmy odwagi albo mądrości powiedzieć? Spokojnych Świąt i lepszego Nowego Roku. Świat się nie kończy, dopóki coś mamy w zanadrzu.

***

Czasem nie wszystko idzie po naszej myśli. Po latach tłustych nadchodzą lata chude, brakuje sił, czasu, pieniędzy albo wszystkiego naraz, coraz trudniej dogadać się z ludźmi, na których powinno nam zależeć. Chyba dlatego z takim utęsknieniem czekamy na tę szczególną noc w roku, kiedy w każdym budzi się dziecko wypatrujące pierwszej gwiazdy na niebie. I tym większe bywa nasze rozczarowanie, gdy pod choinką – zamiast wymarzonego kompletu Symfonii Schumanna z Berlińczykami pod batutą Rattle’a za jedyne pięćdziesiąt euro – znajdziemy kolejną parę ciepłych wełnianych skarpetek.

Pewnie od szwagra. Co za prostak bez wyobraźni. I w dodatku skąpy. A myśmy wysupłali ostatnie oszczędności, żeby mu kupić profesjonalne słuchawki bezprzewodowe do tego głupiego ajfona. Czego on będzie przez nie słuchał? Chyba nie Brahmsa! Forsa wyrzucona w błoto, nam by się bardziej przydały. Zaraz, przecież my nie lubimy korzystać ze słuchawek. Przecież szwagier ma tego ajfona od lat, dostał go w jakiejś promocji, w przeciwnym razie nie byłoby go stać na to cacko. I nigdy się nie przymawiał o żadne słuchawki. Może wolałby dostać pod choinkę kapcie? Albo nowy krawat? U niego też się ostatnio nie przelewa. Rzućmy okiem na te skarpetki. Nawet ładne. W dyskretną kratkę, bardzo gustowny deseń. I jakie miłe w dotyku. Może się jednak przydadzą.

Wszyscy już poszli, w domu zrobiło się cicho jak makiem zasiał. Kaloryfery kiepsko dziś grzeją, chłód przenika do szpiku kości. Raz kozie śmierć. Wkładamy skarpetki od szwagra. Najpierw nic. Potem cieplej. Ciszę przerywa raptowny stukot. Zegar ścienny po babci wybija dwunastą, coś wychodzi ze szpar w podłodze i ustawia się w równe szeregi. Czyżby myszy? Choinka rośnie, fotel ożywa, z półek gramolą się niewysłuchane od lat kompakty, z biblioteczki wyłażą nieprzeczytane książki, w komodzie chrobocze niewykorzystany bilet do filharmonii. Zewsząd słychać jakieś szmery i dziwne odgłosy. Gniewnie pomrukujące przedmioty otaczają nas coraz ciaśniejszym kręgiem.

Pamiętasz mnie? To ja, twój prezent sprzed dwóch lat. Komplet utworów klawesynowych Couperina w wykonaniu Władysława Kłosiewicza. Trzynaście płyt kompaktowych w kartonowym etui. Trafiłem pod twoją choinkę, zanim można było mnie kupić w sklepie. A jak potem chwalili grę Kłosiewicza: że artykulacja taka wyrafinowana, że frazowanie zmysłowe, że ornamentyka zwiewna jak piórko. Że owszem, naraz wszystkiego wysłuchać się nie da, że w tę „niezwykłą krainę, ciągnącą się od rydwanu Apolla po horyzont i dalej” (to słowa samego klawesynisty, z dołączonej do kompletu, nigdy nieotwartej książeczki) wchodzi się powoli, smakuje bez pośpiechu, tygodniami, ba, miesiącami, ale kiedyś wreszcie trzeba zacząć. A ja stoję zapomniany na tym regale i nawet folii nikt ze mnie nie zdjął!

A ja? – zaszeleściła gniewnie książka Briana Moynahana Leningrad. Siege and Symphony. Kto mnie przywiózł z Berlina? Rok temu z okładem? Podobno tak uwielbiasz Szostakowicza? Nie możesz się nasłuchać jego Siódmej i wciąż masz wątpliwości, czy wolisz klasyczne interpretacje Rożdżestwieńskiego i Mrawińskiego, czy może bardziej do ciebie przemawia skontrastowane, już to czułe i zmysłowe, już to zniewalające rytmem ujęcie Andrisa Nelsonsa? Czemu w takim razie nie interesują cię powikłane losy tego arcydzieła, które kompozytor zadedykował obrońcom Leningradu? Miasta umęczonego przez Stalina, zagłodzonego przez Hitlera, unieśmiertelnionego w utworze, który zapiera dech w piersi nie tylko słynnym marszem z pierwszej części – w którym Szostakowicz przewrotnie połączył motywy z Wesołej wdówki z tematem z własnej, wyklętej Lady Makbet mceńskiego powiatu – ale też elegią na pożegnanie Newy w rozdzierająco pięknym Adagio? Nie chcesz się dowiedzieć, jak wyglądałaby muzyka twojego ukochanego twórcy, gdyby nie Żdanow, Beria i Jagoda?

W ostatniej kolejności przypomniały o sobie zgromadzone w szufladzie zapowiedzi sezonów operowych w Berlinie, Monachium i Paryżu, foldery reklamowe festiwali w Bonn i Moritzburgu, zaproszenia na skromne, a może niesłusznie zlekceważone koncerty na polskiej prowincji, listy od kompozytorów i wykonawców, dopraszających się uwagi dla swoich najnowszych utworów i nagrań. A potem wszystko ucichło, nazajutrz nikt nie uwierzył w opowiedzianą przez nas historię, bliscy doradzili, żeby wykorzystać te święta z pożytkiem dla zdrowia i spędzić kilka dni w łóżku.

Czyżbyśmy za dużo się kiedyś naczytali Dziadka do orzechów Hoffmanna? Za często oglądali balet Czajkowskiego? A może to przez te skarpetki? Trochę się rozpruły w tym zamieszaniu. Trzeba poprosić ciotkę Droselmajer, żeby zacerowała. Ładne są. Ciepłe. Mięciutkie. Zdjęły z nas czar chciwości, pragnienia nadmiaru, posiadania więcej niż inni. Zamiast domagać się najnowszego boksu z nagraniami Berlińczyków, odpakujemy z folii zakurzonego Couperina. Przeczytamy te wszystkie książki, o których zapomnieliśmy. Zamiast czekać, aż nas zaproszą na kolejną premierę i bankiet w towarzystwie modnego reżysera, uciułamy trochę grosza i pojedziemy w kilka miejsc, gdzie wystawiają niechciane opery z udziałem niedocenianych w Polsce śpiewaków. Powymieniamy się z przyjaciółmi archiwalnymi rarytasami. Może spotkamy się kiedyś przy kawie i nalewce, żeby wspólnie pomuzykować. Zostaniemy władcami krainy najcudowniejszych rzeczy, które się słyszy, jeśli się słuchać umie.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=241 na stronie Upiór w operze)

Mistrzyni pięknego rzemiosła

Pójdę za ciosem. W ubiegłym tygodniu wyłowiłam z recenzenckiego archiwum tekst o szkockiej inscenizacji Jenufy z 2015 roku. Wkrótce po tamtym przedstawieniu skreśliłam sylwetkę Annilese Miskimmon. Od tamtej pory Irlandka wyreżyserowała między innymi Purytanów dla Welsh National Opera – spektakl doskonale przyjęty przez krytykę brytyjską, który z kolei mnie nie bardzo przypadł do gustu – oraz Madamę Butterfly w Glyndebourne i Semele w Garsington Opera, którą wciąż można obejrzeć w sieci, na kanale BBC (http://www.bbc.co.uk/programmes/articles/4CvzyxwvmXRPsRnm5tY0crc/watch-semele-from-garsington-opera). W sierpniu 2017 roku – w atmosferze ostrego konfliktu z zespołem – objęła dyrekcję Opery Narodowej w Oslo. Efekty jej pracy są bardzo nierówne, ale przynajmniej jest o czym dyskutować. Miskimmon miewa dziwne pomysły, ale jest doskonale przygotowana do pracy w teatrze operowym. Nie wyrywa się przed szereg. Wie, że reżyseria to przede wszystkim rzemiosło.

***

Nie jest wizjonerką. Nie lubi być w centrum uwagi. Spytana, co ją najbardziej pociąga w zawodzie reżysera, odparła, że składanie poszczególnych elementów w całość, a później sprawdzanie, jak to działa. Pierwsze zetknięcie z gotową inscenizacją porównała z doświadczeniami mężczyzny obecnego przy porodzie własnego dziecka. Dziwna metafora w ustach kobiety, którą wielu krytyków próbuje ubrać w buty feministki.

Annilese Miskimmon urodziła się w 1974 roku w Bangor w Irlandii Północnej. Operą pasjonowała się od dziecka, przede wszystkim za sprawą ojca, śpiewaka-amatora, członka chóru Opera Northern Ireland, do którego z czasem wciągnął też córkę. To on nauczył ją przyjmować ten śpiewany teatr z całym dobrodziejstwem inwentarza, rozpatrywać go przez pryzmat specyficznej konwencji i traktować jak źródło uniwersalnych prawd o człowieku. Annilese z równym zapałem analizowała libretta młodzieńczych oper Mozartowskich, jak wiktoriańskie powieści i poematy Miltona, co skłoniło ją do złożenia egzaminów wstępnych na anglistykę w Christ’s College w Cambridge. Po uzyskaniu dyplomu kontynuowała studia w dziedzinie zarządzania kulturą na londyńskim City University.

Do świata reżyserii weszła niejako tylnymi drzwiami. Przepracowała kilka lat na posadach administracyjnych w Welsh National Opera i przy festiwalu w Glyndebourne. Uczestniczyła w przygotowaniach do spektakli, na których sukces złożyli się znakomici muzycy i równie wybitni twórcy teatralni. Obserwowała je z boku, chłonęła wiedzę i umiejętności, z drugiej jednak strony imponowała kolegom niepospolitym oczytaniem, erudycją muzyczną i mnóstwem doświadczeń własnych, nabytych jeszcze w bebechach Opery w Belfaście. Oprócz pracy w teatrze występowała w audycjach radiowych BBC 3, komentując wydarzenia operowe w kraju i za granicą.

W wieku zaledwie trzydziestu lat została szefem artystycznym Opera Theatre Company, irlandzkiej opery wędrownej z siedzibą w Dublinie, w której stworzyła Young Associate Artists Programme, ułatwiający młodym śpiewakom start w życie zawodowe i kontynuację nauki w najbardziej prestiżowych uczelniach i studiach operowych świata, m.in. w nowojorskiej Juilliard School, w Guildhall School od Music and Drama w Londynie i w National Opera Studio, finansowanym przez sześć czołowych ośrodków sztuki operowej na Wyspach. Tam powstały jej pierwsze ważne inscenizacje, realizowane we współpracy ze szkołami, organizacjami edukacyjnymi i domami opieki. Miskimmon śmiało wkraczała w przestrzeń publiczną i urządzała spektakle w zaskakującej scenerii, potęgującej efekt jej precyzyjnych działań reżyserskich. Fidelia Beethovena wystawiła w osławionym dublińskim więzieniu Kilmainham Gaol, w którym stracono przywódców powstania wielkanocnego w 1916 roku. Tragedię Peleasa i Melizandy Debussy’ego rozegrała pod rozłożystym sklepieniem rotundy stołecznego ratusza. Posypały się pierwsze wyróżnienia i nominacje, między innymi do Irish Times Judges Special Award, nagrody dla osób wybitnie zasłużonych dla rozwoju młodych artystów irlandzkich.

Den Jyske Opera får ny operachef, irske, Annilese Miskimmon. Den Jyske Opera har i dag udpeget Annilese Miskimmon, 38 år, som ny operachef. Hun tiltræder 1. september 2012, og afløser den nuværende operachef Giordano Bellincampi. (Foto: Jens Nørgaard Larsen/Scanpix 2012)

Fot. Jens Nørgaard Larsen

Wychowana w kraju niechcianych dzieci, fanatyzmu, uprzedzeń religijnych i wysp ubóstwa, Miskimmon przeniosła swą społeczną wrażliwość w dziedzinę opery i roztoczyła opiekę nad dziełami niesłusznie wykluczonymi z obiegu teatralnego. Jej inscenizacje L’amico Fritz Mascagniego dla Opera Holland Park w Londynie i Mignon Ambroise’a Thomasa na Festiwalu w Buxton zaliczono w poczet największych wydarzeń sezonu 2010/11, między innymi głosami krytyków „Independenta” i „Observera”. Reżyserka szybko zyskała opinię specjalistki od oper zapomnianych: z entuzjastycznym przyjęciem spotkały się także wystawienia Zamku Sinobrodego Bartóka w Buxton oraz Dziennika Anny Frank Grigorija Frida w OTC. Równie ważne, a może nawet istotniejsze, że Miskimmon z podobną czułością wyławia z mroków niepamięci zapoznane tropy interpretacyjne: odkłamuje historie ukryte pod maską stereotypów, zawraca dzieła z manowców teatru reżyserskiego. Inscenizacje Irlandki są świeże i nowoczesne, a zarazem dotykają sedna: spowita w obłoki pary z lokomotyw Mignon jest wciąż opowieścią o latach nauki Wilhelma Meistra.

Zgodność koncepcji Miskimmon z intencjami kompozytorów i librecistów, a co za tym idzie, komunikatywność jej teatru, przyczyniły się zapewne do powierzenia jej w 2012 roku dyrekcji Den Jyske Opera, największej duńskiej kompanii wędrownej, rangą artystyczną ustępującej tylko Operze Królewskiej w Kopenhadze. Przez cztery lata reżyserka konsekwentnie realizowała linię repertuarową zespołu, który daje w sezonie co najmniej cztery premiery w systemie stagione, z reguły dzieł spoza żelaznego kanonu. W roku 2015 znalazła się wśród nich Jenufa Janaczka, zrealizowana w koprodukcji ze Scottish Opera w Glasgow.
Miskimmon z upodobaniem przenosi akcję swoich przedstawień w inne realia: nie po to, by obłożyć narrację warstwą zbędnych znaczeń, tylko przeciwnie, przybliżyć ją wrażliwości nieobeznanego z kontekstem widza, odrzeć z obcego kostiumu, który może mu przesłonić sedno opowieści. Tak było i tym razem. Jenufa Miskimmon rozgrywa się w Irlandii, podczas kryzysu konskrypcyjnego u schyłku I wojny światowej. Podniosły się wprawdzie głosy, że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza niepotrzebne skojarzenia ze wspomnianym już powstaniem wielkanocnym, wzrostem poparcia dla Sinn Féin i krwawą historią irlandzkiej wojny o niepodległość, w tym sporze stanę jednak po stronie zwolenników koncepcji reżyserki. Ostatecznie podobnego zabiegu dokonał sam kompozytor, przenosząc akcję dramatu Gabrieli Preissovej, która w Jej pasierbicy nawiązała do ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji, w realia wsi morawskiej. Z tych samych powodów: żeby „oswoić” odbiorcę, pomóc mu wczuć się w atmosferę ciasnej, fanatycznej wspólnoty, funkcjonującej w zbliżonym trybie bez względu na szerokość geograficzną.

Podstawowym elementem warsztatu Miskimmon jest umiejętne wykorzystanie przestrzeni scenicznej. Brutalny realizm narracji Janaczka znalazł odzwierciedlenie w surowej prostocie dekoracji Nicky Shaw. W pierwszym akcie scenę wypełnia piętrowy dom z bielonego kamienia, który w kolejnych dwóch aktach odsłania środek. Pozwala to reżyserce uwydatnić kontrast wydarzeń, rozgrywających się z początku w przestrzeni publicznej, na zewnątrz budynku, potem w przestrzeni „domowej”, w której Kościelnicha ukrywa ciążę i poród Jenufy, by wreszcie, w trzecim akcie, skulminować się w tym samym wnętrzu, gdzie dojdzie do spektakularnego zderzenia dwóch porządków: intymnego świata zhańbionej Jenufy, noszącej straszną tajemnicę Kościelnichy i zdezorientowanego Lacy, oraz wdzierającej się w tę intymność wspólnoty, która stopniowo odkrywa prawdę.

Drugim elementem jest wyrazisty gest sceniczny, którym Miskimmon maluje psychikę bohaterów i kontekst ich tragicznych poczynań. Kobiety i mężczyźni w tej wiosce żyją na archipelagach wzajemnego niezrozumienia. Irlandka nie wpadła w częstą pułapkę interpretacyjną i uniknęła pokusy opowiedzenia Jenufy w kontekście walki płci, w której uległa kobiecość przegrywa z opresyjną męskością. Upokorzenie i potrzeba akceptacji leżą po obydwu stronach. Skłócony z dziewczyną Števa przygniata ją do muru w tym samym miejscu i tym samym gestem, co Laca, który za chwilę okaleczy ją w szale zazdrości. Jenufa nie miota się między przystojnym lekkoduchem a odstręczającym nachałem, którym się brzydzi. To starcie dwóch równorzędnych rywali, prawdopodobnie dwóch kochanków Jenufy, z których chwilową przewagę zyskał ojciec jej nieślubnego dziecka. Wyniosłość, z jaką Kościelnicha odrzuci hołd złożony jej w pierwszym akcie przez Lacę, znajdzie swój negatyw w poniżeniu, którego dozna od Števy w akcie drugim, kiedy chłopak – w skrajnej rozterce – odrzuci propozycję ożenku z Jenufą. Obydwie sceny są wyrazem nieumiejętności czytania w ludzkich emocjach, i to po każdej ze stron.

Elementem trzecim, wykorzystanym naprawdę po mistrzowsku, jest rekwizyt. Pianino, które wieśniacy wpierw wyniosą z domu, a na niefortunne wesele spróbują je tam z powrotem wnieść, jest znakiem rozpaczliwej potrzeby konsolidacji wspólnoty. Szufladę, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, Kościelnicha wstawi z powrotem do komody po akcie dzieciobójstwa – żeby zdusić głos sumienia. Konsternacja na twarzach Jenufy, jej macochy i Lacy, kiedy nowożeńcy dostaną w prezencie niemowlęcy kaftanik, dojmująco podkreśli ich poczucie wyobcowania.

Nie ma wymuszonego happy endu ani obecnej w większości inscenizacji cielęcej uległości Jenufy wobec morderczyni jej dziecka i brutala, który ją oszpecił. Jest Kościelnicha, która dopuściła się zbrodni w imię źle pojętej, ale prawdziwej miłości. Jest Laca, któremu dopiero pod koniec zaświta, jakim kosztem postawił na swoim. Jest Jenufa, która udźwignie nie tylko własną tragedię, ale i błędy popełnione przez innych. W finale nastąpi jedyny gest prawdziwej bliskości: kiedy Jenufa położy dłoń Lacy na świeżo zabliźnionej ranie. Uświadom sobie, co zrobiłeś, a może jakoś damy radę. Miskimmon powiedziała kiedyś, że nie ma żadnej metody na pracę z aktorem-śpiewakiem. Każdy człowiek jest inny, i to ona musi się dostosować, zamiast narzucać wykonawcom sztywną koncepcję roli. Jak widać, działa. Piękne dziecko się z tego urodziło, jakkolwiek złowieszczo to zabrzmi w kontekście Jenufy.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/1203/mistrzyni_pieknego_rzemiosla/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Kamień na mnie pada

Znów sięgam do archiwów recenzenckich. Po części dlatego, że w styczniu wybieram się do Nancy na Katię Kabanową – jeszcze jedną z ukochanych oper Janaczka, które nigdy nie zagrzały miejsca na polskich scenach. Przede wszystkim jednak dlatego, że tamto przedstawienie w Scottish Opera, z 2015 roku, po prostu zapadło mi w pamięć. Każda porządnie przygotowana Jenufa łamie serce na ćwierci. Tym bardziej, jeśli śpiewacy dają z siebie wszystko, dyrygent rozumie, czym  dyryguje, a reżyserka próbuje dojść sedna.

***

Po pierwszym zachłyśnięciu się poziomem i ogólną kulturą teatru operowego w Wielkiej Brytanii, na kolejną premierę w Scottish Opera postanowiłam spojrzeć także okiem domorosłego socjologa. Tamtejsi bywalcy teatrów – zarówno „zwykli” melomani, jak i wytrawni krytycy – traktują operę jako dzieło integralne. Oceniają je przede wszystkim przez pryzmat opowiedzianej w nim historii: nie z punktu widzenia muzyki, którą trzeba „jakoś” zainscenizować, ani czystego teatru, dopełnionego śpiewem i grą orkiestrową. Wystarczy prześledzić komentarze – często naiwne – na stronach internetowych i posłuchać wypowiedzi widzów. Zamiast komplementować poszczególnych solistów bądź wychwalać wizję reżysera, dzielą się na gorąco przemyśleniami na temat bohaterów, ich postaw i motywów działania. Dziwią się i wzruszają. Płaczą i się złoszczą. Współczują z ofiarą, gardzą oprawcami, podejmują próby interpretacji niejednoznacznych postaci. Każdy przypadek odejścia od didaskaliów omawiają w kontekście pierwotnych zamierzeń twórców – otwarci na wszelkie nowości, ale pod warunkiem, że ich wydźwięk nie naruszy tekstu teatralnego.

Trudno więc się dziwić, że najnowsza inscenizacja Jenufy (przypomnijmy, że opera Janaczka miała prapremierę w 1904 roku, a rozgrywa się w realiach zamkniętej wspólnoty ówczesnej wsi morawskiej) wzbudziła gorącą dyskusję między zwolennikami a przeciwnikami koncepcji reżyserskiej Annilese Miskimmon, która zdecydowała się przenieść akcję do Irlandii, na czas kryzysu konskrypcyjnego pod koniec I wojny światowej. Przeciwnicy argumentowali – zapewne słusznie – że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza całkiem niepotrzebne skojarzenia z wcześniejszym powstaniem wielkanocnym w Dublinie, wzrostem poparcia dla aktywnej do dziś partii Sinn Féin i krwawą, wciąż nieprzepracowaną historią irlandzkiej wojny o niepodległość. Zwolennicy przekonywali, że zabieg Miskimmon – nie naruszając głównego przesłania opery – przybliża ją brytyjskiemu odbiorcy, który łatwiej się wczuje się w atmosferę opresyjnej, fanatycznej, na wpół kazirodczej społeczności w Irlandii niż w analogiczny klimat zapadłej wiochy na drugim końcu Europy. W tym sporze generalnie stanę po stronie zwolenników, choć muszę przyznać, że nawet tak subtelne przesunięcie akcentów pociągnęło za sobą kilka nieuchronnych non sequitur: zniosło na przykład układ zależności między Števą a Wójtem, który przecież wybronił szaławiłę od poboru i wymusił na nim „dowód wdzięczności” w postaci zaręczyn ze swoją córką Karolką. Osławiona próba irlandzkiej konskrypcji 1918 roku zawiodła na całej linii, trudno więc ją uznać za koło zamachowe wydarzeń opowiedzianych w Jenufie.

10941433_1087924304557686_3069970379367943981_n

Scena zbiorowa z pierwszego aktu. W środku, na pianinie, niedoszły rekrut Števa (Sam Furness), Fot. James Glossop

To jednak pomniejszy błąd koncepcji – poza tym spójnej i dopieszczonej w szczegółach. Miskimmon we współpracy ze scenografką Nicky Shaw (znaną widzom TW-ON ze stylowych kostiumów do niezbyt udanego przedstawienia Wesela Figara w reżyserii Keitha Warnera) rozegrała cały dramat we wnętrzu i zewnętrzu typowo irlandzkiego domu z bielonego kamienia. Bieda i purytańska skromność mieszkańców zostały opowiedziane strojem. Ich mentalność i rozterki – opowiedziano ekspresją ciała i gestem scenicznym. Tak inteligentnie i precyzyjnie, na tylu planach jednocześnie, że chciałoby się ten spektakl obejrzeć drugi i trzeci raz, żeby wyłowić wszystkie drobiazgi. Począwszy od błahych, a mimo to budujących atmosferę (gaszenie papierosa o mur i chowanie peta za pazuchę, charakterystyczny chłopski odruch rozpinania kapoty jedną ręką, chowanie zmiętej czapki do kieszeni), skończywszy na gestach-symbolach, które na długo zapadną w pamięć (szuflada, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, po akcie dzieciobójstwa wróci na swoje miejsce: Kościelnicha wstawi ją z powrotem do komody).

Stosunkowo najmniejsze wrażenie robi akt pierwszy, skądinąd przeładowany także materiałem muzycznym – za dużo w nim bieganiny, zbyt mało napięcia prowadzącego do dramatycznego finału. Miskimmon udało się jednak z miejsca rozrysować wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów. I to zgodnie z intencją kompozytora, nie zawsze trafnie odczytywaną przez zachodnich reżyserów. Kościelnicha jest kobietą surową i pełną godności, a zarazem wręcz obsesyjnie rozmiłowaną w swojej pasierbicy, której dobro jest gotowa przedłożyć nad wszystko, z Bożym nakazem włącznie. Inteligencja i wrażliwość Jenufy nie idą w parze z jej dojrzałością emocjonalną: zanim okaleczona – w sensie dosłownym i metaforycznym – dziewczyna przejdzie swą gorzką przemianę, będzie nią powodować ślepe zaufanie do ukochanej macochy i kompletna bezradność w starciu z mężczyznami. Števa jest rozbrajającym w swej głupocie lekkoduchem, tragicznie rozdartym między kiełkującą świadomością tego, co narozrabiał, a rozpaczliwym pragnieniem utrzymania dotychczasowej pozycji we wspólnocie. Laca jest żałosnym wyrzutkiem, sfrustrowanym brutalem, przekonanym o słuszności swych dążeń, które nieco zbyt pochopnie utożsamia z niezłomną miłością do Jenufy. Nic dziwnego, że po tak wyrazistym odmalowaniu tła akt drugi przemienił się w psychodramę z udziałem osiowych postaci kobiecych, wstrząsający spektakl miłości i nienawiści, w którym w imię rzekomego dobra ogółu przyjdzie się wyrzec wszystkiego: szczerości, prawdy, zasad moralnych, miłosierdzia i nadziei. Reszta opowieści potoczyła się w dość niespodziewaną stronę. Miskimmon rozegrała trzeci akt nieledwie w duchu groteski, zestawiając udręczoną poczuciem winy Kościelnichę, zrezygnowaną Jenufę i przerażonego Lacę – który wreszcie postawił na swoim i nie ma pojęcia, co dalej – z tłumem niechcianych gości, którzy co rusz zakłócają przebieg smutnego, wstydliwego wesela (dojmująco zabawna scena, w której Laca próbuje wyrzucić na zbity łeb grupkę dziewcząt ze wsi). Wieść o odnalezieniu zwłok noworodka jest już tylko kroplą, która przepełni to morze nieszczęść. Nastąpi katharsis, dzięki któremu czułe pojednanie Jenufy z Kościelnichą nabierze wszelkich cech prawdopodobieństwa. Finałowy duet „Odešli” zabrzmi jak westchnienie ulgi. A dajcież nam wszyscy święty spokój. Wszystkich nas ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. Jenufa bierze Lacę za rękę i kładzie jego dłoń na ledwo zabliźnionej ranie. Żeby do końca życia pamiętał.

3479024157

Lee Bisset (Jenufa) i Kathryn Harries (Kościelnicha) podczas prób do spektaklu. Fot. James Glossop

Szkocką Jenufę wystawiono w oryginalnej wersji językowej, co też wzbudziło pewne kontrowersje – raczej ze względu na ugruntowaną na Wyspach tradycję śpiewania Janaczka po angielsku niż z powodu nieoczekiwanej rozbieżności między scenerią a padającymi ze sceny słowami. Oświadczam jednak z całą mocą, że były to słowa czeskie i na ogół zrozumiałe, choć nie wszyscy soliści przyłożyli się w równym stopniu do zajęć z korepetytorem. I na tym zakończę krytyczne uwagi, bo od strony muzycznej spektakl przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Nieczęsto mi się zdarza, żebym starzejącemu się śpiewakowi odpuściła wszelkie niedostatki wokalne – utratę wolumenu, łamanie rejestrów, nadmierne wibrato – w zamian za olśniewającą muzykalność i miażdżącą potęgę interpretacji. Zdarzyło mi się tym razem, w odniesieniu do Kathryn Harries, która dwadzieścia lat temu była jedną z najwspanialszych Kościelnich na świecie, a teraz, po długiej przerwie w karierze, jest bodaj najtragiczniejszą i najbardziej wiarygodną. Rola na miarę wielkiej kreacji w teatrze dramatycznym, która sprawiła, że przepłakałam pół drugiego aktu, a po frazie „jako by sem smrt načuhovala!” mało nie krzyknęłam z bólu. Drugim bohaterem wieczoru okazał się Peter Wedd w partii Lacy – oprócz Harries jedyny solista, który tego Janaczka „mówił”, a nie ubierał w melodię, za to głosem jeszcze pewniejszym i piękniej prowadzonym niż przedtem w operze MacMillana: idealnie wyrównanym w ciemnej, jakby żałobnej barwie, wzruszającym w piano i przerażającym w forte. Števę dobiera się zwykle przez kontrast – tym razem było inaczej: Sam Furness brzmiał naprawdę jak młodszy brat Lacy i moim zdaniem już teraz znakomicie rokuje jako tenor spinto. Warto zapamiętać to nazwisko i śledzić dalsze plany repertuarowe śpiewaka. Dysponująca szerokim i okrągłym sopranem Lee Bisset tchnęła wystarczającą dozę dramatyzmu w partię Jenufy, a przy tym zdołała ją nasycić dziewczęcym ciepłem. Wolałabym jednak usłyszeć w jej śpiewie więcej odcieni dynamicznych, a przede wszystkim swobodniejsze góry – ten ostatni mankament złożę jednak na karb zaawansowanej ciąży, która skądinąd wniosła niespodziewaną dozę realizmu do inscenizacji Miskimmon. Soliści w rolach drugoplanowych, od doświadczonej Anne-Marie Owens (Babcia Buryja) po debiutantki w partiach Jano i Karolki, dali interpretacje świadome i oszlifowane jak małe diamenty.

10995556_1087924987890951_3005429814805407249_n

Tuż po wyznaniu winy przez Kościelnichę. Od lewej: Kathryn Harries, Lee Bisset i Peter Wedd (Laca). Fot. James Glossop

Pieczę nad całością sprawował Stuart Stratford (obecny dyrektor muzyczny Scottish Opera – aż trudno uwierzyć, że tamtejsza orkiestra działała przez kilka lat bez formalnego szefa artystycznego). Dyrygował w znakomitych tempach, przywodzących na myśl skojarzenia z niezrównanym ujęciem Jaroslava Vogla sprzed sześćdziesięciu lat z okładem, niestety, przywiązując nieco mniejszą wagę do precyzji rytmicznej, skutkiem czego parę razy potężnie „rozjechał” się z solistami i chórem, zwłaszcza w pierwszym akcie. Słychać jednak, że rozumie, o co chodzi w tej partyturze, umiejętnie podkreśla modalizmy i chropawości faktury, odważnie wypuszcza na pierwszy plan blachę i drzewo, każe instrumentom ze sobą „gadać”, dba o retorykę poszczególnych zdań muzycznych. I ma do dyspozycji naprawdę świetnych instrumentalistów, grających czysto, pięknym dźwiękiem i z niepospolitym zaangażowaniem.

Owacja po przedstawieniu była burzliwa, szczera i spontaniczna, ale skończyła się jak nożem uciął. Trudno wywoływać artystów przed kurtynę, kiedy na wszystkich twarzach maluje się udręka. Oni naprawdę przeżyli to piekło. Spadł na nich grad kamieni, jakby sami utopili „to Števkovo decko”.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=448 na stronie Upiór w operze)

Przykazania krytyka

Trudne czasy nastały. Dla artystów i polityków, dla ludzi władzy i szarych obywateli. Częściej niż kiedykolwiek kołaczą się po głowie słowa nieodżałowanego Władysława Bartoszewskiego: o tym, że warto być uczciwym, choć nie zawsze się to opłaca. I o tym, że opłaca się być nieuczciwym, ale nie warto. Ja staram się być uczciwa jako krytyk, i przeważnie mi się nie opłaca. Zbesztam celebrytę – zarzucą, że szukam dziury w całym. Pochwalę artystów młodych bądź niesłusznie lekceważonych – dojdą do wniosku, że mam w tym jakiś interes. Na szczęście czasem błyśnie promyczek nadziei. Chodzą słuchy, że na pewnym uniwersytecie ktoś rok w rok podsuwa ten felieton swoim studentom: jako przykład do naśladowania. Z jednej strony łechce to moją próżność; z drugiej wzbudza nadzieję, że następnym pokoleniom krytyków uczciwość się bardziej opłaci.

***

W miłosnej randce najlepsze jest wchodzenie po schodach, napisał kiedyś Guy de Maupassant. Podobnie z niejednym przeżyciem muzycznym – najlepsze jest wybieganie myślą po krętych schodach w przyszłość, skrupulatne planowanie, oddzielanie spodziewanego ziarna od przewidywanych plew, snucie marzeń o dawno lub nigdy niesłyszanym utworze w obiecującym wykonaniu. Kiedy zostałam wyłączną panią swojego losu, odkryłam na nowo dziecięcą radość wyczekiwania na świętego Mikołaja, tym razem dźwigającego na plecach worek artystycznych doznań. Czy byłam grzeczna? Czy zamiast wymarzonego prezentu nie dostanę aby sękatą rózgą po uszach? Warto się przekonać, a tym bardziej warto poczekać, co przyniesie kolejny sezon. Jego przyszłe walory i niedostatki okażą się także probierzem naszej intuicji krytycznej.

Sztuka planowania wiąże się nieodłącznie ze sztuką wyboru. Warto się zapuszczać w nieznane, lepiej jednak mieć przy sobie kompas i busolę, żeby w razie czego bez trudu wrócić na utarte szlaki. Zanim ruszymy w podróż, dokąd uszy poniosą, wyznaczmy sobie na trasie kilka sprawdzonych postojów, gdzie złapiemy chwilę wytchnienia po nieudanym wypadzie w krzaki. Mam parę takich miejsc, gdzie nawet muzyczne rozczarowanie mogę sobie wynagrodzić pasjonującą dyskusją z przyjaciółmi, wspólnym słuchaniem nagrań do piątej nad ranem bądź kontemplowaniem widoków z kawiarnianego ogródka. Znam zakątki w mojej rodzinnej Warszawie, w Poznaniu, w Pradze i Berlinie, gdzie można zajeść i spłukać kieliszkiem wina choćby i najgorsze wrażenia z koncertu.

Warto tak zaplanować sezon, żeby każdy wyjazd recenzencki nabrał pozorów beztroskich wakacji. Wahasz się między obejrzeniem tego samego spektaklu w wielkomiejskiej siedzibie zespołu operowego a przyłapaniem go nieco później w trasie? Wybierz to drugie, żeby mieć w odwodzie wieczorny spacer po nadmorskiej promenadzie. Zostań dzień dłużej: wybierzesz się na wycieczkę w góry albo spędzisz rozkoszne przedpołudnie z muzykami przy kawie. Nie wiesz, czy dojechać do celu pociągiem, czy autobusem? Zdecyduj się na wolniejszy środek lokomocji, żeby po drodze wczuć się w atmosferę miejsca, spokojnie zebrać myśli i nawiązać niespodziewane znajomości.

Nie próbuj się wkupywać w niczyje łaski, ale to, co ci dają, przyjmij z wdzięcznością i odpłać się tym samym. Napisz ciepło o ludziach, którzy podsycają twój zapał słowem i czynem, przemilcz ich niewinne potknięcia, szczerze porozmawiaj z muzykiem, który twoim zdaniem błądzi na manowce. Chwalebny postulat niezależności krytyków nie jest równoznaczny z przymusem zamknięcia się w wieży z kości słoniowej. To tyleż piękny, co niepraktyczny materiał: z wyniosłości kościanych murów nie tylko gorzej widać, ale i słychać. A skoro już o słuchaniu mowa: nadstaw uszu nie tylko na muzykę. Śpiewacy, instrumentaliści i dyrygenci miewają nieraz bardzo ciekawe rzeczy do powiedzenia. Wystarczy odrobina pokory i cierpliwości, a zdradzą ci najtajniejsze sekrety swej sztuki wykonawczej.

Rozważnie dobieraj uczestników muzycznych ekspedycji. Może się też zdarzyć, że ktoś tobie zaproponuje udział w wyprawie, o jakiej nawet ci się nie śniło. Unikaj szyderców, nienawistników i uparciuchów, którzy nigdy nie zmienią zdania o nielubianym artyście, choćby jego instrument zabrzmiał jak trąba archanioła Gabriela na Sądzie Ostatecznym. Nie wstydź się swoich uczuć. Kiedy w przepięknej skądinąd książce Schubert’s Winter Journey przeczytałam, że Ian Bostridge tylko raz w życiu miał do czynienia ze słuchaczem, który rozpłakał się na jego recitalu, zrobiło mi się zwyczajnie go żal. Ja w ubiegłym sezonie nie rozstawałam się z paczką chusteczek, kilka razy zdarzyło mi się stłumić okrzyk zachwytu w trakcie wykonania, a po drugim akcie pewnego przedstawienia wyszłam na przerwę tak roztrzęsiona, że przyjaciele pozwolili mi po prostu chwilę pomilczeć. Nie spodobało ci się? W takim razie daj upust swojemu rozczarowaniu, argumentuj, dyskutuj, złość się i śmiej, zawsze jednak pamiętaj, by twoje oceny nie zawisły w próżni, narażając cię na utratę zaufania czytelników i słuchaczy.

Nie bój się przecierać nowych szlaków. Zaufaj swojej intuicji, nawet jeśli narazisz się na szyderstwa kolegów płynących środkiem głównego nurtu. Niewykluczone, że po latach, kiedy doceniony przez ciebie utwór, śpiewak bądź kompozytor doczekają się wreszcie uznania, palmę pierwszeństwa w jego odkryciu przypisze sobie ktoś inny, ale i tak będziesz wiedział swoje. Nie chodzi przecież o zaspokojenie własnej próżności, tylko o artystyczną prawdę, która wbrew pozorom podlega obiektywnym kryteriom oceny.

Załóż sobie kajecik. Śledź plany ulubionych artystów, wczytuj się w programy sprawdzonych festiwali, zaprenumeruj kilka fachowych periodyków, żeby wiedzieć na zapas, co w trawie piszczy. Unikaj tłumów: nawet jeśli uszy poprowadzą cię w miejsce istnej muzycznej pielgrzymki, zwracaj uwagę na to, co nieoczywiste, ukryte między wierszami pięciolinii, schowane w głębi kanału orkiestrowego. Nie bój się marzyć, czekać i mieć nadzieję. Przedłużaj w nieskończoność wędrówkę po Maupassantowskich schodach, a zniecierpliwieni muzyczni oblubieńcy sami ci wyjdą naprzeciw. Na mojej liście są już koncerty zaplanowane na czerwiec przyszłego roku. Nie wiem, co jeszcze przyszłość przyniesie.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/487-przykazania-krytyka na stronie magazynu „Muzyka w Mieście)