Wyjrzałam przez okno, przeczytałam najświeższe wiadomości i uległam listopadowym nastrojom. Postanowiłam niczego dziś nie świętować, nie czcić żadnych rocznic, tylko przypomnieć Państwu jedną z najpiękniejszych, a zarazem najsposobniejszych dzisiejszej aurze pieśni w dziejach muzyki europejskiej. A przy okazji zachęcić do lektury eseju o tym, jak tę pieśń można interpretować – bo wbrew pozorom nie jest to takie oczywiste.

***

W którejś z dyskusji pojawiło się pytanie, czy kobiety powinny występować w repertuarze pieśniowym przeznaczonym na głosy męskie: wyśpiewywać męskie rozterki, ewokować męskie pragnienie fizycznej bliskości, ubierać w język dźwięków wyrafinowaną grę męskich spojrzeń i gestów w namiętnym dialogu z ukochaną. Czy wystarczy zamienić końcówki gramatyczne w tekście, by muzyczny obraz miłości mężczyzny nabrał przekonujących cech uczucia żywionego przez płeć przeciwną? Odpowiedź niełatwa, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, jak wielu miernych wokalistów płci obojga nie potrafi oddać śpiewem żadnych emocji, a co dopiero ich zróżnicować. I na odwrót – trafiali się przecież mistrzowie i mistrzynie, których interpretacje potrafiły się wznieść ponad wszelkie stereotypy, dotknąć absolutu, sprawić, że słuchacz przestawał się zastanawiać, kto z kim, po co i dlaczego. Poza tym twórczość pieśniowa najwybitniejszych – Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Straussa i Mahlera – wykracza poza sferę bezpośredniej „konieczności” intymnej, opowiada o trwogach, radościach i smutkach uniwersalnych, nie mieści się w potocznie rozumianych kategoriach płci kulturowej, ról społecznych ani wyznawanych w danej epoce wartości.

Trwając w przeświadczeniu, że mądrze śpiewająca kobieta potrafi lepiej wyrazić „letzte Hoffnung” bohatera Podróży zimowej niż niejeden mężczyzna, a wrażliwy śpiewak opowiedzieć Schumannowską historię od pierwszej miłości podlotka po gorzką starość matrony czulej niż niejedna sopranistka, chciałabym przewrotnie zwrócić uwagę na problem często pomijany przez wielbicieli, znawców i historyków śpiewu. Interpretacja dojrzała, kształtowana przez doświadczonego, świadomego własnego warsztatu artystę, nie rodzi się na kamieniu. Żeby wyśpiewać swoją „osobną” Dichterliebe, trzeba wpierw odnieść się do jakiegoś wzorca, zaadaptować go do własnych potrzeb albo z premedytacją odrzucić. Aspirujące soprany uczą się nieraz śpiewu od barytonów, basy odbierają pierwsze lekcje od mozartowskich subretek. Jak ocenić wykonanie jednej z najsłynniejszych pieśni w całej historii muzyki, w której trzeba się wcielić w cztery postaci (w tym jedną z zaświatów, płci niezbyt określonej)? Którą kompozytor napisał z myślą o głosie barytonowym, ale od blisko dwustu lat śpiewają ją mężczyźni i kobiety? I większość z nich nie ma pojęcia, iż żelazny kanon interpretacyjny wyznaczyła pewna niemiecka sopranistka, na przełomie XIX i XX wieku ceniona też jako wybitny pedagog?

Goethe napisał swoją balladę Der Erlkönig w 1782 roku, z myślą o Singspielu Die Fischerin. Natchnienie zaczerpnął z duńskiej ludowej ballady Elveskud, którą Johann Gottfried Herder przetłumaczył jako Erlkönigs Tochter i pod takim tytułem włączył do swojego zbioru Stimmen der Völker in Liedern z 1772 roku. Być może Herder się pomylił i z duńskiego Króla Elfów (elverkonge) zrobił Króla Olch (Erlkönig). Niewykluczone jednak, że był to z jego strony świadomy zabieg, próba inkorporacji złośliwego bożka z mitologii duńskiej w świat niemieckiego folkloru, gdzie „krwawiące” czerwonym sokiem drewno olchowe kojarzono z nieprzyjazną ludziom krainą bagien zamieszkiwanych przez złe duchy. Schubert skomponował pieśń do wiersza Goethego w wieku 18 lat, ponoć pod wpływem nagłego impulsu. Potem kilkakrotnie ją rewidował i ostatecznie wydał w 1821 roku, jako swój pierwszy opublikowany drukiem utwór, z dedykacją dla patrona, hrabiego Moritza von Dietrichsteina. Prawykonanie odbyło się w tym samym roku, w wiedeńskim Kärtnertortheater. Śpiewał austriacki baryton Johann Michael Vogl, słynny z ról w operach Glucka i Mozarta, przy fortepianie towarzyszył mu Anselm Hüttenbrenner, zapomniany dziś kompozytor, protegowany Beethovena i przyjaciel samego Schuberta. Pieśń zaczęła żyć własnym, niezmiernie bujnym życiem.

Bo jest to naprawdę fascynująca kompozycja. Opowieść o chorym, przerażonym dziecku, którego ojciec nie zdoła dowieźć na czas do domu, ma co najmniej czterech muzycznych bohaterów: narratora (śpiewającego w średnicy, w tonacji molowej), ojca (dolny rejestr, tonacja dur), syna (górny rejestr, tonacja moll) i króla elfów (górny rejestr, dur, jedyny głos wyłamujący się z triolowego rytmu narzuconego przez akompaniament). „Piątym” bohaterem jest galopujący wierzchowiec w partii fortepianu. Jak widać z opisu, Schubert wystarczająco zadbał o charakterystykę poszczególnych postaci w warstwie czysto muzycznej i właściwie należałoby oprzeć się pokusie dodatkowego „umajania” tekstu. Pokusa okazała się jednak nieodparta dla większości śpiewaków.

Także dla Lilli Lehmann (1848-1929), o której z pewnością kiedyś napiszę w Zapomnianych Głosach. Teraz więc tylko napomknę, że ta wielka niemiecka śpiewaczka, gwiazda gorejąca berlińskiej Königlische Hofoper, triumfująca później na scenach w Bayreuth, MET i Covent Garden, wykształciła w swoim czasie legiony uczniów i w 1902 roku wydała podręcznik Meine Gesangskunst, który przez długi czas uchodził za biblię adeptów sztuki wokalnej. W jednym z rozdziałów Lehmann podaje szczegółową wykładnię interpretacji kilku pieśni, w tym właśnie Erlköniga. Na początku przypomina, że ojciec reprezentuje w tym utworze rozsądek: owszem, śpieszy się z dzieckiem do domu, nie wpada jednak w panikę, pieśń należy zatem rozpocząć w tempie, ale bez przesady, co odnosi się także do akompaniatora. W odpowiedzi na pierwszą skargę chłopca ojciec powinien pocieszać go spokojnym, zrównoważonym tonem, zabarwionym wręcz nutą czułego rozbawienia. W miarę rozwoju narracji ojcowskie słowa otuchy muszą brzmieć coraz poważniej, nie wolno ich jednak skazić nastojem irracjonalnego strachu. Głos ojca może się pod koniec załamać, ale tylko z rozpaczy i bezsilności, że nie zdążył pomóc umierającemu chłopcu. Tymczasem głos dziecka powinien ewokować narastający lęk przez nieznanym: fraza może falować, śpiewakowi może braknąć oddechu, linia melodyczna może się rwać jak w gorączce. Najwięcej uwagi Lehmann poświęca „partii” złego ducha, która musi być potoczystą kaskadą miękkich, uwodzicielskich dźwięków, zatrącających chwilami o szept. Śpiewaczka raz po raz podkreśla konieczność ścisłej współpracy z akompaniatorem, także po to, by wykonawca zadbał o równomierne rozłożenie oddechów i nie musiał przebijać się przez gęstą fakturę fortepianową. Drobiazgowy opis „idealnej” interpretacji Króla Olch zajął Lehmann prawie pięć stron tekstu.

Co Lehmann napisała, to i wcieliła w życie. W sieci można posłuchać jej nagrania z 1906 roku (jeszcze raz proszę wziąć poprawkę na zmiany naszych upodobań oraz rozwój technik fonograficznych), w którym z podziwu godną konsekwencją realizuje swoje wskazówki. A potem można zanurkować w głęboką wodę i zapoznać się z dziesiątkami późniejszych interpretacji – od „kanonicznego” Fischera-Dieskaua, poprzez najbardziej chyba teatralną wersję Marian Anderson i nieznośnie minoderyjne, histeryczne ujęcie Iana Bostridge’a, skończywszy na wyważonym wykonaniu Bryna Terfla – żeby się przekonać, że prawie wszyscy, bez względu na wiek, epokę, płeć i kolor skóry, odnosili się w jakimś stopniu do sugestii śpiewaczki, której estetyka wydaje się dziś przebrzmiała. Z nielicznymi wyjątkami, do których należał wspomniany już tutaj Heinrich Schlusnus – który zawierzył Schubertowi bez reszty i dał interpretację, w której wszystko wynika z umiejętnego odczytania tekstu muzycznego. Nic Schubertowi nie ujął, nic nie dodał od siebie, a teatr jest, a ciarki chodzą po krzyżu, a łzy się cisną do oczu. Piszę to ku przestrodze – wszystko już było, jak nie w 1906 roku, to niespełna trzydzieści lat później, kiedy Króla Olch nagrywał Schlusnus. Warto słuchać archiwaliów: można znaleźć w nich dowody znacznie nowocześniejszego sposobu myślenia o muzyce niż ten, który bywa udziałem współczesnych gwiazd scen i estrady.

(tekst dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=164 na stronie „Upiór w operze”)