Archiwa kategorii: Bez kategorii

Kochać, czyli pozwolić odejść

Sezon ogórkowy w pełni, wracam więc do obiecanych remanentów w postaci przydługich recenzji z morałem. Tym razem relacja z Wrocławia sprzed prawie trzech lat, po premierze jednej z moich ukochanych oper Ryszarda Straussa (od razu zaznaczam, że wielu kolegów po fachu kategorycznie się ze mną nie zgadza w ocenie tego dzieła). Niektórym śpiewakom się oberwało, innych wychwaliłam. Jak wiedzą wierni Czytelnicy moich tekstów – wychwalanych później ganiłam i na odwrót. Bo to jest właśnie najciekawsze, a zarazem najtrudniejsze w pracy krytyka operowego: słuchać, patrzyć i oceniać z otwartą głową. Od prawienia nieustannych komplementów są promotorzy. Od ciągłego mieszania z błotem – hejterzy. Krytycy powinni mówić prawdę, nawet pod groźbą wykluczenia z salonu. A może i tym bardziej pod groźbą.

***

Zacznijmy może od tytułu, ilekroć bowiem Der Rosenkavalier pojawia się w polskim teatrze jako Kawaler srebrnej róży, rozlegają się – skądinąd słuszne – głosy protestu. Taki przekład nasuwa skojarzenia z Kawalerem Orła Białego, a przecież nie chodzi o żaden Order Srebrnej Róży. Niezadowoleni proponują w zamian Kawalera z różą, co moim zdaniem też nie jest propozycją najszczęśliwszą. Bo to kawaler nie tyle z różą, co „od róży”, podobnie jak Rycerze są Okrągłego Stołu, nie zaś z Okrągłym Stołem. I tak źle, i tak niedobrze, bo Kawaler Róży brzmi nijak, a proponowany przez niektórych Różany Kawaler – zbyt wieloznacznie, a w konsekwencji pociesznie. Francuski ma swoje wdzięczne „à la rose”, w angielszczyźnie całkiem nieźle siedzi The Knight of the Rose albo dookreślające The Rose-Bearer, a mimo to na całym świecie opera Ryszarda Straussa funkcjonuje pod tytułem oryginalnym. I nikomu to jakoś nie przeszkadza, podobnie jak nikogo w Polsce nie razi nienastręczające specjalnych kłopotów translatorskich Così fan tutte. Tym bardziej dziwi kompulsywna potrzeba tłumaczenia tytułów nieprzetłumaczalnych, co owocuje później potworkami w rodzaju Zapisków tego, który zniknął. Nieśmiało więc proponuję, żeby darować sobie próżny trud i nazywać Rosenkavaliera – Rosenkavalierem.

Ekwiwalentu polskiego brak, między innymi dlatego, że „tradycja” nakazująca młodzieńcowi wysokiego rodu zjawić się w domu panny i wręczyć jej srebrną różę w imieniu starającego się o jej rękę fatyganta, jest wymysłem twórców opery, kompozytora i współpracującego z nim librecisty, Hugona von Hofmannsthala. Podobnie jak rozkoszny koncept, żeby w partyturę dzieła, którego akcja rozgrywa się owszem, we Wiedniu, ale w latach 40. XVIII wieku, wpleść zamaszyste wiedeńskie walce – i to jeszcze potraktowane symbolicznie, bo jako swoisty muzyczny sygnał, że zaraz ktoś skłamie, kogoś przechytrzy albo podszyje się pod całkiem inną osobę. Strauss po wielekroć napominał Hofmannsthala, że oczekuje odeń tworzywa do wiedeńskiej komedii, nie do rubasznej berlińskiej farsy. Obydwaj autorzy, tworzący kolejne opery z podziwu godną systematycznością, znów postanowili zaskoczyć swoją publiczność: po „dzikiej”, pełnej dysonansów Elektrze (któryś z krytyków wyznał po premierze, że musi natychmiast wrócić do domu i zagrać na fortepianie akord C-dur, bo stracił pewność, że coś takiego istnieje), podsunęli drezdeńskim bywalcom wyrafinowany, przewrotnie melodyjny obraz tęsknoty modernistów za elegancką przeszłością. Z pełnym sukcesem: prapremierę wyreżyserował ostatecznie jeden z największych tytanów XX-wiecznego teatru Max Reinhardt, zastąpiwszy niedoświadczonego kolegę po fachu, który nie poradził sobie z ustawieniem zbyt powikłanej narracji. Rozentuzjazmowanych widzów dowożono z Berlina specjalnymi pociągami. Za pokaźne dochody z przedstawień Hoffmannsthal kupił sobie ponoć obraz Picassa. Der Rosenkavalier okazał się szczytowym osiągnięciem tandemu, najukochańszą operą samego Straussa, który mimo późniejszych osiągnięć uważał się w pierwszym rzędzie za twórcę tego właśnie arcydzieła.

Trudno sprostać takiej legendzie, zwłaszcza w teatrze chronicznie niedofinansowanym i w kraju, który raczej nie może się poszczycić bujną tradycją straussowską. Ewa Michnik, dyrektor Opery Wrocławskiej, nie od dziś jednak słynie z upodobania do twórczości niemieckiego kompozytora, trudno więc się dziwić, że wybrała Rosenkavaliera na pierwszą „poważną” premierę sezonu. Reżyserię spektaklu, który zagościł w repertuarze 13 grudnia, powierzyła Szwajcarowi Georgowi Rooteringowi, który przygotował inscenizację wspólnie z Niemcem Lukasem Nollem (scenografia) i Małgorzatą Słoniowską (kostiumy). Wszyscy troje współpracowali w 2011 roku przy wystawieniu wrocławskiego Parsifala, który może nie wprawił krytyki w zachwyt, ale zostawił ją w poczuciu obcowania z solidnym rzemiosłem. Podobnie było przy Straussie: akcja toczyła się wartko i w zgodzie z tekstem, oprawa sceniczna – w której pstrokaciznę rokoka próbowano, ze zmiennym skutkiem, przełamać prostotą surowego detalu modernistycznego – sprzyjała śpiewakom i pozwalała na dużą swobodę gestu. Narracja trochę ugrzęzła w III akcie, w scenie w podwiedeńskiej oberży, również dlatego, że scenograf niezbyt roztropnie ograniczył wykonawcom przestrzeń – nie wspominając już o tym, że uplasował ich w kiczowatym wnętrzu, które nasunęło mi nieodparte skojarzenia z całkiem współczesną karczmą przy autostradzie A2 – całość zaś „wzbogacił” abstrakcyjnymi projekcjami, jakby żywcem wziętymi z Manon Lescaut w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Poza tą jedną wpadką sceny zbiorowe na ogół trzymały się kupy, a to niemały komplement, zwłaszcza w odniesieniu do pandemonium, jakie towarzyszy porannej toalecie Marszałkowej w I akcie.

Kawaler 1 108

Scena z I aktu: Meagan Miller (Marszałkowa), Anna Bernacka (Oktawian) i Franz Hawlata (Baron Ochs). Fot. Marek Grotowski.

Od strony orkiestrowej (pod batutą Ewy Michnik) rzecz wypadła całkiem składnie, przynajmniej w ogólnym rozrachunku, bo preludium zapowiadało raczej katastrofę: nieznośnie rozwleczone tempa, rażące dysproporcje między grupami smyczków i instrumentów dętych i ogólne „niepozbieranie” zespołu przywodziły na myśl wszystko, tylko nie muzyczną ewokację intymnego zbliżenia między Oktawianem a Marszałkową. Orkiestra nabierała życia powoli, dłużyzny towarzyszyły nam przez cały I akt, ale później poszło jak z płatka: finał II aktu wypadł wręcz brawurowo. Jak mi później doniesiono, na drugim przedstawieniu było już znacznie lepiej, więc jest nadzieja, że z czasem się „uleży” – Opera Wrocławska jest w końcu teatrem repertuarowym z prawdziwego zdarzenia.

W obsadzie premierowej zajaśniały dwie gwiazdy pierwszej wielkości: jedna oczywista, druga nieco mniej. Dosłownie w ostatniej chwili zaanonsowano, że w rolę nieokrzesanego Barona wcieli się Franz Hawlata – Ochs modelowy, przez niektórych krytyków uważany za najlepszego odtwórcę tej partii na świecie (w maju tego roku święcił triumfy w koncertowym wykonaniu Rosenkavaliera w Birmingham, pod batutą Andrisa Nelsonsa). To śpiewak wybitny i znakomity aktor, obdarzony niepospolitą vis comica. Nie zgubił żadnej nuty, ani słynnego dolnego Es, ani wysokich dźwięków (choć w I akcie jeszcze trochę oszukiwał), olśniewał pięknym głosem, fenomenalną techniką i wybitną muzykalnością, postać stworzył wyrazistą i nieodparcie śmieszną. Nie jestem pewna, czy przypadłby do gustu samemu Straussowi – jego kreacja mimo wszystko więcej miała z berlińskiej farsy niż wiedeńskiej komedii – muszę jednak przyznać, że mnie podbił bez reszty. W finale II aktu („Ohne mich”) zaśmiewałam się do łez.

Gwiazdą mniej spodziewaną okazała się Anna Bernacka, którą zachwycałam się już przy okazji warszawskiej Sprawy Makropulos (jej fenomenalna Krista była jednym z niewielu jasnych punktów tego nieudanego muzycznie przedstawienia). Tym razem, oprócz niepodważalnych walorów głosowych, wykazała się wspaniałym talentem aktorskim i rzadko spotykaną umiejętnością wcielenia się z równym powodzeniem w role Oktawiana i jego „żeńskiego” alter ego Mariandel. Bernacka wie, o czym śpiewa, wie, po co jest na scenie, świetnie współpracuje z pozostałymi wykonawcami i słucha wskazówek reżysera – w tym przypadku rozsądnych, dzięki czemu udało jej się stworzyć nie jedną, a dwie pełnokrwiste postaci sceniczne, i to w piętrowej maskaradzie. Jak widzę z doboru ról, śpiewaczka dobrze się czuje w rolach spodenkowych, do których predysponuje ją zresztą pewien szczególny rys w głosie: uwodzicielski, lekko chropawy „mat” w średnicy, który nadaje mu androgyniczne, quasi-falsetowe brzmienie. Wróżę tej dziewczynie piękną karierę, jeśli trafi w ręce rzutkiego menedżera i będzie rozsądnie budować swój repertuar.

Niestety, zawiodła Meagan Miller w roli Marszałkowej, dysponująca głosem urodziwym (o czym można się było przekonać przy okazji wykonania Ariadny na Naksos w FN), ale nieznośnie rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie, co niepokoi, bo to śpiewaczka dopiero u progu kariery. Amerykance nie udało się też przekonująco odmalować portretu psychologicznego swojej bohaterki: ani to starzejąca się dama, która z godnością wyrzeka się młodszego kochanka, ani wciąż młoda piękność rezygnująca z pokusy zawłaszczenia kolejnej zabawki erotycznej. Ot, znudzona i odrobinę zaniedbana gospodyni domowa, próbująca znaleźć się w sytuacji, która trochę  ją przerosła. Wpadką obsadową okazała się również Joanna Moskowicz w partii Zofii – głos zdecydowanie za duży, źle kontrolowany, nieładny w barwie, co w połączeniu z niespecjalną muzykalnością dawało czasem groteskowy efekt. Szczególnie zirytowała mnie w finałowym duecie z Oktawianem, kiedy z triumfem przeciągnęła ostatni dźwięk o dobrych kilkanaście sekund, mimo że partnerce zabrakło już oddechu. Tym właśnie różni się pusty popis od prawdziwego muzykowania w operze.

Kawaler 1 429

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Marek Grotowski.

W partiach drugoplanowych bywało różnie – czasem nadspodziewanie dobrze, jak w przypadku świetnie poprowadzonej Anniny (Jadwiga Postrożna), czasem boleśnie źle, co dotyczy między innymi arii Włoskiego Śpiewaka w wykonaniu Igora Stroina. Przecież to pastisz, nie parodia – piekielnie trudna aria mozartowska, w najlepszych inscenizacjach powierzana tenorom wybitnym, którzy potrafią jej sprostać zarówno pod względem czysto technicznym, jak i wyrazowym. Rozczarował mnie także Bogusław Szynalski w roli Faninala: owszem, epizodycznej, co nie zmienia faktu, że tę postać trzeba ukształtować głosem. Jeśli Faninal z trudem odśpiewuje swoją partię, jeśli Marszałkowa nie wchodzi z nim w przemyślany dialog, frazy „Sind halt also, die jungen Leut’!” i przejmujące „Ja, ja” padają w próżnię. Bo to nie jest opera o triumfie młodzieńczej miłości. To rzecz – jak w tytule – o trudnej sztuce wybaczania i kochania ponad wszystko, włącznie z własnym pragnieniem spełnienia.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=191 na stronie Upiór w operze)

Jaką jesteś tonacją?

Skoro już wszyscy się we wszystkim pogubili, to z wrodzonej przekory zamieszczę dziś post o wiedzy tajemnej. Mój skromny głos w sporze o symbolikę tonacji muzycznych, która zdaniem wielu jest równie zwodnicza, jak symbolika znaków zodiaku, a wszelkie próby powiązania jej z fizjologiczną reakcją mózgu na muzykę są równie bezzasadne, jak wmawianie naiwnym, że pod znakiem Ryb rodzą się same nadwrażliwe pięknoduchy. Rzecz jasna, wiele zależy od specyficznych uwarunkowań kulturowych i nieuchronnych zmian w modelu słyszenia, ale…

***

Pytają z niedowierzaniem: a to naprawdę ma jakieś znaczenie? Bo że dur wesoły, a moll smutny, to wiemy. Że jak? Dur też może być smutny? Ciekawe. No ale przecież większość ludzi nie ma słuchu absolutnego, to skąd mają wiedzieć, jaka to tonacja? Nie bardzo chce nam się wierzyć, że ten Des-dur w pierwszym akcie Jenufy naprawdę coś znaczy. To chyba przypadek, że w Zamku Sinobrodego Bartók użył dwóch skrajnie odległych tonacji Fis-dur i C-dur. Ciemność i światło? Męskość i kobiecość? E tam, przesada, do wszystkiego musicie dorobić ideologię.

Podczas jednego z „Płytowych Trybunałów Dwójki” już byłam skłonna przyznać rację wątpiącym melomanom. Niemalże daliśmy się przekonać jednemu z jurorów, że kameraliści z dawnych nagrań nie tyle próbują podkreślić kompozytorskie manipulacje materiałem tonalnym, ile po prostu fałszują. Zaczęłam tracić zaufanie do własnego ucha, bo właśnie tam, gdzie wszystkie równomiernie temperowane dźwięki zgadzały się z wzorcową częstotliwością drgań kamertonu, coś mi nie stroiło, kłóciło się z logiką przebiegu muzycznego. Gdyby nie wielogodzinne rozmowy z Kacprem Miklaszewskim, niestrudzonym orędownikiem symboliki tonacji i barw poszczególnych instrumentów, pogubiłabym się ze szczętem.

Christian Friedrich Daniel Schubart, niemiecki poeta okresu Sturm und Drang, kompozytor i organista, dyrektor muzyczny teatru w Stuttgarcie, tak precyzyjnie powiązał konkretne tonacje z afektami, że dziś aż trudno uwierzyć, by twórcy nie czuli się skrępowani tym sztywnym schematem. Sęk jednak w tym, że Schubart tego schematu nie wymyślił: on tylko usystematyzował pewne reguły rządzące zachodnioeuropejską kulturą muzyczną co najmniej od wczesnego baroku. Opisy zawarte w jego fundamentalnym traktacie Ideen zur einer Ästhetik der Tonkunst są tyleż obszerne, co zdumiewająco dokładne. W tonacji Des-dur kryje się pożądanie graniczące z rozpaczą albo ekstazą; nie sposób nią oddać radosnego śmiechu, najwyżej pełen zachwytu uśmiech zakochanego; można w niej zapłakać, trudniej już lamentować wniebogłosy. To zdradliwa tonacja – kompozytorzy powinni mieć to na uwadze i wyrażać za jej pomocą uczucia naprawdę niezwykłe, przypisywać ją bohaterom o dobitnych cechach charakteru. Dis-moll: tonacja udręki, dojmującego bólu i desperacji, symbol najciemniejszych stron ludzkiej egzystencji, ewokuje atmosferę strachu i zwątpienia, odzwierciedla beznadziejne porywy serca. Gdyby duchy miały dar słowa, z pewnością mówiłyby w dis-moll.

Każda z tonacji inaczej „układa się” w ludzkiej krtani, inaczej brzmi w wiolonczelach niż w trąbkach, osadzone w niej melodie i współbrzmienia skrzą się odmiennymi barwami. Nie chodzi o to, by tonację rozpoznać, zidentyfikowawszy bezbłędnie rodzaj i liczbę znaków przykluczowych. Chodzi o to, by ją umiejscowić na tle otaczającego pejzażu dźwiękowego, zrozumieć wewnętrzne zależności w obrębie systemu dur-moll. Wymaga to czasem wieloletniego obycia z salą koncertową (niekoniecznie słuchu absolutnego), niepomiernie jednak zwiększa przyjemność obcowania z dziełami dawnych i całkiem niedawnych mistrzów. Uzmysławia, że Beethoven z rozmysłem obdarzył swojego Florestana „niewokalną” tonacją As-dur – kojarzoną z lochem, zgnilizną i spokojną rezygnacją; że reżyser Werner Herzog podobnie z rozmysłem powiązał Stroszka, ulicznego grajka, który większość życia spędził w więzieniu, z dźwiękami Beethovenowskiej Sonaty fortepianowej As-dur op. 110. Zrozumienie tych zależności pozwala docenić kunszt muzyków, którzy świadomie bądź instynktownie włączają się w grę materiałem tonalnym w utworach Wagnera, Bartóka albo Ryszarda Straussa. Ułatwia analizę aury brzmieniowej w dziełach niektórych kompozytorów współczesnych, którzy odeszli wprawdzie od systemu dur-moll, nie rezygnują jednak z odniesień tonalnych – dla przykładu wystarczy przywołać twórczość Pawła Szymańskiego.

Wybraliśmy się na kolację ze znajomym instrumentalistą, który podobnie jak ja nie może się nadziwić, że sztuczny podział na muzykę tonalną i muzykę modalną zakorzenił się tak głęboko w dzisiejszym sposobie myślenia o naszej najulubieńszej ze sztuk. Racząc się domowym winem z karafki i rwąc na kawałki rozłożystą pizzę, gderaliśmy, że jedno drugiego nie wyklucza, choć w systemach harmonicznych melodia zasadniczo wynika ze struktury współbrzmień, w modalnych zaś ewentualne współbrzmienia wynikają z ruchu melodycznego. Mądrzyliśmy się bez opamiętania, przechwalaliśmy się wybitnym słuchem, znajomością symboliki tonacji, umiejętnością analizy akordów i rozróżniania mikrointerwałów, jakich na żadnej klawiaturze nie uświadczysz. Kiedy ego napęczniało nam już do rozmiarów balonu na ogrzane powietrze, znów naszły mnie wątpliwości. A jeśli dawni teoretycy istotnie dorobili ideologię do tych wszystkich Fis-durów i dis-molli, a myśmy ulegli sugestiom?

Zgarnęłam z talerza ostatnie okruszki i spytałam kolegę znienacka, jaką przypisałby mi tonację. „D-moll” – odparł bez wahania. Sceptyczna część mojej natury nie dawała za wygraną. „Terefere, zna cię nie od dziś i poszedł po linii najmniejszego oporu. Czyta twoje teksty, wie, że masz skłonność do nostalgii i melancholii, to co miał powiedzieć? D-moll, smętna, miękka, żeńska tonacja, piekło, chandra, śmierć, te rzeczy. Nic szczególnego”. Sęk w tym, że d-moll idealnie „siedzi” w skali mojego głosu, naturalnie wchodzi w więzadła, zaciera różnice między śpiewem a mową. Niech sobie będzie najsmutniejszą tonacją świata, ale do mnie pasuje, nie mniej niż do lutni, gitary i skrzypiec. Mówi o mnie wszystko, jak Fis-dur o Sinobrodym.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/424-jaka-jestes-tonacja na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Opera zmienia płeć

Zaprzątnięci własnymi sprawami, chyba trochę zbagatelizowaliśmy kolejną decyzję prezydenta Stanów Zjednoczonych, który we środę ogłosił na Twitterze, że rząd USA nie zezwoli osobom transpłciowym na służbę w armii amerykańskiej – w jakimkolwiek charakterze. Może przypomnijmy, że pół roku temu Trump unieważnił dyrektywę Obamy, zobowiązującą szkoły do zapewnienia transseksualnym uczniom swobody wyboru toalety. Dlaczego o tym piszę? Między innymi dlatego, że mam wśród przyjaciół osoby transpłciowe i zdaję sobie sprawę z ich dramatów. Między innymi dlatego, że dwa lata temu byłam w Scottish Opera na przedstawieniu, które zyskało całkiem nową postać wskutek powikłanych losów autora libretta.

***

„Kiedy byłam chłopcem, miałam bardzo silne poczucie, że kiedyś zostanę pisarzem” – wyznała Jo Clifford, autorka libretta do Inés de Castro, opery szkockiego kompozytora Jamesa MacMillana. Wznowionej przez Scottish Opera prawie dziewiętnaście lat po prapremierze, w zmienionej szacie muzycznej, w diametralnie odmiennej inscenizacji, z zupełnie inaczej rozłożonymi akcentami dramatycznymi. Głównym motorem tych zmian była osobista tragedia Clifford, która skłoniła ją do podjęcia pewnej radykalnej decyzji. Gdyby losy librecistki potoczyły się innym torem, niewykluczone, że Inés – w 1996 roku przyjęta z mieszanymi uczuciami przez widownię Międzynarodowego Festiwalu w Edynburgu – nieprędko ujrzałaby światło dzienne, uznana za dzieło niezborne pod względem narracyjnym, epatujące przesadnym okrucieństwem, pozbawione nośnego i czytelnego przesłania.

Ze sztuką Inés de Castro, luźno nawiązującą do szesnastowiecznej portugalskiej tragedii Antónia Ferreiry, kompozytor zetknął się po raz pierwszy w 1989 roku na przedstawieniu w edynburskim Traverse Theatre – mekce nowej dramaturgii, doskonale znanej polskim teatromanom, choćby dzięki współpracy Richarda Demarca, założyciela tej sceny, z Tadeuszem Kantorem i jego grupą Cricot 2. MacMillan z miejsca docenił potencjał operowy tej krwawej historii o romansie żonatego następcy tronu Portugalii i galicyjskiej damy dworu, zamordowanej na rozkaz króla-ojca, zaniepokojonego wojną domową w ościennej Kastylii. Nic zresztą dziwnego: tragiczne dzieje Inés inspirowały kompozytorów od dwustu lat z okładem i stały się kanwą kilkudziesięciu oper i baletów, także dwudziestowiecznych.

Młodego szkockiego muzyka uderzył jednak uniwersalizm, a zarazem potworność tej przypowieści o nadrzędnej racji stanu, niszczącej wszystko, co zagraża bezpieczeństwu narodu. MacMillan wpadł na pomysł, żeby wykorzystać sztukę z Traverse jako podstawę libretta, i w porozumieniu z ówczesnym dyrektorem Scottish Opera przystąpił do pisania swojej pierwszej opery. Finał prac nad partyturą zbiegł się z kulminacją konfliktu na Bałkanach, który odcisnął się mocnym piętnem w sercu kompozytora – głęboko wierzącego katolika, a zarazem gorliwego działacza społecznego. Boleśnie aktualne przesłanie Inés de Castro zginęło jednak w poszumie historyzujących kostiumów i w szeleście papierowych postaci, wykreowanych przez inscenizatorów prapremiery. Widzom zapadła w pamięć groteskowa makabreska, przeraźliwie niespójna z gęstą, wyrafinowaną muzyką MacMillana. Szkocka Inés poszła w zapomnienie i nic nie wskazywało, że stamtąd powróci.

W tym samym czasie Sue Innes – dziennikarka, wykładowczyni uniwersytecka i działaczka feministyczna – była w pełni sił twórczych, cieszyła się macierzyństwem, żyła w szczęśliwym związku, i nic nie wskazywało, że wkrótce umrze na raka mózgu. Jej mąż, z którym przed ślubem żyła w hipisowskiej komunie, a który później imał się najróżniejszych zajęć, od konduktorowania w autobusach, poprzez pracę sanitariusza w szpitalu, aż po prowadzenie kursów jogi, zyskał wreszcie uznanie jako dramatopisarz. Po sukcesie Losing Venice na deskach Traverse w 1985 roku tworzył niezmordowanie kolejne sztuki. Cztery lata później wystawił swoją Inés de Castro. Szesnaście lat później pochował żonę i został na świecie sam z dwiema córkami. Po odejściu jedynej osoby, którą kochał tak mocno, by z myślą o niej stłamsić własną tożsamość, podjął decyzję o zmianie płci. Nazywał się John Clifford. Teraz ma na imię Jo.

Fot. Ken Dundas.

I nagle wszystko zaczęło składać się w całość. Dwuznaczna moralnie, manipulująca uczuciami widzów Inés odsłoniła całkiem nowe oblicze: twarz przedmiotowo traktowanej kobiety, bezsilnej matki dzieci mordowanych w imię obcej racji stanu, ofiary opresyjnego systemu władzy. James MacMillan z zapałem przystąpił do korekt w partyturze, usunął sceny zaburzające ciągłość narracji, nadał partiom wokalnym bardziej „ludzki” wymiar, osadzając je w naturalnej tessyturze poszczególnych głosów. Nie wyszedł z ram tradycyjnej formy operowej: przeciwnie, tym mocniej zaakcentował ciągłość spuścizny Wagnera, Straussa, Brittena i Berga, po mistrzowsku żonglując konwencją arii, ansambli i rozbudowanych scen zespołowych. Przede wszystkim jednak zrozumiał, że tragedię Inés trzeba wreszcie przedstawić z innej, kobiecej perspektywy, spojrzeć na nią oczyma przejętej troską matki. Nawiązał współpracę z Olivią Fuchs, reżyserką wykształconą w Wielkiej Brytanii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych, cenioną za prostotę stylu, precyzję gestu, a zarazem wnikliwość psychologiczną w budowaniu relacji między postaciami.

Fuchs osadziła narrację w niezbyt odległej czasowo, a mimo to niedookreślonej scenerii kraju ogarniętego kryzysem. Ani to Chile pod władzą Pinocheta, ani Argentyna z epoki wojny o Falklandy, ani grecka junta czarnych pułkowników. Jesteśmy wszędzie i nigdzie, w ponurym, zrujnowanym państwie, rządzonym przez mężczyzn w wojskowych mundurach, słuchających podszeptów makiawelicznych doradców o wyglądzie typów spod ciemnej gwiazdy. Z wszechobecnej szarości wybija się tylko czerwień kostiumu Inés – jak się wkrótce okaże, zapowiedź krwawej łaźni, którą szykuje dla niej okrutny Pacheco w porozumieniu z królem Alfonsem. Niemal każdy element scenografii Kaia Fischera odegra w tym przedstawieniu symboliczną rolę. Wypalony szkielet budynku stanie się zarówno pręgierzem, pod który zagonią Inés mściwe Portugalki, jak i krzyżem, pod którym jej zrozpaczony kochanek będzie wygrażał Bogu. Ciasny, szary prostopadłościan, z którego sypie się popiół, okaże się kolejno schowkiem na zabawki, kryjówką dzieci Inés, wreszcie jej metaforycznym grobem, zwielokrotnionym w tle do postaci złowieszczego kolumbarium, sugerującego zawrotną liczbę ofiar reżimu. Intymny rekwizyt wstrząśnie widzem bardziej niż dosłowny obraz przemocy: kiedy Pacheco przyniesie Inés wieści o zamordowaniu jej synów, ta w tępym szoku obejrzy ich odcięte głowy i załamie się dopiero na widok zakrwawionej lalki ze szmatek. Kłęby pomazanych czerwienią żołnierskich koszul, które kobiety bezskutecznie próbują doprać na początku drugiego aktu, pod koniec przemienią się w rzekę krwi, rwącą u stóp skompromitowanego króla Alfonsa.

Nie ma w tym dramacie postaci jednoznacznych. Olivia Fuchs podkreśliła to jeszcze dobitniej, wzbudzając w widzach współczucie dla najgorszego łotra, z drugiej zaś strony siejąc ziarno zwątpienia w intencje nieszczęsnych kochanków. Pacheco mści się na Inés za śmierć własnej matki, która zginęła z rąk jej pobratymców. A przecież w ostatniej chwili powstrzymuje swoich popleczników przed zbiorowym gwałtem na „obcej” – żeby skazanej na śmierć oszczędzić przynajmniej tego upodlenia. Kiedy królewicz Pedro idzie na wojnę z rozkazu ojca, zamiast czułego pożegnania brutalnie odtrąca Inés – w imię wyższej racji stanu. Brawurowa scena szaleństwa infantki Blanki – bezpłodnej, niekochanej, ogarniętej ślepą zazdrością – przywodzi na myśl ogólniejszą refleksję nad ceną, jaką musi ponieść każda kobieta u władzy. Jedyną postacią, która wnosi smutny spokój w ten potworny chaos, jest Kathleen Wilkinson w podwójnej roli Niani i Starej Kobiety (figura opiekuńczej Śmierci, kładącej kres doczesnym cierpieniom bohaterów).

Cała ta ponura historia nie robiłaby takiego wrażenia, gdyby nie wyśmienita gra aktorska solistów, idących posłusznie za każdą sugestią reżyserki. Do dziś mam przed oczyma galerię tych pękniętych wewnętrznie postaci. Przerażający, a zarazem tragiczny w swym mechanicznym okrucieństwie Pacheco (Paul Carey Jones); naiwna, manipulowana przez wszystkich Inés (Stephanie Corley); zdradzony przez ojca Pedro, który po stracie ukochanej osunie się w czyste szaleństwo (Peter Wedd); władcza, bezlitosna, przeraźliwie samotna Blanca (Susannah Glanville). Zdezorientowany król, który nie potrafi przyjąć nawet dobrodziejstwa własnej śmierci (Brindley Sherratt).

W finale kryje się jednak nadzieja. Po upiornej koronacji wydobytych z grobu zwłok Inés następuje moment przesilenia. Przerażeni dworzanie pierzchają we wszystkie strony, wyczerpany Pedro zasypia u stóp trupa, na scenie pojawia się duch zamordowanej. Widzi go tylko dziewczynka, która chwilę zamarudziła i nie zdążyła pójść ze wszystkimi. Inés wdaje się z nią w czuły, macierzyński dialog, poucza z zaświatów, co robić, żeby nie powtarzać w nieskończoność błędów popełnianych przez żywych. Kończy znamiennym wyznaniem: „Chciałabym mieć córkę”.

Czy trzeba aż tak dramatycznego gestu, jak zmiana płci librecisty, żeby kompozytor spojrzał na tę tragedię oczyma odwiecznych ofiar wojny – matek, żon, kochanek, pomordowanych dzieci, zostawionych na pastwę losu starców? Czy naprawdę trzeba się wybrać aż do dalekiej Szkocji, żeby ujrzeć nieznane u nas oblicze żarliwego katolicyzmu – współczującego, gotowego na ustępstwa, otwartego na inność i obcość? Na te pytania wciąż szukam odpowiedzi.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1099/opera_zmienia_plec/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Anioły bez przebaczenia

Ja wiem, że dziś wszyscy o czymś innym. Do pewnego momentu ja też. Ale już dość, wracam do swoich baranów, przeglądam archiwa i wyciągam z nich – specjalnie dla Państwa – recenzję z przedstawienia, które za kilka miesięcy od dziś być może nie miałoby szans ujrzeć światła dziennego w Polsce. A jeśli nawet, to większość krytyków pisałaby o nim zdrętwiała ze strachu, że ocenzurują, wyrzucą z pracy, zamkną portal internetowy albo wytoczą proces o cokolwiek. Proszę mieć to na względzie i walczyć dalej o naszą wolność, choćby nie wiem jak trudną.

***

Anioły w Ameryce nie są sztuką o początkach epidemii AIDS w Stanach Zjednoczonych. Podobnie jak Czarodziejska góra nie jest powieścią o śmiertelnym żniwie, jakie na przełomie XIX i XX wieku zbierała w Europie gruźlica. Dramat Tony’ego Kushnera nawiązuje do nieco już przebrzmiałej figury choroby jako zwierciadła systemu, metafory krzywdzących wyobrażeń społecznych, symbolu wzbudzającej trwogę obcości. AIDS jest w Aniołach… zaledwie pretekstem, rusztowaniem, na którym Kushner zbudował znacznie donioślejszą narrację: opowieść o wielorakiej naturze ludzkich emocji, o duchowości i religii w dobie tryumfu gospodarki rynkowej i schyłku manichejskiej wizji świata rozpiętego między dobrem a złem, o degradacji środowiska naturalnego, o problemach nowej wędrówki ludów, o walce płci, prześladowaniach mniejszości seksualnych, emancypacji wykluczonych i – last but not least – o śmierci i wciąż niezgłębionej tajemnicy zaświatów. Przy tym w gruncie rzeczy opowieść dość hermetyczną dla odbiorcy z drugiej strony oceanu, opartą na recyklingu przetrwałego amerykańskiego mitu, z którego elementów Kushner składa tożsamość narodu niejako od nowa, i to na kilku poziomach naraz. Kushnerowski post-Amerykanin jest zwierzęciem politycznym, stworzeniem wielorasowym, o niejednoznacznej płci kulturowej, które w obliczu nieuchronnych przemian musi zredefiniować swój status społeczny, znaleźć własny, skuteczny sposób na funkcjonowanie w ponowoczesnej wspólnocie. Stąd mnogość wątków, epickie rozmiary dzieła, konieczność wcielania się przez aktorów w kilka postaci naraz: bohaterów odmiennej płci i wyznania, czasem też istoty anielskie, przybywające z innego porządku rzeczywistości.

Sztuka Kushnera (a właściwie dwie sztuki: Millennium Approaches i Perestroika, które można też inscenizować oddzielnie) doczekała się kilku adaptacji, między innymi filmowej, w postaci słynnego sześcioodcinkowego serialu w reżyserii Mike’a Nicholsa, ze scenariuszem samego dramatopisarza. Peter Eötvös, znany w Polsce między innymi jako autor Lady Sarashiny, doskonale przyjętej po wystawieniu w TW – ON, skorzystał z zaproszenia paryskiego Théâtre du Châtelet i ujął dramat, pierwotnie blisko siedmiogodzinny, w skondensowaną formę operową. Opracowanie libretta powierzył swojej żonie Marii Mezei, która „streściła” Anioły… zgodnie z sugestią kompozytora: „nie skupiam się na aspektach politycznych, staram się raczej podkreślić skomplikowane relacje między postaciami, dramatyzm i napięcie budowane przez bardzo wyrazisty, mocny język sztuki, a także nastrój wszechobecnej halucynacji”. Eötvös podszedł do materii dzieła sumiennie, zostawiając sobie jednak szeroki margines swobody twórczej: pojechał do Nowego Jorku, odwiedził kilka miejsc, które zainspirowały Kushnera, nawiązał kontakt z paroma gwiazdami sceny gejowskiej, w swoich muzycznych wizjach anielskich nawiązał jednak przede wszystkim do własnych doświadczeń kompozytorskich i wielu lat współpracy z zespołem Karlheinza Stockhausena. Powstała opera swoiście hybrydowa: z odniesieniami do musicali Sondheima i klasyków amerykańskiego rocka, z wyrazistymi partiami solowymi wplecionymi już to w misterną, spektralną z ducha tkankę orkiestrową, już to w elektronikę z elementami muzyki konkretnej. Zamiast „opowiadać” treść sztuki, Eötvös stworzył muzyczną ewokację epoki, w której Kushner pisał swój dramat. Z jego wizji umknęły nie tylko aluzje polityczne, ale też kilka bardziej poetyckich, „lirycznych” obrazów Kushnera, między innymi słynna zasypana śniegiem Antarktyda z narkotycznego snu Harper, sfrustrowanej żony niepogodzonego ze swym homoseksualizmem mormona Josepha Pitta. Została sugestywna, naładowana emocjami zapowiedź nadciągającej apokalipsy – oddana z iście operową przesadą, w zgodzie z nastrojem tamtych „okrutnych czasów”, w których ludzie doświadczali „rzeczy jeszcze straszliwszych” niż plaga AIDS.

Fot. Kris Ćwik.

Opera Eötvösa odniosła ogromny sukces na paryskiej prapremierze w 2004 roku, zdyskontowany szeregiem kolejnych inscenizacji po obu stronach oceanu. Do Polski zawitała po raz pierwszy w wykonaniu koncertowym, w ramach II Festiwalu Opery Współczesnej we Wrocławiu. W 2014 roku zobaczyliśmy ją w pełnej wersji scenicznej, przygotowanej przez węgierskiego reżysera Andrása Almási-Totha, który współpracował z Eötvösem już wcześniej, między innymi przy As I Crossed a Bridge of Dreams i Radamesie. Wrocławskie Anioły… rozegrał w ujednoliconej przestrzeni, gdzie poszczególne plany „wżerały się” w siebie z intensywnością halucynacyjnych wizji protagonistów: sypialnia Priora Waltera sąsiadowała z biurkiem w kancelarii prawniczej Roya Cohna, stylizowane na broadwayowskie musicale zaświaty pojawiały się i znikały za złocistą kotarą w nowojorskim apartamencie, przeszkloną windą podróżowali żywi, umarli i anioły. Almási-Toth oparł się pokusie dosłowności w przedstawianiu choroby i rysowaniu intymnych relacji między bohaterami: szczęśliwie obyło się bez golizny, płynów ustrojowych i sugestywnych obrazów rozkładu za życia. Niestety, reżyser odbił sobie w scenach z duchami, które z bliżej nieokreślonych przyczyn wystylizował na zombie z trzeciorzędnych horrorów, niwecząc wszelkie napięcie dramatyczne, zawarte przecież nie tylko w tekście, ale i w samej narracji muzycznej. Stworzenie nastroju „wszechobecnej halucynacji” wymaga umiejętnego zatarcia granic między światem a zaświatami: w Aniołach… martwi są niejednokrotnie bardziej krwiści i „organiczni” niż nieszczęśnicy umarli za życia, zasklepieni w całunie własnych kłamstw, uprzedzeń i podłości. To cyniczny koniunkturalista Roy Cohn skazał się na śmierć, wydając wyrok na Ethel Rosenberg, mimo że prokuratura nie znalazła wystarczającej liczby dowodów, by oskarżyć ją o szpiegostwo. Jeśli ktoś z nich dwojga zachował zdolność empatii, to właśnie Ethel. Royem powoduje zwierzęcy instynkt strachu przed śmiercią. Własną, niczyją inną. Śmiercią zajadłego homofoba na AIDS, „grzeszną” chorobę homoseksualistów.

Niewykluczone, że w niektórych epizodach zawinił też brak umiejętności aktorskich. W międzynarodowej obsadzie bez trudu dało się wskazać śpiewaków polskich, którzy poza jednym, chwalebnym wyjątkiem – kontratenora Łukasza Dulewicza (Belize, Mr Lies, Kobieta, Anioł Afryka) – wyróżniali się fatalną dykcją i nieudolnym gestem scenicznym. Szkoda tym większa, że kilkorgu z nich, zwłaszcza Aleksandrze Kubas-Kruk (Anioł, Głos), udało się stworzyć wyśmienite kreacje wokalne, w pełni zasłużenie nagrodzone rzęsistymi brawami wrocławskiej publiczności. Z gości zagranicznych na najgorętszą owację (której nie było, przynajmniej na drugim przedstawieniu) zasłużył fenomenalny amerykański baryton David Adam Moore, od kilku inscenizacji święcący triumfy w głównej partii Priora Waltera, doskonały aktorsko, ujmujący muzykalnością i kulturą śpiewu. Pod względem muzycznym spektakl stał na bardzo wysokim poziomie, wyegzekwowanym ręką samego kompozytora, po premierze zastąpionego przez niemieckiego dyrygenta Christiana Schumanna.

Anioły w Ameryce są jednym z najwyżej cenionych dzieł Eötvösa. A jednak coś mi w tej operze zgrzyta. Spod przyciętych wątków sztuki Kushnera przeziera gruba fastryga. Konstrukcja się chwieje, narracja grzęźnie na mieliznach niedopowiedzeń i niekonsekwencji. Brakuje sceny zapadającej w pamięć do końca życia, oddającej sprawiedliwość najważniejszemu przesłaniu Kushnerowskiego dramatu: że istotą miłości, tej właśnie miłości, która daje nadzieję, jest przebaczenie. Pominiętej przez librecistkę sceny, w której Louis Ironson, wiarołomny partner Priora, na prośbę Belize recytuje kadisz za zmarłego Cohna, a zapomniane słowa podpowiada mu duch Ethel, wysłanej przez tegoż Cohna na krzesło elektryczne. I oboje, najpierw Ethel, potem Louis, kończą swoją modlitwę czułym, niemalże pieszczotliwym, rozdzierającym „ty skurwielu”. U Eötvösa Ironson znika ze sceny przedwcześnie, bohaterskie posłannictwo walczącego z chorobą Priora zawisa w próżni, groteskowa Ethel poprzestaje na odśpiewaniu Cohnowi żydowskiej kołysanki, za co doświadcza kolejnego upokorzenia od swego niegdysiejszego kata. A przecież katu wybaczono. Przecież Prior dotrwa do epilogu i będzie mógł dalej – mimo niemocy Aniołów – prowadzić swoje „Wielkie Dzieło”. Właśnie dlatego, że Louis i Cohn odkupili swe winy. Wsparli Priora zbawienną dawką AZT, które nie uchroniło przed śmiercią Cohna, ale dało nadzieję żywym. Tej ofiary i tej nadziei zabrakło w operze Eötvösa. Została tylko przepiękna muzyka.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/984/anioly_bez_przebaczenia/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Rozkwit i upadek miasta Klemperera

Czy ja już aby nie pisałam, że historia lubi (a może musi?) się powtarzać? W polityce, w życiu, a nawet w operze? Był już taki artysta – wielki artysta – który chciał wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego”. Udało mu się, ale na krótko. Warto jednak przypomnieć, kiedy to się wydarzyło, w jakich okolicznościach i jak się skończyło. Bo było to bardzo dawno temu. A teraz się wydaje, jakby wczoraj. Albo dziś. A może jutro.

***

Cztery tygodnie po dojściu Hitlera do władzy wybuchł pożar Reichstagu. W nocy z 27 na 28 lutego 1933 roku ogień strawił doszczętnie salę obrad plenarnych wraz z sąsiednimi pomieszczeniami. Prezydent Hindenburg w trybie nadzwyczajnym podpisał dekret „o ochronie narodu i państwa”, zawieszając między innymi wolność zgromadzeń, tajemnicę korespondencji oraz możliwość kontroli decyzji administracyjnych przez odpowiednie sądy. Pierwsze posiedzenie zdominowanego przez nazistów parlamentu odbyło się 21 marca. Po przeciwległej stronie Königsplatz, w gmachu, który od blisko dwóch lat stał pusty – siedzibie Krolloper, zamkniętej ostatecznie 3 lipca 1931 roku. Odpowiedzialny za decyzję o jej likwidacji Heinz Tietjen, dyrektor generalny Preussisches Staatstheater, nazywał ją pogardliwie „Instytutem Kultury Czerwono-Żydowskiej”.

Pierwszy budynek Krolloper, otwarty w lutym 1844 roku, wzniesiono zaledwie w dziesięć miesięcy, na życzenie króla Prus Fryderyka Wilhelma IV, który zachwycił się Kroll’schen Wintergarten we Wrocławiu, swego rodzaju kompleksem rozrywkowym, uruchomionym przez rzutkiego przedsiębiorcę i restauratora Josepha Krolla. Berlińskie „ogrody zimowe” miały stanąć nieopodal Bramy Brandenburskiej, na dawnym, zaniedbanym placu defilad, zwanym żartobliwie „Saharą”. Kroll dostał grunt do dyspozycji za darmo, pod jednym wszakże warunkiem: gdyby królewski pomysł okazał się niewypałem, zabudowania należało usunąć, a teren zwrócić, nie domagając się w zamian żadnych odszkodowań. Na szczęście chwyciło. W trzech wielkich salach i kilkudziesięciu salonach do organizowania mniejszych spotkań mogło się pomieścić prawie pięć tysięcy osób. W słynnym Tunelu urządzono pierwszą w Berlinie palarnię publiczną. Budynek został wyposażony w nowoczesne oświetlenie gazowe. Oprócz bali, wystaw i pokazów cyrkowych w Krolls Etablissement odbywały się też koncerty i spektakle teatralne (wystawiono tu między innymi opery Undine, Der Waffenschmied oraz Cara i cieślę Lortzinga). Przez kolejne pół wieku kosztowne w utrzymaniu przedsięwzięcie co rusz stawało na progu bankructwa, by wreszcie – w roku 1895 – przejść w gestię kompanii Königliche Schauspiele, która postanowiła zmodernizować gmach i uruchomić w nim Neues Königliches Operntheater, drugi po Unter den Linden teatr operowy w stolicy. Plany pokrzyżowała wojna światowa.

Powstałe po upadku Cesarstwa Wolne Państwo Prusy przekazało dzieło odbudowy zespołowi Volksbühne, który zamówił projekt u Oskara Kaufmanna, architekta urodzonego w zamożnej żydowskiej rodzinie na Węgrzech. Kaufmann prowadził własne biuro architektoniczne w Berlinie od 1908 roku i zdążył już zrealizować w stolicy kilka świetnych projektów, m.in. Hebbel Theater i szereg prywatnych rezydencji w dzielnicach Schöneberg i Charlottenburg. Budowa Krolloper, rozpoczęta w 1920 roku, trwała w sumie dziewięć lat, teatr otwarto jednak już 1 stycznia 1924 roku, jako filię Staatsoper pod nazwą Oper am Königsplatz, poprowadzonym przez Ericha Kleibera przedstawieniem Śpiewaków norymberskich. Nowy rozdział w historii teatru otworzył się trzy lata później, kiedy zespół oddzielił się od Staatsoper i przeszedł pod dyrekcję Otto Klemperera, któremu ówczesny minister kultury powierzył misję stworzenia opery „całkowicie niezależnej”.

Berlin, Kroll-Oper

Krolloper w 1930 roku. Fot. Bundesarchiv.

Czterdziestodwuletni Klemperer miał już ogromne doświadczenie w tej dziedzinie. Jeszcze przed Wielką Wojną dyrygował w operach w Hamburgu i Barmen, później prowadził zespoły w Strasburgu, Kolonii i Wiesbaden. W 1921 roku odrzucił propozycję stanięcia na czele Staatsoper, ponieważ kontrakt nie gwarantował mu dostatecznej autonomii artystycznej. Swoje urzędowanie w Krolloper rozpoczął od zatrudnienia dwóch dyrygentów-asystentów – Alexandra Zemlinsky’ego i Fritza Zweiga – oraz Ewalda Dülberga, związanego z ruchem ekspresjonistycznym malarza, drzeworytnika, scenografa i reżysera. Postanowił wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego”, zerwać z przepychem XIX-wiecznych inscenizacji, zbudować od podstaw zespół zgrany i elastyczny, zdolny zarówno do prezentacji muzyki nowej, jak i arcydzieł dawnych epok, przede wszystkim zaś pracować nad każdą nową koncepcją do upadłego.

Próby do Fidelia (premiera 19 listopada 1927) trwały trzy miesiące i przyniosły olśniewający efekt muzyczny. Mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia Dülberga, surowa i ascetyczna, utrzymana w duchu Neue Sachlichkeit – nie wspominając już o ogólnej koncepcji przeniesienia narracji w czasy współczesne i położenia największego nacisku na ideę wyzwolenia mas. Klemperer uśmiechnął się pod nosem i zapewnił oponentów, że to jeszcze nic w porównaniu z kolejnymi propozycjami. Słowa dotrzymał. Grono współpracowników Krolloper rozszerzyło się między innymi o Gustafa Gründgensa, Giorgia de Chirico i László Moholy-Nagya. Repertuar powiększył się o tryptyk dzieł Strawińskiego (Mawra/Król Edyp/Pietruszka), Cardillaca i Nowości dnia Hindemitha, Oczekiwanie i Szczęśliwą rękę Schönberga oraz Wspomnienia z domu umarłych Janaczka, z drugiej zaś strony – o Sprzedaną narzeczoną Smetany, dzieła Mozarta i Wagnera.

Bez tytułu

Prawdziwy skandal wybuchł właśnie w związku z premierą Holendra Tułacza w 1929 roku. Trzej realizatorzy tego przedstawienia – każdy w swojej dziedzinie – postanowili dać stanowczy odpór skostniałej manierze inscenizacji z Bayreuth. Klemperer sięgnął do swoistego Urtextu: wersji użytej przez samego Wagnera w przedstawieniach berlińskich z 1844 roku, odkrytej przez dramaturga Hansa Curjela w Pruskiej Bibliotece Państwowej. Dülberg zaprojektował dekoracje w prostym, klasycznym stylu Bauhausu. Reżyser Jürgen Fehling odwołał się do najlepszych tradycji naturalizmu, z drugiej zaś strony ekspresjonizmu niemieckiego. Powstał z tego Holender zawieszony w pół drogi między reformami Brechta i Piscatora, między wyobraźnią teatralną Meyerholda a filmowym wizjonerstwem Eisensteina. Świat dźwięków przekładał się na kolory: czerń masztów widmowego statku kontrastowała z oślepiającą jasnością domu Senty. Obsadzona w roli protagonistki Moje Forbach była ubrana w niebieski pulower i szarą spódnicę, na głowie miała perukę z ognistorudych włosów związanych w kok („zupełnie jak jakaś komunistyczna zdzira”, pisał recenzent „Allgemeine Musikzeitung”). Holender nie miał ani brody, ani kapelusza z szerokim rondem, i zdaniem niektórych krytyków przypominał „bolszewickiego agitatora”. Eryka porównywano z alfonsem, żeglarzy Dalanda – z bandą portowych włóczęgów. Żeby zapobiec zamieszkom, w wieczór premiery wysłano pod teatr dwustu funkcjonariuszy policji miejskiej.

Dopóki starczyło sił i pieniędzy, Klemperer realizował swą wizję opery czerpiącej pełnymi garściami z dorobku współczesnych kompozytorów i najśmielszych dokonań międzywojennej awangardy teatralnej. Bezwiednie torował drogę spektakularnej reformie Wielanda Wagnera w Bayreuth. Złota epoka Krolloper trwała zaledwie cztery lata, „zbyt mało, żeby zbudować prawdziwy pałac. To był dopiero początek” – jak wyznał później Klemperer. W 1933 roku, kiedy prześladowania Żydów i radykałów rozpętały się na dobre, wyjechał z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Architekt Oskar Kaufmann uciekł do Palestyny. Reżyser Jürgen Fehling został w III Rzeszy i podjął ścisłą współpracę z Gründgensem, niemniej kilka śmiałych inscenizacji szekspirowskich ściągnęło nań śmiertelne pogróżki ze strony Goebbelsa.

Berlin, zerstörte Krolloper am Platz der Republik

Maj 1945 roku. Ruiny Krolloper. Fot. Bundesarchiv.

Ostatnie posiedzenie Reichstagu w Krolloper odbyło się 26 kwietnia 1942 roku. Półtora roku później gmach doznał poważnych uszkodzeń w następstwie bombardowania z samolotów RAF. W ostatnich dniach II wojny światowej zniszczeń dopełniła Armia Czerwona. W pokancerowanym budynku ruszyła knajpa Kroll-Garten, która jakimś cudem działała aż do 1956 roku, mimo że pozostałości dawnej opery rozebrano już w roku 1951. Nikt nie chciał jej odbudować. Może dlatego, że w styczniu 1939 Hitler wygłosił w tych murach pamiętne, mrożące krew w żyłach słowa o Żydach, którzy „zawsze śmieli się głośniej, kiedy mówiłem, że pewnego dnia będę przywódcą państwa niemieckiego, że będę miał pełną kontrolę nad narodem, i że wtedy, między innymi, znajdę sposób na rozwiązanie problemu żydowskiego”. Krolloper już nie ma. Jest olbrzymi trawnik na południe od Bundeskanzleramt i tablica pamiątkowa. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a teatr operowy wciąż drepcze prawie w tym samym miejscu. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a historia znów próbuje zatoczyć koło.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=1000 na stronie „Upiór w operze”)

Miłość niejedno ma imię

Kiedyś naprawdę było prościej. Kochało się, co się miało, z czystej z potrzeby serca. Melomani mogli wybierać spośród dwóch, trzech nagrań ulubionego utworu, więc zamiast grymasić, przelewali wszystkie uczucia na jeden węgierski albo radziecki winyl, w kilka lat zajeżdżali go na śmierć, po czym kupowali następny. Często ten sam. O dziwo, z reguły wychodzili na tym lepiej niż dzisiejsi miłośnicy muzyki, który coraz częściej kochają z obowiązku. Bo inni każą im kochać: menedżerzy wielkich gwiazd, specjaliści od PR, handlowcy sporządzający zestawienia najlepiej sprzedających się płyt. O tym, by nie ulegać muzycznym rajfurom, w poniższym felietonie.

***

Człowiek źle się czuje w chaosie. Lubi mieć wokół siebie porządek. Jeśli sam jest bałaganiarzem albo nie wie, jak się zabrać do sprzątania, poczeka, aż zrobi to za niego ktoś inny. Dawno, dawno temu, kiedy dopiero wchodziłam w świat wielkiej muzyki, życie melomana było znacznie prostsze. Prócz smętnej, liczącej nie więcej niż kilkadziesiąt płyt oferty sklepu „Polskich Nagrań”, mogliśmy przebierać jedynie w ofertach trzech bratnich ośrodków kultury – czechosłowackiego, enerdowskiego i węgierskiego – i to pod warunkiem, że mieliśmy „chody” u pracujących tam sprzedawców, którzy co cenniejsze nowości chowali pod ladę, żeby je później rozprowadzić wśród ulubionych klientów. Nikt się nie spodziewał, że nadejdą czasy, kiedy oszołomiony miłośnik Bacha stanie przed półką z dwudziestoma różnymi nagraniami Koncertów brandenburskich. Niżej podpisana spodziewała się raczej, że w końcu wyrzucą ją za drzwi pewnego salonu przy Marszałkowskiej, bo przychodziła z regularnością szwajcarskiego zegarka: dopraszać się jakiejkolwiek interpretacji Bachowskiego arcydzieła, choć sprzedawca powtarzał jak komu dobremu, że nie ma i nie będzie. A ona miała w domu tylko Piąty, pod Klempererem, z Annie Fischer przy fortepianie, w nagraniu z 1948 roku, na szelakowej płycie szybkoobrotowej, którą ojciec skądś gwizdnął, ale już nie pamiętał, skąd.

A teraz nie dość, że meloman musi się zmagać z demonem nadmiaru, to jeszcze zabrakło prawdziwych autorytetów, którzy mogliby mu służyć za przewodnika. Skutek? Coraz więcej początkujących miłośników fonografii zdaje się na rankingi, listy bestsellerów i rozmaite plebiscyty, w których przewijają się wciąż te same nazwiska wykonawców, te same, żelazne hity muzyki poważnej i nazwy tych samych, przeważnie potężnych wytwórni. Płyty, które weszły na rynek poparte silną akcją marketingową, sprzedadzą się jeszcze lepiej. Niszowe perełki spadną na dno wyników w wyszukiwarkach internetowych.

Bela Bartók zżymał się kiedyś, że konkursy są dobre dla koni, a nie dla muzyków. Mimo to triumfatorzy międzynarodowych zmagań wciąż są najbardziej rozpoznawalni w tłumie uzdolnionych wirtuozów: podpisują kontrakty z tytanami branży fonograficznej, dają recitale w najsłynniejszych salach koncertowych, zaludniają obsady oper w inscenizacjach modnych reżyserów. I nic w tym złego, dopóki nazwiska tych wszystkich Wunderów, Sokołowów, DiDonato, Villazónów i Bajewych nie przesłonią nam tego, co w muzyce najważniejsze: prawdy przeżycia, mądrości interpretacji, zwykłej ludzkiej ciekawości, która każe zapuszczać się na ziemię niczyją, szukać nieznanych utworów, odkrywać młodych kompozytorów, wskrzeszać zapomniane tradycje i techniki wykonawcze.

Odejść więc od zestawień i rankingów? Bynajmniej. Warto jednak dopilnować, by ich opracowaniem zajęli się fachowcy, nie zaś „kreatorzy działu kultury”, których żmudny trud sprowadza się nieraz do kompilowania materiałów promocyjnych i przeczesywania zasobów sieci w poszukiwaniu analogicznych „toplist” w zagranicznych mediach. Żeby się później nie okazało, że wykaz fonograficznych odkryć sezonu pokrywa się co do joty z pierwszą dziesiątką bestsellerów portalu Amazon. I to tylko z pierwszą, bo w drugiej albo trzeciej mogły się przecież znaleźć jakieś kwartety Janaczka, których w Polsce prawie się nie gra, więc po co ich słuchać; jakieś symfonie Wajnberga, tego „małego Szostakowicza”, na którym też się nie znamy, więc niech sobie inni odkrywają obydwu; jakieś walce Straussa, którymi nie wypada się zachwycać, bo to strasznie drobnomieszczańskie i w dodatku niepoprawne politycznie, tylko nie pamiętamy, dlaczego.

A gdyby tak rankingi urządzać tylko raz do roku, na przełomie sezonów? Na marginesie codziennej, rzetelnej krytyki, która by kwitła na łamach gazet, tygodników opinii i blogów muzycznych? Gdyby tak każdy zajął się tym, na czym zna się najlepiej? Kto inny pisał o kameralistyce, kto inny o operze, muzyce średniowiecznej, twórczości najnowszej, wielkiej XIX-wiecznej symfonice, o zremasterowanych archiwaliach, które wymagają od słuchacza nie tylko wiedzy o minionych stylach wykonawczych, ale i niepospolitej wyobraźni muzycznej?

No bo z jakiej racji mamy oceniać tą samą miarą Czwartą Czajkowskiego pod batutą Ferenca Fricsaya i współczesne utwory chóralne Erkkiego-Svena Tüüra? Komu i czemu wierzyć: własnej intuicji muzycznej czy organizatorom lat jubileuszowych, którzy w 2013 roku wywindowali Brittena na czwartą pozycję wśród najczęściej grywanych kompozytorów świata, po czym ani się spostrzegli, jak Lutosławski – po zakończonej celebrze z okazji okrągłych urodzin – spadł w tym samym rankingu do drugiej setki?

Nie chcę wybierać między akwarium a rybkami. Pytania, czy wolę Wagnera, czy muzykę średniowieczną, są dla mnie równie krępujące, jak próby ustalenia, kogo bardziej kocham: tatusia czy mamusię. Bo ja naprawdę nie znam odpowiedzi. Bo gdy sobie uświadamiam, w czyim wykonaniu najbardziej wzrusza mnie Wagner, co mnie najbardziej pociąga w kompletnie nieznanych interpretacjach kontrafaktur Oswalda von Wolkenstein, zaczynam się czuć jak porzucone dziecko w ochronce. Nie kocham ani tatusia, ani mamusi, ani tych strasznych pań opiekunek. Najbardziej kocham pana z kotłowni, z którym wprawdzie nikt się tutaj nie liczy, ale tylko on mnie rozumie i podziela mój dziwny gust muzyczny.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/411-milosc-niejedno-ma-imie na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Don José, ten żałosny frajer

Po ostatniej warszawskiej premierze, na której ujrzeliśmy całkiem ładny kawałek teatru, tyle że tym razem już zupełnie bez związku z dziełem oraz intencjami jego twórców, postanowiłam otworzyć archiwa. Zdaniem niektórych Czytelników, recenzje publikowane na mojej stronie mają zaburzone proporcje. Więcej w nich o utworze, kontekstach i historii, więcej o koncepcji inscenizatorów niż o samym wykonaniu. A o wykonaniu skądinąd sporo, więc trzeba się nieźle naczytać. No trudno. Mam poczucie misji. W tym tekście – napisanym dwa i pół roku temu, na marginesie spektaklu Welsh National Opera, wznawianego systematycznie od dwudziestu lat – przypominam, o czym jest Carmen Bizeta.

***

Carmen jest arcydziełem. Niedocenionym za życia Bizeta; po jego śmierci wielokrotnie kiereszowanym, między innymi przez Ernesta Guirauda, który zastąpił dialogi mówione recytatywami i „umaił” akt II zreorkiestrowaną muzyką do Arlezjanki; mimo zyskanej z czasem oszałamiającej popularności – lekceważonym, źle interpretowanym, wciskanym na siłę w szufladkę z napisem „opera dla początkujących”. Prapremiera w paryskiej Opéra-Comique (3 marca 1875 roku) pozostawiła widownię doskonale obojętną, rozjuszyła za to krytykę. I wbrew pozorom nie poszło ani o rzekomo nieadekwatny podtytuł „opera komiczna”, ani o wulgarność tytułowej bohaterki. Chodziło o to, że Bizet naruszył obowiązującą konwencję teatralną. Nie wziął tragicznej historii w nawias, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, zanadto odszedł od wyświechtanego schematu na niebezpieczne manowce realizmu. Tak tym zbulwersował ówczesnych paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Ryszard Strauss napisał kiedyś, że orkiestracji nie należy się uczyć na partyturach Wagnera, tylko właśnie na Carmen: „każda nuta, każda pauza są tam na swoim miejscu”. Choć Bizet nigdy nie był w Hiszpanii, jego „Iberia wyobrażona” jest równie sugestywna, jak Dziki Zachód w powieściach Karola Maya. Wodewilowy dialog stopniowo się rozrzedza, w miarę stopniowania napięcia ustępując miejsca emocjom zawartym w muzyce. Poszczególne instrumenty nie tylko budują nastrój, lecz także są przypisane konkretnym postaciom. Postępująca degrengolada Don Joségo znajduje swój wyraz nie tylko w libretcie, ale także – a może przede wszystkim – w materiale muzycznym: począwszy od czułego duetu z Micaëlą, poprzez rozpaczliwą arię „La fleur que tu m’avais jetée”, skończywszy na poszarpanym dialogu w finale, gdzie odrzucony mężczyzna grzęźnie, rozpada się dosłownie z każdą frazą, gdzie w dramatyczny duet byłych kochanków wdzierają się muzyczne „obce ciała” – a to odgłosy corridy, a to natarczywy motyw losu, który prześladuje słuchacza od samej uwertury – a cała opera kończy się udręczonym „Ma Carmen adorée”, podjętym szyderczo przez orkiestrę i utopionym w dwóch mrocznych akordach finałowych. Kurtyna. Tylko poeta Théodore de Banville docenił zabiegi kompozytora i napisał po premierze, że zamiast tych wszystkich uróżowanych kukieł, „które były uciechą naszych ojców”, Bizet pokazał na scenie prawdziwych mężczyzn i prawdziwe kobiety.

Nie miałam odwagi przyznać się znajomym, że jadę do Wielkiej Brytanii, do walijskiego Llandudno, przede wszystkim po to, żeby wysłuchać Carmen w pierwotnej wersji z dialogami. W wykonaniu Welsh National Opera, która może się poszczycić jedną z najlepszych orkiestr na Wyspach i być może najlepszym z tamtejszych chórów operowych. Potrzebowałam powietrza. Wytchnienia od tych wszystkich Carmen z bykiem, kolorową Sewillą, posągową Carmen w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. Potrzebowałam inscenizacji, która przywróci mi wiarę w moc muzycznej narracji Bizeta. Trochę się bałam, bo reżyserami tej wielokrotnie wznawianej wersji z 1997 roku są dwaj nieznośni Francuzi – Patrice Caurier i Moshe Leiser – którzy ostatnio tak daleko zabrnęli na manowce Regieoper, że każda z ich brytyjskich produkcji spotyka się z gromkim buczeniem widowni i miażdżącymi recenzjami krytyków.

Tak sobie obydwaj nagrabili, że i wznowienie Carmen przyjęto raczej powściągliwie. A niesłusznie – bo ta inscenizacja, niesłychanie dynamiczna, oparta na świetnie wyćwiczonym geście teatralnym, mroczna, gęsta i duszna, zbliżyła się boleśnie do intencji kompozytora. Rozegrana praktycznie bez rekwizytów, nawiązująca luźno do kolorystyki obrazów Francisco Goyi, ewokowała nieznośną atmosferę zwierzęcej chuci, brudu, wszechogarniającego rozprzężenia – a przy tym ani na jotę nie odeszła od Bizetowskiej partytury. Tak właśnie: partytury, nie tekstu libretta, idąc tropem każdego, choćby najdrobniejszego motywu muzycznego. Nieobecna w noweli Mériméego Micaëla jest czysta jako ta dziewica z oper Gounoda. Escamillo jest tylko ozdobnikiem, dodanym przez Bizeta z obrzydzeniem, żeby zadowolić żądną kupletów publiczność. Carmen jest kwintesencją obcości, uwodzicielką, która nie jest ani dobra, ani zła, bo przychodzi z innego porządku świata. Don José jest tępym, godnym pożałowania macho, którego tożsamość zasadza się wpierw na karierze sierżanta dragonów, później zaś, gdy jego ambicje wojskowe legną w gruzach – na zawłaszczeniu dzikiej kochanki, jedynego punktu odniesienia, jaki mu pozostał po utracie tradycyjnego systemu wartości.

WNO Carmen - WNO Chorus photo credit Jeni Clegg 3

Chór robotnic z fabryki cygar. Fot. Jeni Clegg.

Ze sceny dosłownie bije smród potu. Mężczyźni są niedogoleni, kobiety rozmemłane, wszyscy są rozczochrani, rozchełstani i zmęczeni upałem. Przedstawienie rozwija się przed naszymi oczyma z dynamizmem godnym najlepszych inscenizacji teatru dramatycznego. I nie chodzi nawet o zdolności aktorskie poszczególnych śpiewaków – chodzi o niedościgniony warsztat teatralny, o idealną współpracę wykonawców, o podporządkowanie się bez reszty wskazówkom reżyserów. O sceny niewątpliwie wyćwiczone –  między innymi o wyrżnięcie w gębę zdegradowanego żołnierza przez porucznika Zunigę – ale też o drobiazgi, umykające uwagi mniej wyrobionych teatralnie widzów, jak choćby gra spojrzeń między Don Josém a Dancaïrem po walce byłego sierżanta na noże z Escamillem.

Jedyną solistką, która w pełni zadowoliła wszystkich – i tych tęskniących za pierwowzorem, i tych, którzy chowali się na zmodyfikowanych wersjach Carmen – okazała się kanadyjska śpiewaczka Jessica Muirhead: Micaëla pełnokrwista, punkt odniesienia w narracji, niewykorzystana przez Don Joségo szansa na wyrwanie się z koszmaru erotycznej obsesji. Śpiewaczka obdarzona niezwykle giętkim, kolorowym, iście francuskim sopranem, nawiązującym do najlepszych tradycji sprzed pół wieku z okładem, na czele z niezapomnianą Korsykanką Marthą Angelici z legendarnego nagrania pod batutą Cluytensa z 1950 roku. Pozostali soliści okazali się co najmniej kontrowersyjni: Alessandra Volpe, młodziutka Włoszka, ganiona przez niektórych brytyjskich krytyków za „wulgarność” ujęcia postaci Carmen, mnie wydała się wystarczająco śliczna, wystarczająco uwodzicielska, nade wszystko zaś wystarczająco subtelna w kształtowaniu postaci, choć muszę przyznać, że zabrakło mi trochę wyrównania jej śpiewu w rejestrach, co złożę na karb zaawansowanej ciąży mezzosopranistki. Partia Don Joségo w wykonaniu Petera Wedda utwierdziła mnie w przekonaniu, że mam do czynienia z jednym z najinteligentniejszych brytyjskich śpiewaków w jego pokoleniu – to nie jest głos klasycznie urodziwy, to głos, wbrew opiniom niektórych polskich kolegów po fachu, którzy utyskiwali po występie Wedda w warszawskim Lohengrinie – doskonale ustawiony, otwarty, świetny technicznie i nieprawdopodobnie wyrazisty. To śpiewak, który miał odwagę wcielić się w rolę żałosnego frustrata, odejść od stereotypu lirycznego, wzruszającego kochanka, zaśpiewać „Arię z kwiatkiem” niejako w poprzek naszych wyobrażeń o tragedii odrzuconego sierżanta: zacząć poniekąd czule, potem wpaść w furię, wreszcie – przepięknie – wyprowadzić frazę do B w pianissimo (ta szuka udała się w przeszłości tylko nielicznym, między innymi Jussiemu Björlingowi) i zakończyć swoje rozpaczliwe wyznanie głosem pustym, drewnianym, zapowiadającym tragedię, która rozegra się w ostatnim akcie. Między Don Josém a Carmen nie było żadnej chemii uczuć,  żadnej miłości – była tylko zwierzęca żądza zaborczego mężczyzny, przemożna chęć posiadania, tęsknota za zapachem kobiety, zaklętym w wyschłym źdźble trawy, wytarzanym przez Carmen w cieple i woni jej piersi. Na tle tych misternie zbudowanych postaci Escamillo (Kostas Smoriginas) wypadł co najmniej blado, jak matador zbłąkany z całkiem innej, rzekłabym, stereotypowej narracji. I to też, poniekąd, było zgodne z intencją Bizeta, który jakoś nie miał serca do tej papierowej postaci. Pozostali bohaterowie, na czele z parą osławionych przemytników (Julian Boyce jako Dancaïre i Carthaigh Quill jako Remendado), dopełnili obrazu całości brawurowym śpiewem i grą aktorską rodem z najprawdziwszego wodewilu.

WNO Carmen - Peter Wedd (Don Jose) & Alessandra Volpe (Carmen) photo credit Jeni Clegg 77

Peter Wedd (Don José) i Alessandra Volpe (Carmen). Fot. Jeni Clegg.

Czy muszę dodawać, że orkiestra pod batutą młodziutkiego Jamesa Southalla grała jak natchniona, w tempie, odsłaniając wszelkie smaczki faktury, jasnym, klarownym dźwiękiem? Że każdy chórzysta z osobna przedstawiał sobą poziom niedościgniony dla większości solistów polskich teatrów operowych? Podróże nie tylko kształcą. Podróże bolą. Czasem dojmująco.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=84 na stronie „Upiór w operze”)

Upadły anioł

Czasem bywa, że przy zbieraniu informacji do kolejnego tekstu trafia się na perełki, które uwalniają ciąg skojarzeń, nawołują do kolejnych poszukiwań, uruchamiają zdradziecką spiralę prokrastynacji. Tak było wczoraj, kiedy pisałam esej o czasach i sztuce wokalnej estońskiego barytona Georga Otsa. Szkic już gotowy i można go odnaleźć na mojej stronie, tymczasem wrócę do rozważań nad Mozartowskim Don Giovannim, które snułam półtora roku temu przy okazji premiery w łódzkim Teatrze Wielkim – w książce programowej nowego spektaklu.

***

Chodzimy po ulicach miast, których zabudowa nawarstwiała się nieraz przez tysiące lat i protestujemy gromko przeciwko próbom „innowacyjnej” konserwacji zabytków. Podziwiamy płótna dawnych mistrzów i dajemy upust oburzeniu, czytając w prasie o pewnym łamadze, który potknął się w muzeum i niechcący uszkodził obraz Paola Porpory. Czytamy oryginalne teksty Kochanowskiego, Krasickiego albo Mickiewicza, zmieniając w nich najwyżej ortografię. Nawet muzykę, ponoć najbardziej abstrakcyjną ze sztuk, traktujemy w kategoriach artystycznego świadectwa epoki, przykładając coraz większą wagę do zachowania bądź rekonstrukcji pierwotnego stylu wykonawczego. Wyjątkiem jest teatr, który coraz częściej rozwija się i nabiera ciała niczym antagonistyczny pasożyt, czerpiąc mniemane korzyści z wymuszonego współżycia z innym organizmem – w tym przypadku oryginalnym tekstem sztuki bądź tekstem słowno-muzycznym opery – i wyrządzając mu niepowetowane szkody, aż po semantyczną śmierć pod zwałami nawarstwiających się nowych znaczeń.

Wbrew pozorom nie chodzi o wyszydzany postulat ubierania Szekspirowskiego Hamleta w rajtuzy i koszulę z nakrochmaloną kryzą. Chodzi o poszukiwanie dramatycznego sedna dzieła, o umiejętność odczytania zawartych w nim kodów, które nawet w obrębie jednej kultury podlegają nieustannym metamorfozom, zmieniają pierwotny wydźwięk bądź tracą go całkiem. Dobrym przykładem są dwa toposy literackie Złotego Wieku literatury hiszpańskiej: motyw Don Kichota, świętego prostaczka i bohaterskiego marzyciela, oraz motyw Don Juana – niepoprawnego uwodziciela, przede wszystkim jednak buntownika, szydzącego z wyroków nieba i występującego przeciwko obowiązującym normom społecznym. O ile pierwszy rozwija się w najlepsze, o tyle drugi przebył długą drogę od redefinicji etosu rycerskiego i filozoficznej krytyki moralności aż po egzystencjalną refleksję nad absurdem ludzkiego istnienia, po czym się wyczerpał. Wszelkie próby osadzenia Don Juana we współczesnym kontekście kończą się nieuchronnie spłaszczeniem tej demonicznej postaci: z budzącego podziw i grozę rebelianta zostaje wyniszczony obsesją erotoman lub żałosny skandalista, czasem jedno i drugie, ale nawet wówczas mamy do czynienia z bohaterem godnym politowania, z bierną ofiarą systemu, próbującą w jego ramach zaspokoić własne plugawe potrzeby. Nie ma już Don Juanów działających bezinteresownie w imieniu wyższego Dobra lub Zła. Dlaczego? Cóż się tymczasem wydarzyło? Jak na tej osi wydarzeń plasuje się postać Don Giovanniego z opery Mozarta?

Gulácsy_The_Garden_of_Don_Juan_1910

Lajos Gulácsy, Ogród Don Juana, 1910 (Magyar Nemzeti Galéria, Budapeszt).

Wygląda na to, że Don Juan – w przeciwieństwie do Don Kichota – nie jest bohaterem uniwersalnym. To swoiste zwierciadło czasu minionego, pewnych wartości, które już w XVII-wiecznej Hiszpanii popadły w głęboki i brzemienny w skutkach kryzys, później zaś uległy całkowitemu rozmyciu. Młody szlachcic z El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, pierwszej historii Don Juana obleczonej w kształt literacki, postępuje w myśl dewizy „Tan largo me lo fiáis” (w luźnym tłumaczeniu „Śmierć jeszcze daleko przede mną”). Bez wątpienia jest rozpustnikiem, nie ma w nim jednak szatańskiego magnetyzmu, nie ma uroku, któremu się żaden i żadna nie oprze. To w gruncie rzeczy prostak i łajdak, urodzony oportunista, który wykorzysta każdą nadarzającą się sposobność, by sobie dogodzić. I za to poniesie zasłużoną karę w finale. Pod tym względem całkiem mu blisko do figur z nowoczesnych odczytań tego toposu – bo sztuka Moliny jest dość jednowymiarowa, pod względem literackim przeciętna (niektórzy badacze sugerują nawet, że nie wyszła spod jego pióra) i zasługuje na wzmiankę wyłącznie jako pierwowzór dalszych artystycznych metamorfoz Don Juana.
Te zaś – od anonimowego Il convitato di pietra, gdzie po raz pierwszy pojawia się motyw katalogu miłosnych podbojów szlachcica, aż po niezliczone przeróbki w stylu commedia dell’arte, w których element komiczny zdecydowanie przeważał nad tragicznym i które często kończyły się wymuszonym happyendem – prowadzą między innymi do arcydzieła Moliera, komedii Dom Juan ou le Festin de pierre, w której sewilczyk zaczyna wreszcie nabierać rumieńców jako postać dramatyczna. Z odpychającego, prostackiego oportunisty przeistacza się w mężczyznę błyskotliwie inteligentnego, obdarzonego zgryźliwym poczuciem humoru, autentycznego kobieciarza, który dokonuje miłosnych podbojów z niekłamaną rozkoszą, a nie z myślą o spodziewanych korzyściach. Jest zepsuty do szpiku kości, ale nie podły. Mimo że intryga chwilami jest grubymi nićmi szyta, to właśnie w komedii Moliera dajemy się po raz pierwszy „uwieść” tej postaci, brniemy z nią na manowce konwenansu i moralności, z których sprowadzi nas dopiero raptowny finał z posągiem Komandora w roli swoistej Nemezis.

(c) DACS; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Walter Sickert, Là ci darem la mano, lata 20. XX wieku (Fenton House, Londyn)

Rys prawdziwie demoniczny Don Juan zyskuje dopiero w The Libertine, sztuce angielskiego dramatopisarza Thomasa Shadwella, zajadłego moralisty i pamiętnego adwersarza Johna Drydena. Jego rozpustnik jest już diabłem wcielonym: gwałcicielem, ojcobójcą i złodziejem, bluźniercą i przewrotnym w swych refleksjach filozofem. W tym przerysowanym pod każdym względem dramacie po raz pierwszy pojawia się motyw rozpustnika jako figury nieuprawnionej wolności: człowieka, który w dążeniu do swobody własnej odrzuca wszelkie normy, a co gorsza potrafi zracjonalizować każdy swój postępek. Oto Don John jako zwierciadło burzliwej epoki rządów Karola II Stuarta, podobnie jak Molierowski Dom Juan okazał się metaforą gwałtownego kryzysu wartości w czasach panowania Ludwika XIV.

Na tle tych dwóch spektakularnych metamorfoz toposu Don Juana libretto Lorenza da Ponte może się wydać sztampowym nawiązaniem do opowieści Tirsa da Moliny. Opera Mozarta jest w gruncie rzeczy modelowym przykładem XVIII-wiecznej opery buffa w stylu włoskim, określanej też synonimicznym terminem „dramma giocoso”, wywodzącej się w prostej linii z tradycji commedia dell’arte. Da Ponte posłużył się materiałem wyjściowym w postaci libretta Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała swoją prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego arcydzieła w Pradze. Przed zbyt pochopną oceną Don Giovanniego Mozarta w kategoriach błahej opowiastki o ukaranym rozpustniku przestrzega jednak ciężar gatunkowy samej muzyki. To, czego „nie ma” w libretcie, obleka się w ciało już w dramatycznej uwerturze, potem w duecie Anny i Don Ottavia „Che giuramento, o Dei!”, w pełnym rozterki wyznaniu Donny Elwiry „In quali eccessi”, wreszcie w mrożącym krew w żyłach „Che gelo è questo mai?”, kiedy tracący grunt pod nogami Don Giovanni przyjmuje zaproszenie Komandora. Jeśli nawet Da Ponte nie zdołał odmalować w słowach portretu Wielkiego Buntownika, uczynił to za niego kompozytor. To Don Giovanni z epoki, w której obraz człowieka stworzonego na Boże podobieństwo zaczął konkurować z oświeceniową wizją niepojętej ludzkiej machiny biologicznej, człowiekiem jako stworzeniem łączącym cechy zwierzęce z doskonałością istot nie z tego świata, zawieszonym w pół drogi między niebem a piekłem, wiecznym potępieniem a najwyższym zbawieniem. Zgodne z konwencją, pogodne zakończenie opery nie wymaże z pamięci słuchacza dramatycznej sceny upadku Don Giovanniego w głąb ogni piekielnych. Zostawi go raczej w poczuciu, że gdy bluźnierca odzyska siły, piekło wypluje go z powrotem – przerażone potęgą jego wewnętrznej wolności, której nie sprostał sam Szatan.

(c) Government Art Collection; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Charles Ricketts, Don Giovanni i Kamienny Gość, 1905 (Government Art Collection).

Bez Mozartowskiego Don Giovanniego mit zwodziciela z Sewilli osunąłby się w banał. Nie powstałby Gość kamienny Puszkina, Baudelaire nie napisałby swego Don Juana w piekle, nie dostalibyśmy Don Juana Byrona. Do wątku demonicznego burzyciela nie wróciłby ani E.T.A. Hoffmann, ani Kierkegaard, ani Albert Camus. Całej historii nie opowiedziałby od nowa Herbert Rosendorfer w Budowniczym ruin. Przypowieść o kryzysie wiary, rycerskiego honoru i minionego porządku społecznego jest poniekąd bytem zamkniętym. Nie przyjmie w siebie nowych znaczeń, nie da się nagiąć do obecnej rzeczywistości bez szkody dla tego, co w niej najistotniejsze. Ma jednak w sobie tak nieprawdopodobną siłę, że można do niej wracać w nieskończoność. Podobnie, jak w nieskończoność można się zagłębiać w zaułki średniowiecznego Paryża, kontemplować Zaślubiny Arnolfinich van Eycka w londyńskiej National Gallery i tropić średniówkę w wersach Beniowskiego.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=962 na stronie „Upiór w operze”)

 

Straussowska wieża Babel

Taka refleksja na dziś. W sumie nienowa. Że to, co nas najpiękniej uwodzi, trafia nas najbliżej serca – często pada na całkiem niepodatny grunt wśród większości melomanów. Jest jednak nadzieja, że erudycyjne igraszki Straussa – nie dla wszystkich zrozumiałe, nie przez wszystkich doceniane – mimo wszystko dostarczą materiału do przemyśleń dzisiejszym krytykom, znawcom i miłośnikom opery. Bez okazji, ot tak, z nadzieją, że dotrze, gdzie trzeba.

***

Właśnie sobie uświadomiłam, że artykuły i felietony, w których pisanie włożyłam
najwięcej serca, pracy i dobrych chęci, wywołują dość słaby oddźwięk wśród czytelników. Z kolei teksty, o których wolałabym czym prędzej zapomnieć, pociągają za sobą falę
komentarzy. Tak bywa ze wszystkim, co próbujemy stworzyć.
Po przełomowej Salome, jednej z najważniejszych oper XX wieku, Ryszard Strauss podjął współpracę z Hugonem von Hoffmannsthalem i skomponował mroczną, monumentalną Elektrę, która do dziś cieszy się opinią arcydzieła ekspresjonizmu muzycznego. Ale już w marcu 1900 roku w liście do Romaina Rollanda pisał, że przerasta go ciężar tych twórczych poruczeń. Strauss nie czuł się bohaterem, brakło mu sił do walki, marzył o tym, by schronić się w jakiejś kompozytorskiej głuszy, znaleźć odrobinę wytchnienia, odpocząć od wielkich tematów. Wątpił w swój geniusz: chciał pisać muzykę przyjemną dla ucha i niosącą radość.

I postawił na swoim. Namówił Hoffmansthala, by odejść od modernistycznych eksperymentów i odwołać się do tęsknoty za eleganckim Wiedniem z przeszłości. Napisać coś w stylu Moliera, albo – jeszcze lepiej – Mozarta, podsunąć zaskoczonej publiczności współczesną wersję Wesela Figara z nawiązaniami do Don Giovanniego, z baronem Ochsem jako skarlałym, „wiejskim” wcieleniem wielkiego rozpustnika, z Oktawianem, który przywiedzie na myśl skojarzenia z Mozartowskim Cherubinem, z Marszałkową, która okaże się trochę sympatyczniejszą i bardziej ludzką Hrabiną. Opatrzyć finezyjne libretto muzyką gładką jak „oliwa wymieszana z topionym masłem” i nie ulec pokusie zniżenia się do poziomu rubasznej, niemieckiej z ducha farsy.

Zachwycona publiczność waliła do teatru drzwiami i oknami. Krytyka kręciła nosem, zarzucając Straussowi gonitwę za łatwym poklaskiem i zdradę ideałów modernizmu. Tymczasem Strauss do końca życia kochał swojego Rosenkavaliera. W 1945 roku, kiedy amerykańscy żołnierze zapukali do drzwi jego willi w Garmisch-Partenkirchen, w której przebywał wraz z rodziną w areszcie domowym, powitał ich słowami: „Jestem twórcą Salome i Kawalera z różą”. Jakby to miało wyjaśnić wszystko. Jakby przedtem nie było Elektry, jakby potem nie napisał ani Ariadny na Naksos, ani Kobiety bez cienia.

O Rosenkavalierze można by w nieskończoność. Skupmy się więc na tym, co zapewne leżało u źródła kompozytorskiego sentymentu do tej opery. Rozpatrzmy ją w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru, którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Języki, a właściwie dialekty i style, przemieszali w sensie jak najbardziej dosłownym. Przedstawiciele szlachty porozumiewają się wyszukaną, przepiękną niemczyzną, archaizowaną przez Hoffmannsthala na lata czterdzieste XVIII wieku, w których rozgrywa się akcja Kawalera. Konwencję mowy dostosowują do okoliczności: w sytuacjach intymnych Marszałkowa zwraca się do Oktawiana per ty (du), ale „przy ludziach” używa grzecznościowego zaimka trzeciej osoby, przeważnie w liczbie mnogiej Sie, czasem w liczbie pojedynczej, w „pośredniej”, wyszłej już z użycia formie Er. Baron Ochs, aspirujący do wyższej arystokracji szlachetka, posługuje się cudaczną, pretensjonalną niemczyzną, okraszoną mnóstwem modnych makaronizmów („Da wird, corpo di Bacco!”). Osoby niskiego stanu – wśród nich Mariandel, czyli „żeńskie” wcielenie Oktawiana – mówią w Österreichisch, austriackiej odmianie niemieckiego, bardzo trudnej do zrozumienia dla cudzoziemców władających tylko językiem literackim. Włosi pociesznie kaleczą niemczyznę, posiłkując się wtrętami z ojczystej mowy („Wie em Hantike: come statua di Giove” – wyjaśnia obrazowo Valzacchi). Dlatego wszelkie próby tłumaczenia libretta Hoffmannsthala kończą się gorzkim kompromisem – nawet w Anglii, która ma głęboko zakorzenioną tradycję wystawiania oper w przekładach. Wielu też jest śpiewaków, którzy odmawiają występowania w Rosenkavalierze, zasłaniając się niedostateczną znajomością niemieckiego.

A skoro już o śpiewakach mowa, trzeba przyznać, że w tej dziedzinie Strauss nieźle sobie pofolgował. Można by rzec, że Rosenkavalier jest promiennym hymnem na cześć głosu sopranowego. I to nie bez przyczyny: kompozytor miał taki skarb w domu, w osobie żony Pauline de Ahna, której towarzyszył od samych początków kariery. W kręgach socjety Pauline uchodziła za pyskatą i źle wychowaną snobkę, Straussowi to jednak nie przeszkadzało. Kochał jej głos, okrzepły w trudnych rolach mozartowskich i wagnerowskich, napisał dla niej partię Freihildy w młodzieńczym Guntramie, uwielbiał, kiedy interpretowała jego pieśni, słyszał ją w wyobraźni długo po tym, jak zeszła ze sceny, tworzył najpiękniejsze role w swoich operach zainspirowany jej dawnym kunsztem wokalnym. W Rosenkavalierze dał pole do popisu aż trzem sopranom, kulminując efekty ich umiejętności w zniewalającej piękności tercecie finałowym „Hab mir’s gelobt”. Doprawdy ze świecą szukać teatru operowego, w którym udało się wcielić tę wyobrażoną Pauline w trzy równorzędne odtwórczynie partii Marszałkowej, Oktawiana i Zofii. Ze świecą też szukać sopranów, które w swojej karierze z powodzeniem wystąpiły we wszystkich głównych rolach Rosenkavaliera – należą do nich między innymi Lotte Lehmann, Elizabeth Söderström i Sena Jurinac.

Równie przewrotnie Strauss zagrał inną konwencją operową, nakazującą powierzanie głównych partii męskich – a co za tym idzie, karkołomnie trudnych arii – świetnie wyszkolonym tenorom. W pierwszym akcie, w scenie toalety Marszałkowej, pojawia się na okamgnienie Włoski Śpiewak, który umila arystokratce poranek quasi-mozartowską arią Di rigori armato. Tak niemożliwie trudną, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w tę epizodyczną rolę. W co bardziej „luksusowych” inscenizacjach Rosenkavaliera obsadza się w tej partii prawdziwe gwiazdy, z Piotrem Beczałą i Jonasem Kaufmannem na czele. Ilekroć debiutują w niej początkujący śpiewacy, wyrafinowany pastisz przeistacza się w nieznośną parodię.

Jeśli dodać do tego igraszki materiałem muzycznym – choćby anachroniczną figurę wiedeńskiego walca, który pojawia się w partyturze jako zapowiedź kolejnego szwindlu bądź przebieranki; przepyszny wstęp orkiestrowy, który w istocie jest ewokacją aktu miłosnego; albo pierwszą scenę z udziałem Oktawiana i Marszałkowej, w której Strauss odwołał się niedwuznacznie do wielkiego duetu z drugiego aktu Tristana i Izoldy – można z czystym sumieniem zlekceważyć wybrzydzania krytyków po prapremierze Rosenkavaliera. U Wagnera nieszczęsnych kochanków przyłapie powracający wcześniej z polowania Król Marek. Idyllę Marszałkowej i Oktawiana przerwie rzekome przybycie męża-myśliwego, które po chwili zamieszania okaże się niespodziewanym najściem Barona Ochsa z jego świtą spod ciemnej gwiazdy. Kto tego nie docenił – zdaje się sugerować sam kompozytor – niech mnie uważa za twórcę Salome. Ci, którzy poszli śladem moich erudycyjnych żarcików, skojarzą mnie na wsze czasy z Rosenkavalierem. A teraz może już pan wejść, panie poruczniku, i wprowadzić tych swoich amerykańskich żołdaków.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/406-straussowska-wieza-babel na stronie Muzyki w Mieście)

Nieszczęśliwa femme fatale

Już za dwa tygodnie bodaj najciekawsza premiera operowa sezonu w TW-ON: Umarłe miasto Ericha Korngolda, nie do końca udana pod względem dramaturgicznym, niemniej uwodzicielska muzycznie adaptacja symbolistycznej sztuki Georges’a Rodenbacha Le mirage. Po rozlicznych perypetiach premierą zadyryguje ostatecznie Lothar Koenigs – i to jest chyba najlepsza wiadomość związana z tym wydarzeniem. Znakomity niemiecki dyrygent, na początku bieżącego stulecia kierownik muzyczny Theater Osnabrück, później „wolny strzelec”, wychwalany przez krytykę za przygotowanie cyklu oper Janaczka dla Opery w Lyonie, w 2005 roku związał się z Welsh National Opera. z którą współpracował przez osiem lat. W listopadzie 2015 – w zastępstwie za Jamesa Levine’a – poprowadził Lulu w The Met, w nowej inscenizacji Williama Kentridge’a. Napisałam wówczas krótki esej o tym niedokończonym utworze Berga; tekst ukazał się w książeczce programowej łódzkiej transmisji w ramach „The Met: Live in HD”. Nie zawadzi przypomnieć: XX-wieczne opery wciąż zbyt rzadko goszczą na polskich scenach i nie cieszą się szczególnym zainteresowaniem publiczności.

***

Był chłopcem nieśmiałym, łagodnym i z pewnością rozpieszczonym przez bogatych rodziców, podobnie jak trójka jego rodzeństwa. Z początku nie interesował się muzyką. Wolał czytać książki. Pierwsze szkice kompozytorskie skreślił dopiero po śmierci ojca w 1900 roku, bez żadnego systematycznego przygotowania. Samoukiem okazał się także w znacznie drażliwszych sprawach seksu: z końcem mroźnej zimy 1902 roku, niedługo po swoich siedemnastych urodzinach, spłodził dziecko z Marią Scheuchl, dziewką służącą w wiedeńskim domu Bergów. Albina, córka Albana, urodziła się 4 grudnia. Wkrótce później młodociany ojciec podjął nieudaną próbę samobójczą. Może dlatego, że z tego wszystkiego nie zdał matury, może dlatego, że Maria odmówiła przyjęcia pomocy, zerwała kontakty z Albanem i wyprowadziła się od swoich chlebodawców. Tęsknił za córką przez całe życie, ale nigdy nie miał dość odwagi, żeby wyzwolić się od wpływów otoczenia i wejść z nią w normalną relację. Wiele lat później, w 1930 roku, przekazał jej bilet na premierę Wozzecka we Wiedniu. Najtańszy, za dwa szylingi, na czwartym balkonie.

alban-berg_c_jpg_681x349_crop_upscale_q95

Alban Berg.

Chorowity, podatny na rozmaite alergie, które wkrótce stały się przyczyną ciężkich ataków astmy, pozostał dzieckiem w skórze mężczyzny. Wpierw zależny od matki, która latami skrywała rodzinną „hańbę” zawinioną przez siedemnastolatka i próbowała wyleczyć jego młodszą siostrę Smaragdę z homoseksualizmu, wydając ją dobrze za mąż; później od swojej przyszłej teściowej, która z kolei zamknęła w domu wariatów homoseksualnego syna, a małżeństwu Albana ze swą córką próbowała zapobiec przez okrągłe pięć lat; wreszcie od żony Heleny, która mimo wewnętrznego rozpadu małżeństwa do końca zachowywała pozory, że oboje żyją w spełnionym mieszczańskim stadle.
Swą niepospolitą wrażliwość i skutecznie tłumiony sprzeciw wobec zakłamania wiedeńskiej burżuazji sublimował w sztukę, od najwcześniejszych lat obracając się kręgach stołecznych elit kulturalnych. W 1904 roku rozpoczął regularne lekcje kontrapunktu, harmonii i teorii muzyki u Arnolda Schönberga. Przyjaźnił się z Alexandrem Zemlinskym i Franzem Schrekerem. W gronie jego bliskich znajomych byli też malarze, poeci, dziennikarze, satyrycy i architekci. Dzielił z nimi przeczucie nadciągającej katastrofy, prowadził niekończące się dyskusje o pozycji jednostki w zdegenerowanej wspólnocie, fascynował się krytyką społeczną w najrozmaitszych odsłonach, począwszy od twórczości rewolucjonisty Georga Büchnera, poprzez naturalizm Gerharta Hauptmanna, skończywszy na protoekspresjonizmie Franza Wedekinda. Śledził zwierzęco zmysłowe, podszyte śmiercią i brudem obrazy Schielego i Kokoschki. Po seansach u Freuda i Adlera zraził się do psychoanalizy, uznawszy ją za nędzne oszustwo oparte na nadużyciu zaufania. Mimo czołobitnego stosunku do swojego mentora Schönberga i doskonałego rozeznania w innych zalewających ówczesny Wiedeń prądach artystycznych nie wyzbył się sentymentu do dawnej epoki. Współtworzył drugą szkołę wiedeńską, nadał jej wszakże bardziej „ludzkie” oblicze. W swojej muzyce swobodnie łączył idiom ekspresjonistyczny z odwołaniami do romantyzmu, dodekafonię z rozszerzoną tonalnością, cytaty z Bacha z aluzjami do muzyki ludowej. Dopiero niedawno badacze zaczęli przyznawać, że spuścizna muzyczna Berga jest wbrew pozorom znacznie bardziej uniwersalna i „nowoczesna” niż dorobek Schönberga i Weberna, którzy zamknęli się w sztywnych schematach z iście konserwatywną zaciętością.
Przez dziesięciolecia kojarzony w operze ze wstrząsającym Wozzeckiem, całkiem niedawno i w dość powikłanych okolicznościach został obwołany twórcą najwybitniejszego w XX wieku arcydzieła tej formy – rozpoczętej w 1927 roku Lulu, z librettem własnym kompozytora, na motywach dwóch sztuk Wedekinda. Nie było to jednak pierwsze zetknięcie Berga z motywem „kobiety pierwotnej”, figury czystego instynktu w świecie rozdartym między chciwością a pożądaniem. W roku 1905 po raz pierwszy zobaczył na scenie Puszkę Pandory, drugą część skandalizującego dyptyku Wedekinda (część pierwsza nosi tytuł Erdgeist i jest w Polsce znana pod dwoma równie niecelnymi tytułami Duch ziemi i Demon ziemi, chodzi bowiem o żywiołaka), wkrótce potem zaś symboliczną „baśń z huty szkła” A Pippa tańczy! Hauptmanna. Obydwie sztuki powiązane tym samym, germańsko-skandynawskim wątkiem tajemniczej kobiety, która wzbudza nieokiełznane namiętności i przywodzi mężczyzn do zguby. U Hauptmanna pojawiają się jeszcze elementy fantastyczne, bohaterka Wedekinda jest już pełnokrwistym, choć niejednoznacznym ucieleśnieniem współczesnego mitu: niewinnym dzieckiem, młodocianą dziwką, zepsutą kurtyzaną, prakobietą zdeformowaną przez całe zło tego świata.

kortner01aa

Puszka Pandory na scenie Schauspielhaus Berlin (1926). U góry po lewej Gerda Müller (Lulu), po prawej Fritz Kortner (Kuba Rozpruwacz), na dole Lucie Hoflich (Hrabina Geschwitz).

Decyzja o zaadaptowaniu na libretto dwóch sztuk Wedekinda zapadła niejako przypadkiem. Hauptmann postawił Bergowi zbyt wygórowane żądania finansowe. Kompozytor połączył oba ogniwa w jedno, skrócił narrację o ponad trzy czwarte w stosunku do pierwowzoru, usunął szereg postaci drugoplanowych, innym nadał zwielokrotnioną tożsamość. Narracja Bergowskiej Lulu nie rozwija się linearnie, tylko zapętla się i nawraca: bohaterka, która w prologu pojawia się na arenie cyrkowej pod symboliczną postacią węża, w finale zostaje schwytana w matnię przez swoje wcześniejsze ofiary, wcielone teraz w klientów upadłej nierządnicy. Kuba Rozpruwacz, z którego ręki ostatecznie zginie, to zawrócony w skórze monstrum doktor Schön, jedyna prawdziwa miłość Lulu, mężczyzna o niezbyt czystych intencjach, bo przygarnąwszy nieletnią ulicznicę, rzucał ją na żer kolejnym samcom, a wreszcie się jej pozbył. Ta figura zguby wynikłej ze źle ulokowanych uczuć zamorduje też hrabinę Geschwitz, która jako jedyna zostanie przy Lulu w śmierci i poniekąd zbawi ją siłą swej lesbijskiej miłości.
Wydźwięk Lulu Berga – mimo przesunięcia akcentów – jest równie niejednoznaczny jak w pierwowzorze. Kto tu jest katem, a kto ofiarą? Czy Lulu odzwierciedla zło świata, czy raczej pada ofiarą uwolnionych zewsząd demonów? Czy Lulu w ogóle istnieje? Czy ma jakieś imię, poza onomatopeicznym przydomkiem, przywodzącym na myśl paplanie raczkującego dziecka? Czy istnieją pozostali bohaterowie, czy są tylko emanacjami Lulu, odbitymi jak w zwierciadle obrazami zwierzęcego pożądania i innych pierwotnych instynktów? A może to oni ubierają Lulu w przerażające szaty, utkane z męskich stereotypów kobiecości? Ile w tej narracji jest elementów autobiograficznych, począwszy od motywu bezpowrotnie utraconej niewinności, kończąc na przemianie Wedekindowego pisarza Alwy w kompozytora? Ile aluzji do autentycznych przedstawicieli wiedeńskiej elity artystycznej?
Na niektóre z tych pytań próżno szukać odpowiedzi. Inne kryją się w muzyce – w zwierciadlanej, ułożonej w palindrom strukturze całej partytury, w seriach przypisanych poszczególnym postaciom, a wywiedzionych bez wyjątku z podstawowego szeregu charakteryzującego samą Lulu, w ogromnym zróżnicowaniu i szerokiej autonomii partii wokalnych, w malowaniu nastrojów rytmem, fakturą i barwą, w podkreśleniu efektu „zmysłowości” użyciem dwóch niecodziennych instrumentów: saksofonu altowego i wykorzystanego po raz pierwszy w muzyce klasycznej wibrafonu.

Albine

Albina, nieślubna córka Berga.

Kompozytor ślęczał nad tą operą latami, a i tak nie zdołał jej ukończyć. Wpierw przeszkodziła mu radykalna zmiana sytuacji politycznej po dojściu Hitlera do władzy, później własna śmierć, wreszcie wdowa, która przeżyła kompozytora o ponad czterdzieści lat i do końca swoich dni – powołując się na odmowę opracowania reszty materiału przez Schönberga, Zemlinsky’ego i Weberna – blokowała wszelkie inicjatywy w tym względzie. Kadłubowa wersja dwuaktowa miała premierę w 1937 roku. W latach pięćdziesiątych przyjął się zwyczaj inscenizowania śmierci Lulu w formie pantomimy z towarzyszeniem instrumentalnym. Opera i tak często gościła na scenach światowych, prawdziwy przełom nadszedł jednak w roku 1976, po ujawnieniu przez Friedricha Cerhę, że propozycję dokończenia opery otrzymał już kilkanaście lat wcześniej, prace udaremniła jednak fundacja założona przez wdowę po Bergu. Trzy lata później Opera Paryska wystawiła po raz pierwszy wersję trzyaktową – przy której Cerha z pewnością miał mniej roboty niż rekonstruktorzy Turandot albo Zoltán Kocsis, zaszczycony misją ukończenia Mojżesza i Aarona Schönberga. Berg zostawił dość wskazówek, żeby wskrzeszoną po latach Lulu uznać za w pełni autorskie, zamknięte arcydzieło.
Pozostaje mieć nadzieję, że Alban i Albina słuchają go w zaświatach razem – nieważne, czy z loży honorowej, czy z najtańszych miejsc na czwartym balkonie.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=940 na stronie „Upiór w operze”)