Choroba na śmierć

Trudno być dzieckiem swojego ojca, trudno być prorokiem we własnym kraju, przede wszystkim zaś trudno być outsiderem – człowiekiem spoza środowiska, czującym, myślącym i tworzącym wbrew obowiązującym ideologiom i modom, nieznajdującym zrozumienia wśród kolegów po fachu. Kto sam, ten nasz najgorszy wróg. Jeśli pokochają, to dopiero po śmierci, im bardziej tragicznej, tym lepiej. Tak właśnie było z Tomaszem Sikorskim, o którym Marta Sokołowska napisała sztukę Holzwege, wystawioną w ubiegłym roku przez TR Warszawa, w reżyserii Katarzyny Kalwat. Tekst sztuki ukazał się w miesięczniku „Dialog” (11/2015), uzupełniony między innymi moim esejem o kompozytorze.

***

Kazimierz Sikorski, ceniony kompozytor, wybitny teoretyk muzyki i pedagog, doczekał się dwojga dzieci już po czterdziestce. Tomasz, młodszy od Ewy o dwa lata, urodził się kilka miesięcy przed wybuchem wojny. Żadne z rodzeństwa nie uczęszczało do szkoły powszechnej. Oboje chowali się w domu, pod czujnym i nadopiekuńczym okiem matki Heleny. Spędzili dzieciństwo pod kloszem, odizolowani od rówieśników, w klaustrofobicznej atmosferze domu zamkniętego, w którym rodzice nieczęsto przyjmowali gości. Tomasz był chłopcem słabego zdrowia: miał wrodzoną wadę serca i cierpiał na nietypową postać dziecięcego reumatyzmu. Dorastał jak rozpieszczone i źle zsocjalizowane szczenię, w którym płochliwość nieustannie walczy o lepsze z agresją. Siostra wspominała, że umiał być perfidny i okrutny. I że zawsze go to męczyło. I że nigdy nie umiał nic na to poradzić.

Po wojnie życie Sikorskich potoczyło się jakby normalniej. Rodzina przeniosła się do Łodzi, gdzie Kazimierz został profesorem w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, później zaś jej rektorem. Trzynastoletni Tomek wstąpił od razu do drugiej klasy Państwowego Liceum Muzycznego. Zapowiadał się na niezłego pianistę. Zaprzyjaźnił się z kolegą z klasy, Zygmuntem Krauze. Na wakacje i ferie zimowe wybierali się całą paczką, z siostrą Ewą i starszym bratem Zygmunta. Szaleli na nartach w Zakopanem. Kąpali się w morzu i jeździli rowerami po Ustce.

tomasz_sikorski_przy_fortepianie_1_20140821_1464909701

Młody Tomasz Sikorski przy fortepianie. Fot. z archiwum UMFC.

We wrześniu 1954 roku Sikorscy wrócili do Warszawy i wprowadzili się do dawnego mieszkania Marii Dąbrowskiej przy Polnej. Na początku października Helena Sikorska zginęła pod kołami tramwaju na Filtrowej. Po śmierci żony ojciec jeszcze bardziej zamknął się w sobie. Dzieci nie umiały sobie same poradzić ze stratą matki. W Tomaszu coraz bardziej dochodził do głosu samotny, nerwowy i spłoszony szczeniak. Kiedy w 1956 roku przystąpił do pisemnych egzaminów wstępnych na warszawską PWSM, kwestię wpływu dzieła Moniuszki na rozwój muzyki polskiej zbył jednym zdaniem: „Moniuszki nie mogę już słuchać”. Potem się tłumaczył, że wyczerpał mu się wkład w długopisie.

Mimo to dostał się na studia i jego życie znów potoczyło się jakby normalniej. Wraz z Zygmuntem Krauze, Zbigniewem Rudzińskim i brytyjskim pianistą Johnem Tilburym stworzyli nierozłączną paczkę kumpli, która jeszcze w czasach studenckich zaczęła organizować w Polskim Radiu koncerty muzyki współczesnej. Na drugim roku Tomasz został przyjęty do Koła Młodych ZKP. Doczekał się pierwszych prawykonań swoich utworów, występował też jako pianista.

Tylko z dziewczynami mu nie szło. Miał kiedyś sympatię Tereskę. Podobno wspaniałą, ale się rozstali. Samotność koił ożywioną działalnością muzyczną. W 1963 roku zadebiutował na Warszawskiej Jesieni. Rok później został powołany na stanowisko asystenta na Wydziale I PWSM, przy katedrze swojego ojca. W 1965 wyjechał na stypendium do Paryża. Po powrocie kupił sobie mieszkanie na Żoliborzu. Podróżował po świecie, grał, komponował. W sierpniu 1968 roku otrzymał wiadomość, że uczelnia nie przedłuży z nim umowy z powodu „opuszczania bez usprawiedliwienia zajęć dydaktycznych”, „opuszczania kolokwiów i egzaminów” i ogólnego „niedopełniania obowiązków służbowych”. Protestował. Bezskutecznie. W odruchu desperacji wysłał nawet telegram do rektora Teodora Zalewskiego: „UPRZEJMIE ZAPYTUJĘ CZY ZWYCZAJ ODPOWIADANIA NA LISTY JEST PANU REKTOROWI ZNANY = TOMASZ SIKORSKI”. Krauze wspominał potem, że Sikorski „nie umiał jakoś zorganizować życia, żeby ustawić się ze wszystkim naokoło”. Ano nie umiał. Nie odziedziczył też po ojcu talentów pedagogicznych. W ferworze twórczym potrafił zamknąć się w którejś z sal PWSM i nie wpuścić studentów na zajęcia. Przegapił moment, w którym ojciec nie mógł już dłużej usprawiedliwiać wybryków syna.

W 1970 roku poznał Natalię Rosiewicz, która bardziej się zaopiekowała Tomaszem, niż weszła z nim w zdrowy, dojrzały związek. Oboje pasjonowali się filozofią – Natalia skończyła studia filozoficzne na UW. To ona zaczęła podsuwać mu pomysły na kolejne utwory. W 1971 roku wzięli ślub. Rok później małżeństwo się rozpadło. Mimo to dalej mieszkali ze sobą. Sikorski wielokrotnie próbował wykorzystać sytuację i namówić byłą żonę do powrotu. Bezskutecznie. Nigdy już nie związał się z żadną kobietą. Może dlatego, że w chwilach najcięższych kryzysów Natalia wyrastała jak spod ziemi i na przekór wszystkiemu starała się pomóc.

Po rozwodzie wszystko się posypało. Koledzy Sikorskiego robili kariery, zakładali rodziny, zawiązywali coraz to nowe kontakty. On coraz bardziej zamykał się w sobie i w podlewanym alkoholem świecie literackich fascynacji: twórczością Kafki, Becketta, Joyce’a, Kierkegaarda, Heideggera, Nietzschego i Borgesa. Krytyka nie rozumiała jego utworów, bywalcy koncertów nie chcieli ich słuchać, dawni przyjaciele przestali znosić jego wybuchy agresji. Wyjazd do Stanów na stypendium Fulbrighta zmarnował do cna, osuwając się na dno rozpaczy i samotności. Pił na umór. Przestał zabiegać o wykonania. Z opresji finansowych ratował go ojciec.

sikorski_z_ojcem_20140916_1575756826

Tomasz Sikorski z ojcem. Fot. Andrzej Zborski.

Teraz muzykolodzy kiwają głowami i przekonują, że w końcu lat siedemdziesiątych powstały najlepsze kompozycje Sikorskiego. Między innymi Choroba na śmierć do tekstu Sørena Kierkegaarda, wykonana po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1977 roku. Wtedy jednak wypominano mu ciągłe awantury, dziwactwa i pijackie wybryki. Kolegium ds. Wykroczeń przy Naczelniku Dzielnicy Warszawa-Śródmieście przesłało do ZKP ogłoszenie o ukaraniu jego członka grzywną w wysokości 3000 złotych za to, że „W dniu 11.08.1980 r. ok. godz. 0:20 w W-wie, na ul. Pięknej przed restauracją „Habana” będąc w stanie nietrzeźwym głośno używał słowa wulgarne czym wywołał zgorszenie oraz zakłócił spokój i porządek publiczny”. To, co dziś uchodzi za esencję jego stylu kompozytorskiego, czyli obsesyjne powtarzanie motywów i akordów, długie wytrzymywania dźwięków, nierównoczesności w realizowaniu materiału muzycznego, kojarzyły się wówczas nieodparcie z nim samym i jego uciążliwym, krępującym zachowaniem. Jak powiedział Rudziński: „To powtarzanie u Tomka strasznie wszystkim przeszkadzało, ludzie się zżymali. Ta muzyka była – użyć chcę słowa, ale wszystko wydaje mi się banalne… – ona była męcząca”.

Dziś dawnych kolegów Sikorskiego męczą i prześladują wspomnienia postępującej degrengolady. Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego pianista Szábolcs Esztényi spotkał go przypadkiem na obstawionym przez zomowców Placu Zamkowym. Sikorski stał na mrozie z gołą, wygoloną za zero głową, we flanelowej koszuli w kratkę i wrzeszczał, że wszyscy jesteśmy jak w więzieniu, że on sam wygląda jak więzień, bo przecież nie kłamie. Kazał Szábolcsowi spojrzeć na tych bydlaków: tylko patrzeć, jak zaczną strzelać. „Może nas zastrzelą, ale pamiętaj, ja nie kłamię!”. Wydział Spraw Lokalowych kazał mu opuścić mieszkanie przy Polnej, gdzie zamierzano urządzić muzeum Marii Dąbrowskiej, i przenieść się do znacznie mniejszego lokalu przy placu Konstytucji. Sikorski wpadł w paranoję. Zniszczył wiele bezcennych dokumentów, w poszukiwaniu podsłuchów pozrywał kable telefoniczne. Przestał spać i zaczął nękać znajomych po nocach. Leonia Piwkowska, sekretarka ZKP, dzwoniła spanikowana do Esztényiego: „Nic nie je, tylko wodę pije, chudy, dziwnie się zachowuje, nie wiem co jest?”

Kiedy w 1986 roku zmarł jego ojciec, Sikorski na krótki czas się pozbierał, dokończył kilka rozbabranych kompozycji, napisał dwie nowe. W styczniu 1988 roku wywołał skandal w Piwnicy Wandy Warskiej, przerywając swój koncert monograficzny stekiem obelg i niecenzuralnych komentarzy – pod adresem własnych utworów. Prawykonanie Omaggio na Warszawskiej Jesieni zignorował. Trzynastego listopada Natalia Rosiewicz znalazła rozkładające się zwłoki byłego męża w mieszkaniu przy placu Konstytucji. Tomasz Sikorski odszedł w tak zwanych niejasnych okolicznościach, czyli wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zapił się na śmierć.

Rafał Augustyn pisał o jego twórczości, że w przeciwieństwie do muzyki amerykańskich minimalistów jest daleka od dosłowności, wysoce symboliczna, pełna aluzji literackich i filozoficznych. Dostrzegł w nim Europejczyka w każdym calu, z całym jego „lękiem istnienia, fobiami, obsesjami, szaleństwem”. Przypomniał, że „przymus powtarzania” – tak charakterystyczny dla kompozycji Sikorskiego – odkrył już Freud, u zarażonych śmiercią ofiar Wielkiej Wojny.

Sikorski był zarażony nie tylko śmiercią – przede wszystkim własnej matki, od której nie zdążył się odpępnić – ale też przeraźliwą samotnością i lękiem przed odrzuceniem, na które reagował zwierzęcą furią. „Wiesz co, John, ja zasypiam wściekły i budzę się wściekły”, wyznał kiedyś Tilbury’emu. Odkąd zasnął na zawsze, coraz więcej speców od muzyki najnowszej budzi się wściekłych, że dopiero teraz pomału odkrywamy jego niezwykły talent.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=895 na stronie „Upiór w operze”)

Ogromnie wielorybowi niepodobny

Przedwczoraj w warszawskim TW-ON poszło ostatnie z dwóch przedstawień Moby Dicka – wyreżyserowanej przez Barbarę Wysocką opery Eugeniusza Knapika, wznowionej po raz pierwszy od premiery w czerwcu 2014 roku. Pod tą samą batutą Gabriela Chmury, ale w całkiem innej, pod wieloma względami lepszej obsadzie. Czy to na pewno opera? Czy to w ogóle dzieło sceniczne? Gdzie doszukiwać się źródeł kryzysu „prawdziwej” formy operowej w twórczości polskich kompozytorów współczesnych? Na te i inne pytania próbowałam odpowiedzieć w recenzji z premierowego spektaklu. Przeczytałam ją raz jeszcze po latach i wciąż trwam przy swojej opinii. Również z powodu niepoprawnej miłości do arcydzieła Melville’a.

***

„Call me Ishmael” – trzy słowa, którymi Melville rozpoczął swojego Moby Dicka, stały się jednym z najsłynniejszych otwierających zdań w dziejach literatury. Być może najsłynniejszym. To nie jest amerykański odpowiednik frazy „Ogary poszły w las” z Popiołów Żeromskiego. Nie jest to również zwykłe przedstawienie narratora. To znamienne odniesienie biblijne, które – jak słusznie zauważył T. Walter Herbert, prezes Melville Society – w świadomości ówczesnego czytelnika musiało natychmiast wywołać skojarzenie z najstarszym synem patriarchy Abrahama, ze wszelkimi tego skojarzenia konsekwencjami. Poza tym, co może istotniejsze, początkowe zdanie powieści z miejsca wciąga odbiorcę w proces tworzenia struktury dzieła, nadawania mu kolejnych znaczeń. Nie jestem Izmaelem, to nie jest moje prawdziwe imię, zdaje się sugerować autor. Nazwij mnie Izmaelem, a być może zrozumiesz, co się za tym kryje. Zwłaszcza że podrzucę ci wkrótce więcej tropów. Będziesz wraz ze mną się zastanawiał, dlaczego kapitan ma na imię Ahab (nie uwierzysz mi chyba, że mógł się naprawdę tak nazywać, nawet jeśli zamydlę ci oczy, że tak go ochrzciła jego obłąkana matka), i co go łączy z jego statkiem Pequod, którego potrzaskane maszty zastąpiono podobnymi protezami, jak kapitańską nogę, urwaną w walce z białym wielorybem.

Bronisław Zieliński, autor jedynego jak dotąd przekładu Moby Dicka na język polski, poległ z kretesem już na tych emblematycznych trzech słowach, tłumacząc je: „Imię moje: Izmael”. Podobnie umknęły mu setki innych znaczeń i podtekstów, co sprawia, że polski czytelnik, jeśli nie zada sobie trudu zmierzenia się z monumentalnym oryginałem, może ulec złudnej pokusie interpretowania powieści Melville’a jako „przede wszystkim książki marynistycznej, opowiadającej o wielorybach, ich zachowaniach, wyglądzie, polowaniu, oprawianiu, wytapianiu tłuszczu… i to jest świetne”. Tak w każdym razie orzekła reżyserka Barbara Wysocka w wywiadzie dla Anny S. Dębowskiej z „Gazety Wyborczej”. I warto o tym pamiętać, analizując jej koncepcję w zderzeniu z potężną operą-misterium Eugeniusza Knapika, dziełem niejednorodnym, pod pewnymi względami równie trudnym do analizy, jak arcydzieło Melville’a.

Knapik, który za pisanie swojego opus magnum wziął się w roku 1999, we współpracy z autorem libretta, poetą i literaturoznawcą Krzysztofem Koehlerem, z pewnością nie czytał Moby Dicka przez pryzmat literatury marynistycznej. Miał już za sobą doświadczenie The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, do której skomponował siedem godzin muzyki zadziwiająco zdystansowanej wobec „cielesnego” teatru Flamanda, a przez to tym bardziej uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Wtedy właśnie nauczył się pracować na alegoriach, nie zaś na żywych postaciach, zaludniających libretta „prawdziwych” oper. Jak wyznał w rozmowie ze swoim przyjacielem Krzysztofem Drobą: „Mogłem muzyką stwarzać je z krwi i kości. Wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«”. Podobnie postąpił z materią literacką Moby Dicka. Ograniczył się do tęsknoty za biblijnym światem wyobrażonym, odrzucił wszelkie inne tropy podsuwane przez Melville’a, którego powieść można przecież czytać przez pryzmat Homera, Szekspira, Miltona, pism uczonych cetologów, pełnej rubasznego humoru prozy przygodowej.

I nic w tym złego. Decydując się na skomponowanie kilkugodzinnej opery na motywach powieści-oceanu, musiał dokonać jakiegoś wyboru. Zanim zdążył ukończyć pracę nad partyturą, w Dallas odbyła się prapremiera innego Moby Dicka, autorstwa Jake’a Heggiego, który też dokonał bolesnego wyboru, ograniczając się do prometejskiego buntu jednostki przeciw wszechwładzy istoty wyższej. Z tym że Heggie stworzył operę „prawdziwą”, pełną postaci, które muzykę niosły, zamiast się jej poddawać, poza tym odwołał się – zarówno w sferze muzycznej, jak teatralnej – do żywych w kulturze anglosaskiej morskich arcydzieł Brittena: Petera Grimesa i Billy’ego Budda. Tymczasem u sedna muzyki Knapika leży tęsknota za rzekomo odwiecznym porządkiem wartości, nienasycone „łaknienie piękna, czyli czegoś, co jest w opozycji do zmaterializowanego świata”, by znów zacytować jego własne słowa.

Kłopot w tym, że Knapik i Koehler, idąc tropem symboliki biblijnej, wyjęli ją brutalnie z nawiasu, w którym zamknął ją Melville. Uzupełniając fragmenty oryginalnego tekstu cytatami z Lukiana i Miltona oraz wersetami z Pisma Świętego, zlekceważyli intencję autora, który z przymrużeniem oka wplata te same wyimki między wielorybnicze anegdoty, memoriały prezydenta Jeffersona i odwołania do „Czegoś, co nie było opublikowane”. Wprowadzając do opery postaci Jezabel, żony Ahaba, i Hagar, matki Izmaela, wkroczyli bezlitośnie w obszar niedookreślenia dzieła, w którym imiona bohaterów są – owszem, znamienną – ale jednak alegorią. Nadmiernie eksponując wątek ojca Mapple i jego kazania o Jonaszu, zlekceważyli bądź świadomie przekłamali prawdziwy wydźwięk tej sceny u Melville’a.

Powstało swoiste misterium, opowieść o relacji człowieka z Bogiem. Ubrane w muzykę przepiękną, jak to u Knapika: gęstą, wyśmienicie zorkiestrowaną, brawurowo rozpisaną na chór, pełną odniesień do Wagnera, Szymanowskiego, Berga, ukochanego Messiaena, nawet wspomnianego już Brittena, dowodzącą niezbicie, że kompozytor, mimo ponawianych zapowiedzi, z XX wiekiem pożegnać się nie chce. Nieco gorzej, by nie rzec źle, sprawy się mają z dramaturgią całości. Pomysł narracji wstecznej grzęźnie na mieliznach dłużyzn, finał – zamiast dobitnie wrócić do punktu wyjścia – tonie w nadmiarze słów i muzyki niczym Pequod w falach oceanu. Niespodziewany cytat z pieśni Wacława z Szamotuł (tak, domyśliliśmy się, w hołdzie dla Henryka Mikołaja Góreckiego, jednego z mistrzów Knapika) wprowadza wręcz zgrzytliwy dysonans poznawczy. Partie solowe – poza jednym wyjątkiem krótkie, niezbyt wokalne, szybko umykające z pamięci – zamiast „nieść” narrację, często ją zaburzają. Operę przypomina właściwie tylko akt trzeci. Jak na dzieło czteroaktowe – niewiele. Jak to zainscenizować?

Na dobrą sprawę Moby Dickowi w warstwie teatralnej najlepiej przysłużyła się scenografka Barbara Hanicka, wprowadzając na scenę półkolisty, obły kształt, który kojarzy się zarówno z wnętrzem, jak i zewnętrzem Pequoda, nie wspominając już o tym, że przywodzi na myśl brzuch biblijnego Lewiatana. W szczelinie tego półkola – jak w trumnie – miota się na początku tonący Izmael (wyrazista, androginiczna Anna Krysiak). W akcie czwartym cała konstrukcja „tonie” w przepastnej czeluści sceny, sugerując zapowiedzianą już we wstępie katastrofę. Reszta inscenizacji jest już zbiorem mniej lub bardziej czytelnych zapożyczeń z wcześniejszych przedstawień Wysockiej. Zimna, oślepiająca biel pokładu, podkreślona czerwienią wielorybich flaków, budzi wspomnienia jej Lenza. Rzutowane w tle projekcje przedwojennych filmów wielorybniczych i cytaty z Melville’a ożywiają wprawdzie grzęznącą narrację, sprawiają jednak wrażenie mechanicznie powtarzanego „podpisu” reżyserki, nie zaś w pełni świadomego znaku teatralnego. Chwalebny pomysł przydzielenia indywidualnych zadań aktorskich członkom chóru rozmywa się w banale chaotycznych gestów. Rysunek poszczególnych postaci ociera się o sztampę, sekwencje ruchu scenicznego są tyleż oszczędne, co wyzute z treści. Dziwnie konwencjonalny ten teatr i dziwnie martwy: bardziej przypomina udramatyzowane na siłę wykonanie estradowe niż operę, której bohaterowie powinni przecież wchodzić w interakcje między sobą.

Może to wina Knapika? Może Koehlera? A może niczyja. Po raz kolejny na scenę TW–ON wprowadzono nowe polskie dzieło, które z operą niewiele ma wspólnego. Utwór chwilami uwodzicielski muzycznie, a jednak ułomny pod względem dramaturgicznym. Nic nie zapamiętałam z bezbarwnej partii Queequega (Sébastien Soulès), do dziś współczuję Arnoldowi Rawlsowi, który nie dał sobie rady z niewdzięczną rolą Izmaela, wolałabym czym prędzej zapomnieć o wulgarnym głosie i zatrącającej o karykaturę kreacji scenicznej Jezabel (Caroline Whisnant), doceniam ekspresję wokalną Ralfa Lukasa, który próbował tchnąć życie w ledwie zarysowaną partię Ahaba. Orkiestra pod batutą Gabriela Chmury nie zachwyciła już blaskiem, jaki twardą ręką i najwyraźniej przejściowo wydobył z niej Stefan Soltesz. Podziwiam za to świetnie przygotowany chór, który okazał się głównym bohaterem Knapikowego Moby Dicka – z braku innych wyraziście nakreślonych postaci. Poza jednym wyjątkiem: Agnieszki Rehlis, która z niebywałą muzykalnością, świetnie osadzonym mezzosopranem, wyśpiewywała swoją tęsknotę za odległym synem Izmaelem. Zabłąkana w to dziwne misterium z całkiem innej narracji.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/963/ogromnie_wielorybowi_niepodobny/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Siewcy plag i wszelakiej zgnilizny

Coraz dobitniej sobie uświadamiam, że nie tylko słyszę, ale też patrzę i myślę inaczej. Od trzech z górą lat podróżuję po Europie śladem niedocenianych głosów, nieobecnych w Polsce oper i teatru całkiem innego niż ten, z którym oswoiliśmy się w ojczystym kraju. Półtora roku temu, przed kolejnym wypadem do Wielkiej Brytanii na spotkanie z zespołami Welsh National Opera, napisałam krótki esej o specyficznej roli angielskich teatrów w tamtejszej wspólnocie. Na marginesie fascynującej historii New Theater w Oksfordzie – mieście, w którym sztuka teatralna napotykała niegdyś jeszcze większe przeszkody niż w innych ośrodkach regionu.

***

„Sam teatr, lubo w nim licznieysze bywa zgromadzenie niż na balach, nie iest przecie tak uczęszczany, iakby po zamożności i dobrym smaku mieszkańców spodziewać się należało. Liczna klassa ludności ledwo zna ze słyszenia ten rodzay pożyteczney zabawy: nikt ieszcze nie widział kwakra, ani metodysty w teatrze, a takich skrupulatów iest bardzo wielu. Powierzchowność teatru edinburskiego wcale niepozorna: główne wniyście zdobi posąg Szekspira, wspierany przez Muzę tragedyi i komedyi: wewnątrz iednak iest on wygodny, nawet kosztownie urządzony; mnieyszy iest od warszawskiego i w ogólności mniey miewa widzów. Wtedy tylko bywa natłok, kiedy który z londyńskich sławnieyszych aktorów się zjawi” – pisał w 1828 roku Krystyn Lach Szyrma, z chłopa filozof, publicysta i działacz polityczny, w swoich Przypomnieniach z podróży po Anglii i Szkocji.

Edynburski Theatre Royal, otwarty w 1769 roku przy Princess Street, istotnie nie przytłaczał ogromem. Kilka lat po wizycie Lacha Szyrmy został gruntownie przebudowany, w 1859 gmach ostatecznie zburzono, a zespół przeniósł się do Queen’s Theatre and Operetta House przy Broughton Street. Nowy teatr trzykrotnie płonął i trzykrotnie wstawał jak Feniks z popiołów: w 1865, 1875 i 1884 roku. Zakończył działalność po katastrofalnym pożarze w marcu 1946 i od tamtej pory bywa czasem wykorzystywany do prób na ocalałym zapleczu sceny. Słynny Teatr Festiwalowy, od 1830 roku funkcjonujący nieprzerwanie przy Nicolson Street, też był wielokrotnie modernizowany, zmieniał nazwę oraz właścicieli, z roku na rok zyskując na powierzchowności i liczbie bywalców. Kiedy w 1911 roku i on stanął w ogniu, trzy tysiące (!) widzów ewakuowano w niespełna trzy minuty, a ofiarą żywiołu padł tylko jeden lew i jedenaścioro ludzkich wykonawców, w tym iluzjonista Sigmund Neuberger, zwany też Great Lafayette, który zapewne by ocalał, gdyby nie wrócił na scenę po jednego ze swoich koni. Jego duch ponoć straszy w budynku do dziś – w listopadzie 2015 roku pojawił się w tamtejszej kawiarni, by poprowadzić quiz o teatrze, muzyce, tańcu i innych pożytecznych zabawach.

Theatre_Royal,_Edinburgh

Theatre Royal w Edynburgu, sztych z lat dwudziestych XIX wieku.

Prawdę powiedziawszy, większość współczesnych teatrów na Wyspach działa na podobieństwo wielkich kombinatów kulturalno-rozrywkowych. Trochę z przyczyn ekonomicznych, ale też zgodnie z wielowiekową tradycją, której korzenie sięgają czasów rzymskiej inwazji na Brytanię. Kiedy minął okres świetności teatru elżbietańskiego i rozkwitu zainteresowania sztuką dramatyczną w pierwszej połowie XVII wieku, sytuacja się trochę skomplikowała. Po egzekucji Karola I purytański parlament zakazał wystawiania wszelkich sztuk z obawy przed eskalacją niepokojów społecznych. Po restauracji Stuartów przedstawienia wznowiono, ale Karol II przyznał królewskie patenty tylko dwóm zespołom, prowadzonym w Londynie przez Thomasa Killigrew i Williama Davenanta. Tylko tam można było inscenizować „dramaty mówione”, pozostałe trupy – oraz ich widzowie – musieli się zadowolić komedią, pantomimą, melodramą, baletami bądź burleską. Z biegiem lat lista patentów odrobinę się  wydłużyła, obejmując także kilka zespołów spoza Londynu (m.in. królewskie kompanie w Bath, Liverpoolu i Bristolu), co nie zmienia faktu, że teatr w Wielkiej Brytanii radykalnie zmienił kurs – regres „poważnej” twórczości dramatycznej szedł w parze z gwałtownym rozwojem komedii, satyry i nowych form muzycznych, w tym także coraz modniejszej opery.

W 1737 roku wprowadzono ustawę, która zaostrzyła cenzurę teatralną, obowiązującą już w czasach elżbietańskich. Wówczas dopuszczanie sztuk na scenę leżało w gestii królewskiego Mistrza Ceremonii; teraz cenzura stała się wyłącznym przywilejem Lorda Szambelana, który mógł tekst odrzucić, wprowadzić do niego dowolne poprawki i zdjąć przedstawienie bez żadnych wyjaśnień. W 1788 akt nieznacznie zmodyfikowano, pozwalając teatrom miejskim ubiegać się o czasowe zezwolenie na granie „poważnych” dramatów (z reguły nie dłużej niż przez dwa miesiące). Kolejna ustawa, z 1843 roku, ograniczyła wprawdzie uprawnienia Lorda Szambelana, nie zniosła jednak cenzury: wystawiane sztuki nie mogły naruszać „dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego”. Aż trudno uwierzyć, że ostateczny kres cenzury teatralnej na Wyspach nastąpił dopiero w 1968 roku.

nt-milburn-drawing

New Theatre w Oksfordzie. Rycina z broszury pamiątkowej, wydanej z okazji otwarcia gmachu w 1934 roku.

Trudno się też dziwić, że z początkiem XIX wieku odnotowano znaczący spadek poziomu widowisk teatralnych. Wprawdzie ograniczenie restrykcji w 1843 zaowocowało powstaniem nowych zespołów i budową wielu nowych teatrów, jakość produkcji nie zawsze jednak mogła się równać z przepychem i rozmachem nowych założeń architektonicznych. Widownie mieściły po kilka tysięcy widzów, począwszy od najuboższych, upchniętych na galerii i w głębi parteru, aż po bogaczy, którzy w swoich lożach mogli oddawać się znacznie ciekawszym rozrywkom niż podziwianie aktorów na scenie. Dopóki nie doszło do kilku naprawdę potwornych tragedii, pożary teatrów traktowano w branży jak chleb powszedni, zwłaszcza że w dość przewrotny sposób świadczyły o popularności zespołu. Przełom nastąpił w 1887 roku, po przypadkowym zaprószeniu ognia w Theatre Royal w Exeter, kiedy zginęło prawie dwieście osób. Brytyjskie budownictwo teatralne wkroczyło wówczas w fazę gwałtownego rozwoju technologicznego. Przez trzydzieści kilka lat, do wybuchu Wielkiej Wojny, wzniesiono na Wyspach przeszło tysiąc nowych teatrów, wyposażonych w najnowocześniejszy sprzęt i środki bezpieczeństwa. W okresie międzywojennym postęp techniczny podporządkowano także idei edukacji mas przez sztukę – wyciągnąwszy wnioski z niefortunnych posunięć XVII-wiecznych purytanów, którzy zabrali się do dyscyplinowania społeczeństwa od zgoła niewłaściwej strony.

Bez tytułu

Schemat tablicy rozdzielczej oświetlenia New Theater w Oksfordzie.

Na fali tego ruchu powstał też gmach New Theater w Oksfordzie – mieście, w którym teatr miał pod górkę co najmniej od połowy XVIII stulecia, oskarżany przez władze uniwersyteckie o wszelkie możliwe podłości, począwszy od szerzenia chorób zakaźnych, przez rozsiewanie zgnilizny moralnej i plagi wichrzycielstwa, na odciąganiu studentów od nauki skończywszy. Nowy budynek w stylu art déco, otwarty w 1934 roku, choć znów „powierzchowności niepozornej”, w środku krył istne cuda techniki, na czele z imponującym mechanizmem sceny obrotowej, klimatyzacją, centralnym ogrzewaniem, zdalną kontrolą świateł i doskonale zaprojektowaną widownią na prawie dwa tysiące miejsc. W takim miejscu można było wystawiać wszystko. I w pełni te możliwości wykorzystano, również w smutnych latach zawieruchy wojennej, po których nastał znacznie trudniejszy dla brytyjskich teatrów czas popularności telewizji. Kryzys i tym razem został zażegnany: dzięki wprowadzeniu na scenę koncertów popowych i rockowych, kabaretu, przedstawień dla dzieci i najrozmaitszych spektakli lżejszego kalibru.

nt-backstage-rotating

Główny mechanizm oksfordzkiej sceny obrotowej, jednej z pierwszych w Wielkiej Brytanii

Mimo to ilość czasem przechodzi w jakość. W Wielkiej Brytanii działa blisko dwa tysiące teatrów – kilkanaście razy więcej niż w Polsce – a przeciwko ugruntowanej tradycji wystawiania na jednej scenie repertuaru niskiego i wysokiego mało kto się burzy. Korzystają na tym także zespoły operowe, między innymi Opera Szkocka, Opera North, Glyndebourne Touring Opera i – na znacznie szerszą skalę – Walijska Opera Narodowa, która układa swój roczny program w trzy odrębne cykle i po kilku przedstawieniach w macierzystym Cardiff wyjeżdża z nimi „w teren”. Na trasie jej tournée znajduje się wprawdzie walijskie Llandudno, resztę spektakli zespół gra jednak w Anglii, dzięki czemu korzysta z hojnej subwencji Arts Council England. Większość teatrów, w których gości po drodze, to budynki powstałe w złotej epoce brytyjskich widowisk scenicznych, które wkrótce po zdjęciu z afisza Orlanda bądź Purytanów przyjmą do siebie orkiestry R&B, grupy musicalowe i wokalistów jazzowych. A teraz sobie wyobraźmy, że najlepsze polskie ansamble operowe pakują manatki i w kilka dni po premierze ruszają w objazd po dziesięciu niewielkich miastach dysponujących scenami wyposażonymi lepiej od warszawskiej Sali Kongresowej, a już z pewnością od lwiej części teatrów dramatycznych w Polsce.

Inna rzecz, że WNO nie jest wyłącznym gospodarzem nawet we własnej siedzibie. Otwarte w 2004 roku Wales Millennium Center mieści też kilka innych teatrów, stowarzyszeń, agencji i ośrodków informacyjnych oraz biura Arts Council of Wales. A miało być tak pięknie. Centrum powstało zamiast planowanego Cardiff Bay Opera House, którego budowę zamierzano sfinansować ze wpływów brytyjskiej National Lottery. W konkursie na projekt zwyciężyła Zaha Hadid, autorka śmiałej wizji nowego gmachu opery. Niestety, Millennium Commission, ponoć pod naciskiem ówczesnego rządu, sprzeciwiła się realizacji projektu Hadid i podjęła populistyczną decyzję o przeznaczeniu zablokowanych środków na wzniesienie walijskiego stadionu narodowego, oddanego do użytku tuż przed końcem minionego tysiąclecia. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że organizowane tam imprezy – nie tylko sportowe – nie naruszają dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=841 na stronie „Upiór w operze”)

Wojna światów

Machina wojenna poszła w ruch. W miniony czwartek rozpoczął się proces zwolnień grupowych w Warszawskiej Operze Kameralnej. Wypowiedzenia otrzymało stu czterdziestu dziewięciu z dwustu pięćdziesięciu pięciu pracowników teatru. W większości artystów – pion administracyjny uszczupli się o zaledwie piętnastu zatrudnionych. Wśród zwolnionych znaleźli się między innymi Olga Pasiecznik, Władysław Kłosiewicz i Ruben Silva. W sieci zawrzało. Administratorzy strony WOK na Facebooku systematycznie usuwają niewygodne komentarze. Dwa dni po czarnym czwartku zmarł Stefan Sutkowski – twórca i wieloletni dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej, inicjator Festiwalu Mozartowskiego, w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku uchodzącego za fenomen na skalę światową. Nie oskarżę obecnych „reformatorów” tej sceny, że przyśpieszyli jego śmierć. Zarzucę im jednak – z pełną odpowiedzialnością za moje słowa – że przez ich wandalskie działania Sutkowski odszedł z rozdartym sercem, obserwując agonię własnego, ukochanego dziecka. Jakiś czas temu napisałam esej o Querelle des Bouffons, XVIII-wiecznym sporze między zwolennikami muzyki włoskiej i francuskiej. W kłótnię wciągnięto także Jean-Philippe’a Rameau, kompozytora wciąż słabo znanego w Polsce, którego dorobek operowy zaprezentowano na naszych scenach zaledwie dwukrotnie. Za drugim razem właśnie w WOK, niespełna dwa lata temu. Zgrozą wieje, kiedy pomyśleć, że tytuł mojego eseju pasuje jak ulał do obecnej sytuacji w warszawskim teatrze. Bo to jest naprawdę wojna światów: z jednej strony obrońców dziedzictwa kulturowego Europy, z drugiej – aroganckich barbarzyńców, mających to dziedzictwo za nic.

***

W Kuzynku mistrza Rameau jest taki oto ustęp:

„- A propos tego drogiego stryja. Widuje go pan czasem?

– Tak, gdy przechodzi ulicą.

– Czy nie dopomaga panu?

– Jeśli czyni komu co dobrego, to nie wiedząc o tym. Jest swego rodzaju filozofem; myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba! Oni to zmieniają oblicze ziemi; a głupota w najmniejszych nawet sprawach jest tak powszechna i potężna, że nie poprawisz jej bez harmideru. Po części staje się, co uroili sobie, po części zostaje po staremu; stąd dwie ewangelie, kabat arlekina”.

FOURNEL(1887)_p115_Fig.54

Kuzynek mistrza Rameau. Rycina z książki Victora Fournela Les Cris de Paris (1821). Fot. British Library.

Nie wiadomo, dlaczego Denis Diderot nigdy nie wydał drukiem swojego dialogu filozoficznego, w którym występują Ja (narrator pochopnie i raczej niesłusznie utożsamiany z autorem) oraz On (w tej roli postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana i dość uprzykrzona, niejaki Jean-François Rameau, bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, między innymi uczył muzyki, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego i pędził żałosny żywot pretensjonalnego pasożyta). Dziełko powstawało przez kilkanaście lat, począwszy od roku 1761, lecz ujrzało światło dzienne dopiero w 1805, kiedy opublikował je Goethe – we własnym przekładzie, dokonanym na podstawie wielu krążących wówczas odpisów. Pierwsze wydanie francuskie ukazało się w 1821 roku, tyle że był to przekład tłumaczenia Goethego. Kolejne odpisy wypływały do końca XIX wieku, aż wreszcie – w roku 1890 – na oryginał trafił przypadkiem pan Georges Monval, bibliotekarz Comédie-Française, buszując na straganie bukinisty w poszukiwaniu jakichś nut. Tuż przed I wojną światową znalezisko odkupił od niego amerykański miliarder John Pierpont Morgan, fundator słynnego nowojorskiego muzeum i biblioteki, która mieści bezcenną kolekcję starożytnych rękopisów, kodeksów średniowiecznych, ksiąg liturgicznych i starodruków. Pierwsze wydanie krytyczne Kuzynka wyszło dopiero w 1950 roku.

W poprzedzonej prologiem rozmowie obydwaj rozprawiają między innymi o pieniądzach, wychowaniu dzieci, istocie geniuszu oraz budzącej swego czasu wielkie emocje Querelle des Bouffons – kłótni o „błaznów” albo komików, czyli gorącym sporze o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem kłótni stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale (1752), napisany wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej intermezzo Pergolesiego La serva padrona. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opera buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się z grubsza arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – akolici królowej Marii Leszczyńskiej, grupa znacznie mniej jednorodna, w której znalazło się wielu autorów i redaktorów Encyclopédie. W 1753 roku oliwy do ognia dolał Rousseau, publikując swój słynny List o muzyce francuskiej (jego zdaniem niemającej w ogóle racji bytu), który skłócił już wszystkich ze wszystkimi, a najbardziej z autorem. Grimm nawet nie przypuszczał, że w sam środek tej tragikomicznej naparzanki zostanie wciągnięty Jean-Philippe Rameau, muzyk bardzo przez niego ceniony i ani razu niewymieniony w Liście o Omfali.

La_Poupelinière_par_Balechou

La Poupelinière, długoletni mecenas Rameau. Rycina Jean-Josepha Balechou. Fot. Bibliothèque de Versailles.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam d’Alembert, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie. W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, zwłaszcza do opery: swoją pierwszą wystawioną tragedię liryczną, Hipolita i Arycję, napisał w wieku bez mała pięćdziesięciu lat. I wkrótce potem stał się przedmiotem sporu między klasycznymi „lullystami” a oszołomionymi przepychem jego partytur „ramistami”. O byt troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był obłędnie bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, skutkiem czego zraził do siebie zarówno Woltera (z którego tekstami poczynał sobie równie swobodnie, jak z dziełami innych librecistów), jak i Rousseau (którego prób kompozytorskich, oględnie mówiąc, nie cenił). W 1754 roku, mimo że rok wcześniej wypadł z łask Poupelinière’a, który jako szefa swojej orkiestry zatrudnił Johanna Stamitza, zatriumfował wznowieniem drugiej wersji Platei (1749), uznanej kiedyś przez Rousseau i d’Alemberta za prawdziwą perłę francuskiej sceny muzycznej, na długo przedtem, zanim obydwaj opowiedzieli się za „naturalnością” włoskiej opery buffa. Ba, d’Alembert pisał nawet o tym ballet bouffon, że przygotował Francuzów na przybycie trupy Bambiniego. Wygląda na to, że cała „kłótnia o komików” toczyła się za plecami Rameau, którego raz przeciągano na stronę konserwatystów, a innym razem – postępowców-liberałów. Tymczasem Rameau robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

rameaubusto

Popiersie Rameau dłuta Jean-Jacquesa Caffieriego (1760). Fot. Musée des Beaux-Arts, Dijon.

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że Querelle des Bouffons była nie tyle sporem o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (z metodologicznego punktu widzenia zresztą chybionym, bo niektórzy próbowali uparcie zestawiać tragédie lyrique z przynależną do całkiem innego porządku operą buffa), nie tyle kłótnią o prymat melodii nad harmonią, ile wojną między klasykami a forpocztą romantyzmu. Rameau nigdzie nie pasował, co zaowocowało między innymi pośmiertnym już konfliktem „ramistów” z „gluckistami”, później zaś popadnięciem jego twórczości w długotrwały niebyt, z którego na początku XX wieku wyciągnął ją Vincent d’Indy, kompozytor, teoretyk i współzałożyciel paryskiej Schola Cantorum. Na prawdziwy renesans przyszło jednak czekać  kolejne dekady, aż do lat siedemdziesiątych, kiedy za partytury oper Rameau wzięli się Harnoncourt i Malgoire. Coraz dłuższy korowód wielbicieli francuskiego indywidualisty prowadzi od Johna Eliota Gardinera, poprzez Williama Christiego, aż po Marca Minkowskiego. Na polskie sceny nie dotarł – poza trzema chwalebnymi wyjątkami. W 2004 roku Teatr Wielki w Poznaniu, w ramach IV Festiwalu Hoffmanowskiego, ugościł spektakl Les Indes galantes (w reżyserii Jeroena Lopesa Cardozo, Orkiestrą XVIII Wieku dyrygował Frans Brüggen), w 2015 Warszawska Opera Kameralna wystawiła Pigmaliona w reżyserii Natalii Kozłowskiej, w ubiegłym roku Les Indes galantes poszły w inscenizacji tej samej reżyserki na Festiwalu Operowym w Bydgoszczy. Pożyjemy, zobaczymy. Obyśmy tylko dożyli.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=713 na stronie „Upiór w operze”)

O Lisiczce, która nauczyła mężczyznę kochać

Święta za pasem – w tym roku dość późne, a mimo to świat za oknem jakoś nie kwapi się odradzać. Liście kulą się pąkach, wątłe źdźbła trawy trzęsą się na myśl o nocnych przymrozkach, chłodno w ludzkich sercach, czasem też pusto w rozumie. Proszę być dobrej myśli. Wszystko jeszcze rozkwitnie. Nadejdzie czas miłosnych uniesień – byle tylko rozsądnych, bo różnie z tym bywa. Na pociechę przed kolejnym deszczowym dniem esej o pięknej i wcale nie dziecinnej operze Janaczka. O lisiczce mądrzejszej od niejednego człowieka i o nieprzerwanym cyklu natury. Życzę Państwu spokojnej Wielkanocy. Nadzieja umiera ostatnia, więc oby żyła wiecznie.

***

Wielbiciele Leosza Janaczka mają słabość do dwóch jego oper: wstrząsającej Jenufy, w której kompozytor po raz pierwszy przemówił własnym głosem, i powstałej dwadzieścia lat później, pozornie beztroskiej Lisiczki Chytruski (Příhody lišky Bystroušky). Najzagorzalsi wielbiciele Janaczka skłaniają się wręcz ku Lisiczce, trudnej do sklasyfikowania „leśnej idylli”, intymnemu wyznaniu starzejącego się, niespełnionego mężczyzny, który w tej przedziwnej partyturze dokonał słodko-gorzkiego rozrachunku z życiem. Obydwa dzieła są na swój sposób „autobiograficzne”, choć znawcy twórczości czeskiego mistrza zwracają uwagę na nietypowe rozłożenie akcentów w narracji. Przy bliższym poznaniu Jenufy wychodzi na jaw, że kompozytor, targany rozpaczą i wyrzutami sumienia po śmierci córki Olgi, zidentyfikował się z tyleż mroczną, co wzbudzającą współczucie postacią Kościelnichy, która w najlepszej wierze stała się motorem tragicznych wydarzeń tej przygnębiającej historii. Analiza Lisiczki, kolejnego po Katii Kabanowej hołdu dla młodszej o trzydzieści osiem lat Kamili Stössl, w której kompozytor kochał się wiernie, platonicznie i bez pamięci od końca Wielkiej Wojny, zdaje się sugerować, że Janaczek musiał „zabić” swą miłość – na scenie i w głębi duszy – żeby pogodzić się z losem i dać temu wyraz w tajemniczej muzycznej przypowieści o nieprzerwanym cyklu istnienia.

Ta poważna refleksja nad powtarzalnością procesów rządzących światem ludzi i zwierząt miała zaskakująco niepoważne źródło inspiracji: historyjkę obrazkową o kochającej wolność lisicy, do scenariusza Rudolfa Těsnohlídka, z ilustracjami Stanislava Lolka, publikowaną w odcinkach na łamach popularnych w Brnie „Lidových novin”. Jeśli wierzyć Marie Stejskalovej, długoletniej gosposi w domu Janaczków, to ona podsunęła chlebodawcy gazetę z rysunkową powiastką o Bystrouszce, sugerując, że byłby z tego świetny materiał na operę („Przecież pan tyle wie o zwierzętach, rozumie ich mowę, spisuje głosy ptaków podczas spacerów po lesie!”). O dziwo, Janaczek podchwycił jej pomysł, skontaktował się z Těsnohlídkem i całkiem na serio przystąpił do pracy nad partyturą. Na tym jednak skończyła się rola Marie jako niespodziewanej Muzy: ilekroć gosposia wpadała w zachwyt nad ukończonym fragmentem dzieła, kompozytor gasił jej entuzjazm oschłym: „Nic nie rozumiesz”.

Jak pokazały dalsze losy utworu, który wykracza daleko poza ramy „zwierzęcej” alegorii, przemieniając się w wielowątkową opowieść o dojrzewaniu do uczuć i odpowiedzialności, o paralelizmie ssaczych i owadzich losów, o powszechnej konieczności katharsis – gosposia nie była odosobniona w swej niemożności zrozumienia Lisiczki. Ani to przecież fantazja, ani baśń, ani tragedia, ani tym bardziej komedia. Nagła śmierć szczęśliwej w małżeństwie lisicy z rąk kłusownika Harašty następuje w nietypowym jak na operę momencie: mniej więcej w trzech czwartych akcji. Wystarczająco długo przed końcem, by Janaczek uczynił z niej oś przesilenia narracji. Po tym wypadku wszystko na chwilę więdnie i zamiera – obdarowana lisią skórką Terynka, która spędzi resztę życia u boku prymitywnego Harašty; Leśniczy, który po śmierci Bystrouszki uświadamia sobie, że nadchodzi nieubłagana starość; Nauczyciel, który stracił nie tylko obiekt swych westchnień Terynkę, ale i kompanów od kieliszka. Trzeba dopiero, by Leśniczy zapadł pod drzewem w jesienny sen i obudził się na wiosnę – która, jak to w teatrze, nadejdzie po kilku minutach – żeby wszystko wróciło do punktu wyjścia i rozpoczęło od nowa. Kim tak naprawdę są Terynka i Lisiczka, dwa równoległe obiekty ludzko-zwierzęcych westchnień? Skąd dziwne podobieństwo między wygnanym z nory Borsukiem a przeniesionym do innej parafii Proboszczem? Kim jest Leśniczy i dlaczego właśnie on scala te wątki w jedno?

Brneńska prapremiera w listopadzie 1924 roku okazała się wielkim sukcesem. Próby rozpoczęły się pod batutą Františka Neumanna, który nadał operze wyrazisty kształt muzyczny, podparty bajecznie kolorową scenografią Eduarda Miléna i spójną reżyserią Oty Zítka, który wybrnął zwycięsko z karkołomnych zadań narzuconych mu przez kompozytora („Przerażona Żabka ląduje na nosie Leśniczego”). Publiczność w równej mierze cieszyła się nowym dziełem Janaczka, jak oglądała przez nie swój ulubiony gazetowy komiks z „Lidových novin”. Wśród garstki niezadowolonych znalazł się muzykolog Vladimír Helfert, który nie docenił raptownych przejść z narracji ludzkiej w zwierzęcą i uznał Lisiczkę za utwór wewnętrznie pęknięty. Podobne kłopoty ze zrozumieniem intencji twórcy miał pisarz i kompozytor Max Brod, płynnie władający niemczyzną czeski Żyd, przyjaciel i biograf Kafki, który odnosił się do Lisiczki sceptycznie już na etapie prac nad partyturą. Mimo to przyjął propozycję przekładu libretta na niemiecki, wprowadził doń jednak tyle zmian, że Das schlaue Füchslein stała się właściwie odrębną wersją opery, dookreśloną i „uromantycznioną” na użytek odbiorców premiery w Moguncji, w lutym 1927 roku. Ledwie zasugerowana w oryginale postać Terynki zyskała rysy młodej Cyganki, w której kochają się wszyscy protagoniści. Tym samym Brod uzupełnił „szwankującą” alegorię, sugerując niedwuznacznie, że Terynka jest ludzkim odpowiednikiem Bystrouszki. To bodaj najistotniejsza z jego interwencji, która i tak nie zjednała Lisiczce przychylności mogunckich widzów, wpłynęła za to na szereg późniejszych inscenizacji.

Przed wojną opera jeszcze dwukrotnie zawitała na czeskich scenach: w 1925 w Pradze i w 1934 roku w Libercu. Nie licząc wystawienia w Zagrzebiu w roku 1939, w szeroki świat – a i to opornie – ruszyła dopiero w latach pięćdziesiątych (Lipsk, Zurych, Kolonia i Mediolan). Szerokim echem odbiła się wersja Waltera Felsensteina dla Komische Oper w Berlinie (wrzesień 1956), skrajnie „naturalistyczna”, wprowadzająca ostry podział między światami zwierząt i ludzi, z librettem zaadaptowanym przez reżysera na podstawie przekładu Broda. Inscenizacja utrzymała się w teatrze przez osiem sezonów, a po zdjęciu z afisza doczekała się wersji filmowej, niedawno odrestaurowanej i opublikowanej na DVD. Na sceny brytyjskie Lisiczka trafiła w 1961 roku, na fali zainteresowania Janaczkiem zainicjowanej przez australijskiego dyrygenta Charlesa Mackerrasa, który w 1948 roku dołączył do zespołu londyńskiej Sadler’s Wells Opera (obecnie ENO). Tamtejszy spektakl pod batutą Colina Davisa, w reżyserii Colina Grahama i scenografii Barry’ego Kaya, nawiązującej do szczytowych osiągnięć radzieckiego konstruktywizmu, przez długi czas uchodził za wzorcowe ujęcie tej leśnej idylli. Dzieło Janaczka zaczęło święcić triumfy po obu stronach oceanu – niestety, po dziś dzień nie dotarło do Polski.

I na dobrą sprawę wciąż wzbudza emocje i spory – między zwolennikami reżyserii „dosłownej”, sprowadzającej to arcydzieło do poziomu kostiumowego kinderbalu, a teatralnymi wizjonerami, którzy ze zmiennym powodzeniem próbują przekonać publiczność, że niejasności samej narracji i didaskaliów Janaczka zapewniają im nieograniczoną swobodę twórczą. Po inscenizacjach sytuujących Lisiczkę w poetyce snu, przenoszących ją sferę symbolu, próbujących ją uplasować w estetyce pantomimy, tańca nowoczesnego, a nawet sztuki cyrkowej (praski spektakl Ctibora Turby z 1995 roku), nadszedł czas swoistego powrotu do źródeł: w epokę powstania dzieła, w czasy trudnego kompromisu między czeską awangardą spod znaku Teatru Wyzwolonego a tamtejszym teatrem mieszczańskim, czerpiącym inspirację także z ekspresjonizmu i tradycji ludowej.

Tą drogą poszedł Ondřej Havelka, twórca najnowszej inscenizacji dla Teatru Narodowego w Pradze (premiera 20 marca 2014), którą miałam okazję obejrzeć w ramach IV Festiwalu Janáček Brno. Havelka – aktor, jazzman i reżyser – uwielbia szalone lata dwudzieste i ma typowo czeskie poczucie humoru. W swojej Lisiczce odwołał się więc nie tylko do kosmopolitycznej estetyki swingu, ale też do miejscowego teatru plebejskiego – z całą jego siermiężnością i wyrazistym gestem scenicznym. Elementy minimalistycznej scenografii (Martin Černý) są montowane na bieżąco przez bohaterów dramatu. Rekwizyty bywają narzędziem tyleż pradawnych, co topornych kodów teatralnych (odgryzione przez Bystrouszkę kurze łby tryskają posoką z czerwonych wstążek). Maszyneria sceniczna ewokuje stany psychiczne bohaterów najprostszymi środkami – kiedy Nauczyciel błądzi po pijaku przez las, zataczają się także drzewa na kilku obracanych mimośrodowo platformach. Komar nerwowo pociera skrzydłami z dwóch rakiet tenisowych. Żabka wygląda jak wiejskie dziecię z Elementarza Falskiego: tyle że w zielonej pelerynce i uszance. Śpiewacy płynnie przechodzą od ludzkich gestów w zwierzęcą mowę ciała.

Havelka nie ustrzegł się odniesień do adaptacji Broda, wprowadzając na scenę całkiem realną i apetyczną Terynkę. Muszę jednak przyznać, że uwiarygodnił przez to kreację znakomitego barytona Svatopluka Sema, którego Leśniczy jest mężczyzną wchodzącym dopiero w smugę cienia. Semowi godnie partnerowali pozostali śpiewacy, zwłaszcza Alžběta Poláčkova w partii Bystrouszki, przymknę więc oko na niedoskonałości gry orkiestrowej pod batutą Roberta Jindry – zwłaszcza że finał, w którym życie zatacza kolejny krąg, a Żabka wyjaśnia Leśniczemu, że pomylił ją z jej dziadkiem, wzruszył mnie do łez. Pomyśleć, że Max Brod chciał usunąć tę scenę z libretta!

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1043/o_lisiczce,_ktora_nauczyla_mezczyzne_kochac/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Stara wesoła tradycja

Długo próbowaliśmy zaklinać rzeczywistość. Niestety, nie pomogło. Zaczął się Brexit i nie wiadomo ani kiedy, ani czym się skończy. Skóra mi cierpnie na myśl, że swoje wędrówki operowe będę musiała kiedyś poprzedzać staraniem o wizy – i to być może nie tylko dlatego, że Wielka Brytania wyjdzie z Unii. Nie zgadzam się ze zwolennikami Brexitu, ale próbuję ich zrozumieć. Wbrew temu, co piszą, jest wśród nich bardzo dużo muzyków. Sądzę, że między innymi z powodów, o których napisałam w tym eseju.

***

Koniec XIX wieku. Tłusty czwartek w Christ Church Cathedral School, ekskluzywnej szkole dla chłopców w Oksfordzie. Szesnastu młodocianych chórzystów może się objeść do mdłości naleśnikami, biegać po wszystkich trawnikach i bawić do woli na placu przed katedrą. Nie mieli takiej frajdy od Bożego Narodzenia, kiedy dziekan obdarował każdego pomarańczą i plackiem z mięsem. Jeszcze kilka miesięcy i zacznie się prawdziwa zabawa: w jednym z dormitoriów jest otwór wentylacyjny, przez który można się wdrapać na dach i spędzić upalną letnią noc pod gołym niebem. Sztuczka udaje się tylko chudszym i zwinniejszym, przezywanym przez kolegów „królikami-dachowcami”. Chłopcy mają więcej pracy niż inni uczniowie szkoły, którzy na święta i w wakacje rozjeżdżają się do domów. Chórzyści z katedry muszą przecież uczestniczyć w codziennych nabożeństwach – z wyjątkiem rzadkich okazji, kiedy w katedrze zastępują ich klerkowie tworzący chór męski. Trudy rozłąki z rodziną wynagrodzą im dziekan, arcydziekan i organista, rozpieszczający chłopaków meczami piłki nożnej i krykieta, spacerami na pobliskie łąki, połączonymi z obserwacją ptaków, oraz wycieczkami parowcem do Iffley, skąd do Oksfordu można wrócić pociągiem.
Początek XXI wieku. Paul Spicer, kompozytor, dyrygent i organista, wychowanek innego zespołu oksfordzkiego – The Choir of New College – organizuje tygodniowe warsztaty chóralne w Dore Abbey w hrabstwie Herefordshire. Liczba uczestników ograniczona do sześćdziesięciu – wieczorne posiłki będą podawane w pobliskim Bacton Village Hall, który nie pomieści większego grona biesiadników. Przykładowe menu: bliny z wędzonym łososiem, kurczę z młodymi ziemniakami, marchewką z pietruszką i zielonym groszkiem, crème brûlée z imbirem i jabłkami, kawa, herbata. Przyszli uczestnicy muszą popracować w domu nad wskazanymi utworami Welkeesa, Dowlanda i Morleya oraz Edwarda Elgara i Michaela Tippetta. W programie – oprócz codziennych prób przed koncertem finałowym – zajęcia z fotografii, malarstwa i rysunku, wyplatania koszy i garncarstwa na kole. Wino i napoje chłodzące w cenie (nieco ponad 400 funtów). Zakwaterowanie w jednym z kilkudziesięciu prywatnych pensjonatów w okolicy. Uwaga: w formularzu zgłoszeniowym trzeba opisać szczegółowo swoje umiejętności i dotychczasowe doświadczenia chóralne. Uczestnicy – ma się rozumieć – przyjadą doskonale przygotowani: organizatorom zależy nie tylko na miłej atmosferze, ale i na wysokim poziomie artystycznym warsztatów.
Co łączy te dwa światy? Bezinteresowne umiłowane muzyki? Niepohamowana skłonność do łakomstwa? Naiwna wiara w dobrodziejstwa turystyki pieszej, sportu i rękodzieła? Z pewnością, choć najistotniejszym zwornikiem jest brytyjskie poczucie wspólnoty, wynikające w pierwszym rzędzie z politycznego rozumienia słowa „naród”, traktowanego jako zbiorowość obywateli. Przynależność etniczna ma w tym przypadku mniejsze znaczenie – „nation” desygnuje przynależność państwową, a co za tym idzie, szczególny rodzaj odpowiedzialności za kraj, społeczeństwo, zasoby materialne i niematerialne dziedzictwo kultury. Pod tym względem wyspiarze różnią się diametralnie od mieszkańców Europy kontynentalnej – zwłaszcza wschodniej, gdzie czynnikiem organizującym strukturę narodu jest w pierwszym rzędzie wspólny język, więzy pokrewieństwa i jedność krwi: często kosztem wspólnoty spuścizny kulturalnej. Dobitną ilustracją tej rozbieżności jest pozornie cyniczna odpowiedź Winstona Churchilla na żądania premiera rządu londyńskiego Stanisława Mikołajczyka podczas negocjacji w sprawie przebiegu wschodnich granic Polski: „Nie myślicie o przyszłości Europy, macie na myśli tylko swój własny, pożałowania godny interes!”.
Kilka lat wcześniej ten sam Churchill przemówił do wyobraźni i poczucia odpowiedzialności Brytyjczyków, zachęcając ich do kolejnych poświęceń w imię „politycznego” narodu. W maju 1940 roku gospodynie domowe cieszyły się jak dzieci, kiedy w konwojach amerykańskich dostarczono do brzegów Wysp ponad sześć milionów jaj. Angielscy melomani cieszyli się jak dzieci, rozpraszając wojenne troski na koncertach w londyńskiej National Gallery, urządzanych w dni powszednie w porze obiadowej od 10 października 1939 roku aż do 10 kwietnia 1946 roku. Odbyło się ich w sumie 1698. Dochód w wysokości 16 tysięcy funtów szterlingów przeznaczono na rzecz Musicians’ Benevolent Fund, organizacji dobroczynnej założonej w 1921 roku i kierowanej z początku przez Sir Edwarda Elgara. Tymczasem Herbrand Sackville, dziewiąty earl Da La Warr, stanął na czele CEMA (Council for the Encouragement of Music and Arts), utworzonej w 1940 roku dla ratowania muzyki i sztuk pięknych w zaangażowanej w światowy konflikt Wielkiej Brytanii. Działania Rady finansowano ze środków rządowych.

Glamorganshire, Rhondda, Penygraig, St Illtyd's Church Choir 1931

Chór kościelny z wioski Penygraig w Południowej Walii, rok 1931. Fot. www.oldukphotos.com

Tradycja chóralna, o której zachowanie wyspiarze walczą z zapałem typowym dla rozwiniętych społeczeństw obywatelskich, liczy ponad tysiąc czterysta lat i wcale nie jest jednorodna. Jej korzenie tkwią w VI wieku, w misji chrystianizacji Wysp Brytyjskich podjętej przez Grzegorza Wielkiego, przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowując neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela w Canterbury, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie. Takie były też początki angielskiego systemu edukacji: w skład elitarnej Eton Group, zrzeszającej dwanaście brytyjskich szkół prywatnych, wchodzą m.in. placówki rozwinięte z dawnych szkół przyklasztornych, przykatedralnych i działających przy kolegiatach.
Mimo że muzyka angielska zdradzała już w średniowieczu odstępstwa od tradycji kontynentalnej (m.in. charakterystyczny dla Wysp cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, o tercsekstowej strukturze akordów), całkiem nowe oblicze odkryła dopiero w wieku XVI, kiedy król Henryk VIII stworzył Kościół anglikański i stanął na jego czele – rozwścieczony odmową unieważnienia małżeństwa z Katarzyną Aragońską przez Biskupa Rzymu. Porywcza decyzja monarchy pociągnęła za sobą dalekosiężne konsekwencje: likwidację klasztorów, przejęcie dóbr kościelnych przez króla, zniesienie celibatu i wprowadzenie języka rodzimego do liturgii. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym, nic więc dziwnego, że ówcześni mistrzowie godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne (m.in. anthem, utwór nieliturgiczny, swoiście angielski odpowiednik motetu albo kantaty), wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie zespołów wokalnych: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych (tak zwanych trebli), zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami. Brytyjczycy nigdy się nie kryli z umiłowaniem wysokich głosów chłopięcych, nadających wykonaniu znamię bezcielesnego piękna. Warto przy tym mieć na względzie, że treble musiały przed wiekami brzmieć nieco inaczej niż współczesne soprany: chłopcy przechodzili mutację znacznie później niż dziś, byli zdecydowanie dojrzalsi psychicznie i silniej związani emocjonalnie z celebrowaną liturgią. We współczesnej angielskiej praktyce chóralnej wciąż jednak stosuje się czysto męski skład chórów SATB; w przypadkach „mieszanych” wykonań dawnej polifonii głosy żeńskie prowadzi się metodą „treblową” – jasną, otwartą emisją bez zbędnego wibrata – a łączenie altów z kontratenorami występuje powszechnie, nie tylko w zespołach muzyki dawnej. Nad czystością i poziomem wykonawstwa muzyki anglikańskiej sprawuje pieczę Royal School of Church Music, największa tego rodzaju organizacja na Wyspach, założona w 1927 roku przez Sir Sydneya Nicholsona, kompozytora, chórmistrza i organistę, absolwenta New College w Oksfordzie i Royal College of Music w Londynie. Organizacja zrzesza ponad 11 tysięcy członków na całym świecie, urządza kursy, zajmuje się działalnością edytorską i promuje własny system odznak, przyznawanych zależnie od „stopnia wtajemniczenia” w arkana chóralistyki.
Proces gwałtownej popularyzacji muzyki i jej wykonawstwa rozpoczął się na Wyspach w wieku XVIII – wraz z rewolucją przemysłową i upowszechnieniem niedrogich wydawnictw nutowych. Dzięki coraz tańszym i łatwiej dostępnym instrumentom klawiszowym przedstawiciele klasy średniej mogli gromadzić się w domowym zaciszu i wykonywać w zaprzyjaźnionym gronie fragmenty z masek, oper i oratoriów (zawrotną karierę zrobiła m.in. pieśń Rule Britannia z maski Alfreda Thomasa Arne’a). W połowie stulecia rosły jak grzyby po deszczu nowe, eleganckie sale koncertowe, uczęszczane tłumniej niż modne przedtem teatry. Rozkwitło życie festiwalowe, powstało ponad sto towarzystw chóralnych. Wiele z nich funkcjonuje do dziś, co w równej mierze można tłumaczyć przywiązaniem Brytyjczyków do tradycji, jak stałością i ciągłością historii Wysp Brytyjskich, zwłaszcza w okresie ekspansji kolonialnej i tworzenia podwalin Imperium. Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku, jest zatem jednym z najstarszych festiwali na świecie. W 1995 roku powołano do życia stowarzyszenie, którego członkowie mogą wspierać imprezę czynem i pieniędzmi: tygodniowy Festiwal utrzymuje się obecnie z wpływów za bilety, prywatnych datków i środków otrzymanych od sponsorów.
Epoka wiktoriańska przebiegła nie tylko pod znakiem rewolucji przemysłowej i potęgi kolonialnej Imperium, „nad którym słońce nigdy nie zachodzi”, ale też wyjątkowej stabilizacji społecznej, która znalazła odzwierciedlenie m.in. w wartkim nurcie muzykowania towarzyskiego. Spotkania w klubach i domach prywatnych coraz częściej przybierały formę amatorskich koncertów, realizowanych siłami zaprzyjaźnionych śpiewaków. Zaczęły powstawać pierwsze chóry żeńskie, zajmujące się wykonawstwem repertuaru świeckiego. Modzie na wspólne muzykowanie uległy też ekskluzywne kluby dżentelmenów, gdzie panowie spotykali się w doborowym gronie, żeby pośpiewać madrygały, frywolne catches, czyli angielskie kanony, a od końca XVIII wieku także glees – typowo wyspiarską odmianę pieśni wielogłosowej o zróżnicowanej tematyce i dość skomplikowanej fakturze. Partie sopranowe śpiewali z początku trebliści, później dopuszczono też do wykonań szlachetnie urodzone damy, zapraszane specjalnie w tym celu na spotkania tak zwanych Glee Clubs. Dżentelmeńskie kluby śpiewacze przeżyły okres największego rozkwitu w latach tysiąc osiemset pięćdziesiątych, u schyłku stulecia stopniowo ustępując miejsca coraz popularniejszym towarzystwom chóralnym.

Choir Girls

Szkolny chór dziewczęcy, lata czterdzieste XX wieku. Fot. Hulton Archive.

Eksplozja demograficzna i rozwój wielkich aglomeracji miejskich zbiegły się w czasie ze schyłkowymi nastrojami przełomu wieków i zmierzchem imperialnej polityki splendid isolation, zakończonej w 1902 roku zawarciem sojuszu angielsko-japońskiego. Gwałtownym przemianom społecznym po tragedii I wojny światowej towarzyszył coraz liczniejszy i coraz bardziej aktywny udział Brytyjczyków w życiu wspólnot kościelnych. Do chórów chłopięcych zaczęto przyjmować nie tylko potomków szlachty i zamożnej klasy średniej, lecz także chłopców z uboższych rodzin, często w ramach reedukacji tak zwanej „trudnej młodzieży”. Wielka Brytania wkroczyła w złoty wiek chwały treblistów, udokumentowany częściowo na płytach wytwórni Decca i w nagraniach BBC. Sopraniści robili zawrotne kariery, wśród nich urodzony w 1930 roku Derek Barsham, członek ekumenicznej organizacji chrześcijańskiej Boy’s Brigade, który krzepił serca rodaków w przeszło pięćdziesięciu transmisjach radiowych: w maju 1945 przypieczętował podpisanie układu o zaprzestaniu działań wojennych wykonaniem pieśni Land of Hope and Glory z muzyką Elgara, nadanej na falach BBC.
Chóralistyka brytyjska wkroczyła w najnowszy etap historii z bogatą tradycją, ogromnym prestiżem i nowoczesną wizją tworzenia ludzkiej wspólnoty przez muzykę. Najsłynniejsze chóry katedralne mogą się poszczycić wielosetletnią historią, mnóstwem przekazywanych z pokolenia na pokolenie anegdot, sukcesami w ulubionych przez wyspiarzy dyscyplinach sportowych. W internetowej bazie www.choirs.org.uk figuruje dziś 2625 zespołów, działających w Anglii, Walii, Szkocji, Irlandii Północnej oraz „na morzu” (Wyspy Normandzkie, Wyspa Man i archipelag Scilly), dobranych według najrozmaitszych kluczy: są więc chóry męskie, żeńskie i mieszane, ale też chóry gejowskie i lesbijskie; są zespoły filharmoniczne, uniwersyteckie i kościelne, obok zaś zrzeszające policjantów, górników z Południowej Walii bądź pracowników szpitali. Możliwości wzbogacania wiedzy i rozwijania umiejętności praktycznie nieograniczone: na Wyspach organizuje się rokrocznie dziesiątki kursów dla chórmistrzów, programów stypendialnych dla muzykologów, warsztatów dla początkujących i zaawansowanych śpiewaków. Zespoły amatorskie mogą skorzystać z usług wyspecjalizowanych agencji, które zaplanują im trasę koncertową, zgłoszą udział chóru w imprezie charytatywnej, skontaktują z innymi zapaleńcami o podobnych zainteresowaniach. Przy tak ogromnym popycie wykształcił się też osobny rynek producentów i dostawców odzieży dla chórzystów. Szkocka firma Park Davidson & Co., założona w 1919 roku, szyje wyłącznie kostiumy dla zespołów żeńskich i damskie stroje do gry w kręgle.
Współczesne chóry brytyjskie zawdzięczają swój rozgłos w świecie przede wszystkim mistrzowskim wykonaniom muzyki dawnej. W coraz popularniejszy nurt „odkłamanych” interpretacji muzyki XIX-wiecznej włączają się nieśmiało i często na przekór obowiązującym tendencjom: Niemieckie Requiem Brahmsa w diametralnie odmiennych ujęciach Gardinera i McCreesha skłóciło niejedną kompanię melomanów w naszej części Europy. Wciąż jednak dzierżą niekwestionowaną palmę pierwszeństwa w dziedzinie brytyjskiej chóralistyki XX i XXI wieku – ściśle związanej z tutejszą tradycją, czasem nawiązującej do niej bezpośrednio, czasem idącej jej na przekór, zawsze jednak wykorzystującej do cna jej bogaty potencjał przestrzenny, barwowy i fakturalny.
Zwiastunem „odrodzenia” XVI-wiecznej, typowo angielskiej stylistyki wokalnej była Msza g-moll Ralpha Vaughana Williamsa (1872–1958), wykonana po raz pierwszy 6 grudnia 1922 roku w Katedrze Westminsterskiej – w kontekście liturgicznym – przez City of Birmingham Choir pod dyrekcją R. R. Terry’ego, wybitnego znawcy muzyki kościelnej epoki Tudorów. Specyficzna estetyka tego utworu – przyjęta entuzjastycznie w kraju tracącym dawną tożsamość, doświadczonym straszliwą tragedią Wielkiej Wojny – łączy stare z nowym w sposób organiczny, właściwie niezauważalny. Vaughan Williams, wychowany w rodzinie pastora anglikańskiego, uważał się przede wszystkim za porządnie wykształconego muzyka i humanistę. Uczył się gry na skrzypcach i na organach, z zapałem zgłębiał twórczość Purcella, kolekcjonował angielskie pieśni ludowe, na studiach historycznych w Trinity College w Cambridge zaprzyjaźnił się z Bertrandem Russellem, filozofem i działaczem społecznym, twórcą impulsywnej teorii wojny. Komponowaniem zajął się dopiero po trzydziestce i mimo oszałamiających sukcesów w tej dziedzinie nigdy nie porzucił pasji muzykologiczno-edytorskich ani umiłowania dawnej tradycji wokalnej – w 1906 roku podpisał się wraz z Percy’m Dearmerem pod wydaniem The English Hymnal, zbioru „najlepszych hymnów w języku angielskim”. Indywidualny, bez wątpienia współczesny – choć nie modernistyczny – idiom kompozytorski Vaughana Williamsa kusi powabem dawnej liturgii, atmosferą pierwszych nabożeństw anglikańskich. Ten właśnie idiom podzielił znawców i wielbicieli kontynentalnej muzyki XX wieku: kultywowany w twórczości innych przedstawicieli szkoły „narodowej”, m.in. Fredericka Deliusa i Sir Williama Waltona, zyskał negatywną, wręcz obraźliwą konotację muzyki historyzującej, eklektycznej, pozbawionej znamion indywidualizmu. Nie zaszkodziło to bynajmniej jej popularności na Wyspach, gdzie uwielbienie dla chóralnego dorobku Vaughana Williamsa i lawirującej między romantyzmem a impresjonizmem twórczości Arnolda Baksa jest rzeczą równie oczywistą, jak spożywanie kotlecików jagnięcych z sosem miętowym.

960x540

Chórzyści z Opactwa Westminsterskiego na próbie do uroczystości koronacyjnych królowej Elżbiety II 2 czerwca 1953 roku. Fot. Bert Hardy.

Widmo atonalności nie krążyło nad Wielką Brytanią – znacznie lepiej przyjęła się w niej twórczość Benjamina Brittena, wymykająca się wszelkim jednoznacznym kryteriom stylistycznym. Britten chyli czoło przed tradycją, a zarazem flirtuje z muzyką ludową, nie stroniąc od ostrożnych wycieczek w stronę postromantyzmu, impresjonizmu i neoklasycyzmu. Gdyby nie czuła wrażliwość dźwiękowa w połączeniu ze świetnym wyczuciem groteski, twórczość „najwybitniejszego kompozytora brytyjskiego XX wieku” byłaby zaiste nie do zniesienia dla Europejczyka z kontynentu. A i tak trudno nam wniknąć w sedno bolesnej poezji zabitego w okopach Wilfreda Owena, kontrapunktowanej łacińskimi tekstami w Requiem wojennym. U Brittena wszystko jest na wskroś angielskie, czyli prawie jak po drugiej stronie kanału La Manche, ale jednak inne: niemal konsonansowe, niemal łagodne w brzmieniu, niemal proste formalnie. Benjamin Britten na długo wyznaczył standard odrębności muzyki brytyjskiej, z całym jej przywiązaniem do tradycji i prześmiewczym dystansem do samej siebie.
W tym kontekście nie dziwi skłonność nowych kompozytorów brytyjskich do „świętego minimalizmu”, nurtu rozwijającego się z jednej strony w kontrze do muzyki serialnej i aleatorycznej, z drugiej zaś szukającego natchnienia w dziełach późnego średniowiecza i renesansu bądź w czysto wokalnej liturgii prawosławnej. Nie dziwi też, że ziarno padło na podatny grunt odbiorców z Europy Wschodniej: twórczość Johna Tavenera, konwertyty na prawosławie – zawieszona w pół drogi między mistycyzmem Arvo Pärta a intelektualizmem Igora Strawińskiego – jest nam z pewnością bliższa niż mechanicznie powtarzane sekwencje w kompozycjach Philipa Glassa i Steve’a Reicha, klasyków minimalizmu amerykańskiego. Znamienne, że Tavener obstawał przy teorii błędu pisarskiego i wywodzi swój ród od Johna Tavernera, XVI-wiecznego tytana angielskiej muzyki kościelnej. Jego kompozycje – choć z upływem lat coraz prostsze formalnie i konsekwentnie budowane ze struktur tonalnych opartych na materiale diatonicznym – odznaczają się równym bogactwem środków wyrazu i potęgą emocjonalności, jak wykwitnie przeimitowane msze i motety dawnego mistrza chóru Christ Church w Oksfordzie. W utworach Tavenera uderza przede wszystkim rozlewność frazy i swoboda rytmów, przywodząca skojarzenia nie tylko z chóralistyką złotej epoki Tudorów, ale i z malarstwem dźwiękowym Oliviera Messiaena. Stop tradycji muzycznych miesza się w jednym tyglu z rozmaitością spuścizn kulturowych: mistyczna duchowość Johna Tavenera czerpie też inspiracje z rosyjskiego prawosławia, kultów hinduistycznych i światopoglądu sufickiego.
Trudniej się oswoić z jawnie eklektycznym, łączącym elementy dawnej tradycji chóralnej z lekką piosenką musicalową dorobkiem Johna Ruttera (ur. 1945), z jazzowo-filmowym idiomem Walijczyka Karla Jenkinsa (rocznik 1944), zwłaszcza zaś z kompozycjami Jamesa MacMillana (ur. 1959), który manifestuje swą odrębność jako Szkot i katolik, tworząc przedziwne hybrydy folku z rzymską liturgią i ukrytym przesłaniem niepodległościowym. Uwielbiana w świecie anglosaskim twórczość Ruttera z jednej strony nawiązuje do tradycji francuskiej (zwłaszcza języka harmonicznego, jakim posługiwał się Gabriel Fauré) oraz chóralistyki spod znaku Vaughana Williamsa, z drugiej zaś – do piosenek z Broadwayu i hollywoodzkich wytwórni filmowych. Melanż tym bardziej zaskakujący, że większość jego kompozycji to kolędy, hymny i duże formy pochodzenia liturgicznego, którymi Rutter łagodzi wyspiarską tęsknotę za duchowością w epoce kryzysu religii.
Jenkins robi właściwie to samo, tyle że za pośrednictwem stylistyki crossoverowej. Ten wybitny jazzman – saksofonista, oboista i klawiszowiec – flirtował zarówno z rockiem progresywnym, jak i muzyką użytkową, tworząc m.in. ścieżki do reklam telewizyjnych. Przełomem w jego karierze okazało się przedsięwzięcie Adiemus, zarejestrowane do tej pory na dziewięciu albumach – osobliwy twór spod znaku New Age, w którym Jenkins wplata brzmienia chóralne w etniczną tkankę perkusyjną. Walijczyk nie zrywa z tradycją, próbuje ją na swój sposób „wzbogacić”, ufny w jej ciągłość, trwałość i zdolność do ewolucji. Z kolei szkocki „separatysta” MacMillan próbuje z nią zerwać, a paradoksalnie ją utwierdza – kompozytor jest głęboko wierzącym katolikiem, działaczem politycznym, członkiem wspólnoty świeckich dominikanów i gorącym wielbicielem szkockiej muzyki ludowej. Jego utwory – wśród nich słynne Seven Last Words from the Cross na chór i orkiestrę smyczkową – są wyśmienite warsztatowo, a przy tym efektowne, lekkie i przystępne w odbiorze, kuszące łatwo rozpoznawalnymi cytatami z muzyki dawnej, tradycyjnej i popularnej. W rezultacie Szkot-innowierca jest idolem wszystkich wyspiarzy, czego dowodem komandoria Orderu Imperium Brytyjskiego, przyznana mu w 2004 roku.
Czyżby najbardziej reprezentatywnym kontynuatorem brytyjskiej spuścizny chóralnej miał się okazać Thomas Adès? Urodzony w 1971 roku mistrz muzycznego pastiszu, lawirujący między jazzem a milongą, uciekający od eksperymentów Berga i Weberna wprost w bezpieczne ramiona Brittena? Miłośnik spuścizny Janaczka i wielce obiecujący twórca muzyki operowej? Twórca przepięknej Fayrfax Carol na chór i organy, w której igra ze słuchaczem jak muzyczny pasikonik, przeskakujący figlarnie z atonalności w tonalność i z powrotem?
Wielce prawdopodobne. „I tak ze wszystkich ludów pomieszania różnomaścisty Anglik się wyłania” – tak brytyjską wspólnotę wyobrażoną podsumował Daniel Defoe w wierszu pod przewrotnym tytułem The True-Born Englishman. A było to w roku 1701.

(Esej ukazał się w tomie Nowa muzyka brytyjska pod redakcją Agaty Kwiecińskiej, wydanym przez korporację ha!art! w ramach serii „Linia muzyczna”. Dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=689 na stronie „Upiór w operze”.

Szeherezad i jego historie prawdziwe

Pamiętam, jak Redaktor Naczelny przeczytał ten tekst i pożałował, że nie zamówił go do „Tygodnika Powszechnego”. I otóż świetnie się składa, bo opublikuję go na Tygodnikowym blogu. Miejmy nadzieję, że się nie zestarzał. Bo o tym, że Autor i jego Operowa Biblia wciąż młode, mogę zapewnić Czytelników z najczystszym sumieniem.

***

Każde (no, może nie każde) dziecko wie, że Tysiąc i jedna noc ma swój pierwowzór w literaturze perskiej, ściślej w zbiorze tysiąca opowieści Hazār Afsān. Choć same historie są jeszcze starsze i pochodzą z rozmaitych źródeł, tam właśnie po raz pierwszy pojawia się postać Szeherezady – wrażliwej i piekielnie inteligentnej księżniczki, która zostaje kolejną wybranką sułtana Szahrijara, okrytego złą sławą okrutnika, który ma brzydki zwyczaj ścinania swoich żon nazajutrz po ślubie. Żeby uniknąć losu poprzedniczek, Szeherezada po każdej skonsumowanej nocy snuje swoją baśń w odcinkach. Przerywa ją w najciekawszym momencie, czym podsyca ciekawość sułtana, który darowuje jej życie na drugą noc, i kolejną, i setną, aż wreszcie…

Uczyłam się kiedyś perskiego. Z upływem lat prawie wszystko uciekło mi z głowy i musiałabym się solidnie przyłożyć, żeby przeprowadzić choćby najprostszą rozmowę w tym śpiewnym języku. Dwóch rzeczy jednak nie mogę zapomnieć. Po pierwsze tego, że trzeba się nieźle napocić, żeby powiedzieć cokolwiek po persku w czasie teraźniejszym. Najpierw trzeba wyodrębnić z czasownika temat (uwaga: dla czasu teraźniejszego zupełnie inny niż dla przeszłego), następnie poprzedzić go specjalnym przedrostkiem i dopiero wtedy zabrać się do koniugacji. A to dopiero początek, bo ten schemat odnosi się wyłącznie do czasowników regularnych, których w perszczyźnie jest zdecydowana mniejszość. Jak sobie z tym radzą rdzenni użytkownicy języka? Bardzo prosto: unikają czasu teraźniejszego jak ognia i potrafią wyrazić nieomal wszystko w trybach i aspektach czasu przeszłego.

Po drugie, perskich wyrażeń grzecznościowych, tak zwanych taārof, które są nie tylko zwierciadłem dobrych manier, ale i pozycji w hierarchii społecznej. Nieprzestrzeganie tych skomplikowanych kodów uczyni z ciebie ostatniego gbura, choć racjonalny zachodni umysł aż się burzy w starciu z wymianą perskich uprzejmości. Kiedy usiądziesz do kogoś tyłem (na przykład w operze), powinieneś go za to przeprosić. Zwyczajowa odpowiedź brzmi mniej więcej tak: „kwiat nie ma przodu ani tyłu”. Konwersację należy zakończyć pełnym galanterii stwierdzeniem: „a za tym kwiatem siedzi słowik”.

Baśniowy świat opery, o którym snuje swą opowieść Piotr Kamiński, autor wznowionego właśnie przez PWM przewodnika Tysiąc i jedna opera, nosi wszelkie znamiona perszczyzny. Jest zanurzony po pas w czasie przeszłym i posługuje się niezmiernie złożonym systemem kodów, które w dosłownej interpretacji sprawiają równie kretyńskie wrażenie, jak przytoczony powyżej dialog o kwiatkach i słowikach. Nasz Szeherezad dokłada jednak wszelkich starań, żeby zapoznać czytelnika z tą iście orientalną w swym przepychu konwencją: rozpoczyna od podstawowych informacji o dziele, wraz z obsadą prapremiery, potem streszcza libretto, następnie serwuje nam pięknie napisaną historię utworu, dodaje do niej własny komentarz, podsuwa czytelnikowi wybraną dyskografię… I tu nas ma, zupełnie jak córka wezyra swojego sułtana, bo zaintrygowany czytelnik, zamiast ściąć Kamińskiego (czyli cisnąć książkę w kąt), pędzi do sklepu płytowego, rzuca się do YouTube’a albo serwisu Spotify, i odsłuchuje te skarby choćby we fragmentach. A potem siada i sprawdza, co będzie dalej. I tak przez tysiąc i jedną noc, tysiąc i jedną operę – rachuba nie jest istotna, bo tytuł słynnego zbioru baśni oznacza po prostu, że było ich mnóstwo za bardzo.

Kamiński przypomina mi Helen Vendler, słynną amerykańską literaturoznawczynię, zajmującą się przede wszystkim krytyką poezji. Vendler pisze klarownym, wolnym od pseudonaukowego bełkotu językiem. Opiera się wszelkim modom. Guzik ją obchodzi, jaką teorię nosi się w danym sezonie w środowiskach akademickich. Wierzy przede wszystkim w tekst. Kiedy koleżanka po fachu zarzuciła Helen, że ma zbyt wąskie horyzonty, ta odparła: „no cóż, istotnie, zajmuję się maleńkim wyrywkiem twórczości. Raptem od Szekspira po czasy współczesne”. A przecież chodziło o to, że Vendler ma gdzieś strukturalizm, dekonstrukcję, zagadnienia związane z płcią, przynależnością rasową i etniczną. Vendler czyta. Kamiński słucha. Oboje zdają sobie sprawę, że moc ich pisania wynika nie tylko z dogłębnej znajomości przedmiotu i celności zmysłu analitycznego, ale też z prostego faktu, że oni tę swoją poezję i operę chłoną od dziecka z całym dobrodziejstwem inwentarza. Metafora poetycka, podobnie jak narracja muzyczna, mają własny porządek i ład. Nie trzeba do nich dorabiać żadnej ideologii.

Rzecz jasna, można się z tym nie zgadzać. Można głosić drugą, trzecią i czwartą śmierć opery, można ją odrzeć z pierwotnego kontekstu w celu „przybliżenia” współczesnemu odbiorcy, można opatrzyć taką etykietą szereg nowo powstałych kompozycji, które nie mieszczą się w ścisłej definicji formy. W ogóle wszystko można. Tyle że Kamiński nie chce. Dlatego niektórzy zarzucają mu subiektywizm wyboru, nadmierną skłonność do oper francuskich, zwłaszcza barokowych, rozmyślne ignorowanie dorobku polskich kompozytorów oraz twórczości najnowszej. Inni zżymają się na zapalczywą krytykę rewizjonistycznych pomysłów interpretacyjnych, po które z upodobaniem sięgają luminarze Regieoper. Tyle że Kamińskiemu wolno. Wszystkie jego opinie i komentarze są pochodną rzetelnej wiedzy, celnych analiz i mrówczej pracy. Jego miłość do opery jest miłością współczesnego Galahada, który w dzisiejszych próbach dekonstrukcji formy nie widzi przejawów zderzenia cywilizacji, tylko zapowiedź najazdu barbarzyńców. Gdyby ktoś mnie spytał, czym różni się Kamiński od tak zwanych postępowców, znów odwołałabym się do orientalnej mądrości, tym razem odrobinę sparafrazowanej. Postępowiec rzuca się na operę z nożem. Kamiński wpierw ją zapyta o zdrowie. I w jego przypadku nie jest to jedynie taārof.

1512173_514033375365052_7309249514455534409_o

Szeherezad opowiada. Fot. Grzegorz Śledź (Polskie Radio 2)

Podobnie jak wszyscy, podziwiam erudycję Kamińskiego. Bardziej mnie jednak ujmuje cecha, którą z nim dzielę. Słuchanie i słyszenie inaczej – w tym sensie, że oboje (i kilku jeszcze oprócz nas wariatów) odbieramy dzieło operowe z ufnością dziecka podziwiającego akrobatów w cyrku. Opera jest najczystszym zwierciadłem naszych własnych emocji, tych przeżytych naprawdę i tych, których pragnęlibyśmy doświadczyć. My się w tym teatrze naprawdę śmiejemy, naprawdę boimy i naprawdę wzruszamy. Ba, zdarza nam się rozkleić także w innych okolicznościach, choćby podczas pamiętnych obrad Płytowego Trybunału Dwójki, kiedy walczyliśmy ze łzami, słuchając „Look! Through the port comes…” z Billy’ego Budda w wykonaniu Simona Keenlyside’a i LSO pod Richardem Hickoksem. Kiedy się kłócimy, gniew nasz jak w operach Händla. Kiedy się potem godzimy, pojednanie nasze jak u Janaczka. Streszczenie Czarodziejskiego fletu w ujęciu Kamińskiego można czytać dzieciom zamiast bajki na dobranoc. Lekturę streszczenia Petera Grimesa można okupić kilkudniowym infernalnym dołem.

Bo to rzecz na każdy dzień w roku, tylko trzeba umiejętnie wybrać fragment do czytania z Księgi. Moja przyjaciółka pochwaliła się wczoraj na Facebooku, że dostała Tysiąc i jedną operę w prezencie od matki. I opatrzyła zdjęcie podpisem: „Holy Bible na moim stole”. Kiedy słyszę z sąsiedniego pokoju rozpaczliwy okrzyk: „Gdzie jest Bóg Ojciec?!”, to nie znaczy, że mąż przeżywa kolejny kryzys wiary. Po prostu jest wściekły, że nie odstawiłam Kamińskiego na miejsce. Bo to istotnie jest święta księga operomanów. Napisana przez żarliwego ewangelistę, który znakomicie czuje styl i konwencję formy operowej i umie ją po mistrzowsku opisać. W ogóle jest wybornym stylistą, co daje się odczuć także w prywatnej korespondencji. Ilekroć na przykład próbuje przywrócić mi wiarę w siebie, pisze do mnie Kiplingiem. I wie, że ja wiem, że on wie, że ja wiem.

To ja może przypomnę, że sułtan Szachrijar był człowiekiem bardzo nieszczęśliwym. Mordował swoje żony w nieutulonym żalu po zdradzie, jakiej doświadczył od własnego brata i najukochańszej ze swoich poprzednich wybranek. Szeherezada pomogła mu swoją opowieścią zwalczyć poczucie krzywdy i obudziła w nim na powrót ludzkie cechy. Podobnej przemiany można doznać podczas lektury Tysiąca i jednej opery. Bo gdyby te historie zapisać igłą w kąciku oka, byłyby przestrogą dla tego, kto wziąłby je sobie za przykład.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=661 na stronie „Upiór w operze”)

Kolacja na cztery ręce

Drodzy Państwo, wszystkiego najlepszego z okazji trzysta trzydziestych drugich urodzin Jana Sebastiana Bacha! Urodził się wprawdzie 31 marca, ale według starego porządku 21 marca, więc już dziś można zacząć świętować. Wznieśmy toast za jego muzykę, a później po prostu jej posłuchajmy. Jak kto lubi: na fortepianie albo na klawesynie, z najnowszej płyty lub z szelakowego krążka, z zespołem instrumentów dawnych bądź wielką orkiestrą symfoniczną. Kto umie, niech sam zagra i zaśpiewa. Lipski Kantor będzie zachwycony. Za życia ani się spodziewał takiej popularności. Myślę, że swoim wielbicielom wybaczy wszystko: kiepskie wykonania, źle odczytane wskazówki kompozytorskie, a nawet zafałszowane szczegóły biografii. Bo i one zaskarbiły mu niemałą rzeszę nowych miłośników. O tym właśnie ten felieton.

***

To nie jest sztuka wybitna. Jej autor Paul Barz, urodzony w 1943 roku w Leslau, czyli okupowanym przez hitlerowców Włocławku, zmarł siedemdziesiąt lat później w Wentorf, rzemieślniczej mieścinie pod Hamburgiem. Wbrew temu, co można o nim przeczytać w polskich źródłach, nie był ani muzykologiem, ani krytykiem sztuki, tylko skromnym dziennikarzem po maturze i studium redaktorskim, który dorabiał sobie pisaniem słuchowisk, powieści biograficznych, książek popularnonaukowych i utworów teatralnych – między innymi zgrabnej komedii Mögliche Begegnung (1985), której osią dramaturgiczną jest fikcyjne spotkanie dwóch tytanów: Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Händla. Spotkanie, o które Bach ubiegał się ponoć kilkakrotnie, lecz do którego nigdy nie doszło. Barz zetknął obu pośmiertnie, na wspólnej kolacji w jednym z pokojów Hotelu Turyńskiego w Lipsku, w roku 1747, kiedy Händel szykował się do prawykonania oratorium Juda Machabeusz, które miało wkrótce się okazać jednym z najpopularniejszych utworów epoki, Bach zaś pracował nad Musikalisches Opfer, cyklem karkołomnie trudnych kanonów i fug, które sprezentował później Fryderykowi II, poniekąd na przeprosiny, że na spotkaniu w Poczdamie odmówił zaimprowizowania fugi na temat zadany przez króla.

Sztuka wpadła w ręce Jacka Stanisława Burasa, wybitnego tłumacza, dramaturga i krytyka literackiego, który nadał jej dużo zręczniejszy tytuł Kolacja na cztery ręce i opublikował w swoim przekładzie na łamach miesięcznika „Dialog”. Tekst wzbudził żywe zainteresowanie Macieja Englerta, dyrektora warszawskiego Teatru Współczesnego, który postanowił wystawić komedię na własnej scenie. Role Bacha, Händla i jego totumfackiego Jana Krzysztofa Schmidta powierzył trzem wielkim aktorom, Mariuszowi Dmochowskiemu, Czesławowi Wołłejce i Henrykowi Borowskiemu, sam wyreżyserował spektakl i w kwietniu 1986 dał premierę, która okazała się największym hitem sezonu. Wszyscy warszawscy melomani witali się w filharmonii dialogiem z komedii Barza: na pytanie „Jak się pan miewa, panie Pach?” należało odpowiedzieć „Całkiem dobrze, panie Handel”.

Dlaczego niemiecki autor złamał prawdę historyczną? Żeby zabawić widza „obiegowymi prawdami o kondycji artysty, o jego powinnościach wobec samego siebie, społeczeństwa i władzy. Nie są to prawdy ani głębokie, ani odkrywcze, lecz dostatecznie inteligentnie podane, by zyskały aplauz”, pisała Barbara Osterloff w swojej recenzji w „Teatrze”. Istotnie, zyskały aplauz, tym większy, że spektakl okazał się koncertowym popisem aktorstwa najwyższej próby. Publiczność waliła do Współczesnego drzwiami i oknami, a potem, w smętnym zaciszu PRL-owskich mieszkań, raczyła się arcydziełami obu mistrzów z enerdowskich płyt analogowych, odtwarzanych na gramofonie Unitry, który zajmował honorowe miejsce na meblościance każdego miłośnika muzyki. Wiedzieliśmy swoje: nikt się nie przejmował płytkością refleksji Barza ani wyświechtanymi stereotypami o zakompleksionym prowincjuszu i zniewieściałym faworycie koronowanych głów. Kolacja na cztery ręce okazała się świetnym pretekstem, by zagłębić się w twórczość Bacha i Händla, dociec prawdy o sztuce bez wątpliwej pomocy goniącego za łatwym poklaskiem niemieckiego dramaturga.

Carnegie Hall, 8 maja 1976 roku. Być może nie był to koncert wybitny, ale z pewnością pamiętny. Aż trudno uwierzyć, że niespełna dwadzieścia lat wcześniej nad jedną z najbardziej prestiżowych sal świata zebrały się czarne chmury. Po śmierci Andrew Carnegiego, fundatora i właściciela gmachu u zbiegu Siódmej Alei i Pięćdziesiątej Siódmej Ulicy, Carnegie Hall przeszła na własność niejakiego Roberta Simona, prowadzącego firmę budowlaną. W 1955 roku jego syn postanowił sprzedać nieruchomość Filharmonikom Nowojorskim, którzy od dziesięcioleci wynajmowali salę na większość koncertów. Oferta została odrzucona: orkiestra żyła już nadzieją na przeprowadzkę do Avery Fisher Hall, nowoczesnej sali zaprojektowanej przez Maksa Ambramovitza w kompleksie Lincoln Center. Simon Junior podjął decyzję o rozbiórce budynku i przeznaczeniu działki pod budowę komercyjnego wysokościowca. I wtedy do akcji wkroczył skrzypek Isaac Stern, który rozpętał szeroko zakrojoną akcję protestacyjną. W 1960 roku zmusił władze miejskie do wykupienia sali za pięć milionów dolarów i utworzenia organizacji Carnegie Hall Corporation.
Szesnaście lat później zorganizował koncert dobroczynny, który przeszedł do historii pod nazwą „Concert of the Century”, choć przypadał w osiemdziesiątą piątą rocznicę Carnegie Hall, a od końca stulecia dzieliło go jeszcze blisko ćwierć wieku. Znajomy internauta skarżył się po latach, że kupno dwupłytowego albumu z nagraniem tego wydarzenia na żywo było chyba jego największym rozczarowaniem w życiu, choć skrzypkowi udało się zgromadzić niemal wszystkie gwiazdy epoki: poza sopranistką Martiną Arroyo, która złamała nogę, więc zapowiedziany przez nią występ zastąpiono pośpiesznie Sonatą g-moll Rachmaninowa w wykonaniu Rostropowicza i Horowitza. Dietrich Fischer-Dieskau, który owego wieczoru śpiewał Dichterliebe Schumanna z Horowitzem przy fortepianie, wyrzekł się swojej interpretacji niczym syna marnotrawnego i uznał ją później za jedną z najgorszych w swojej karierze (poniekąd słusznie, gdyż tamto wykonanie „skradł” mu bez reszty akompaniator). Gdyby nie fenomenalne ujęcie Leonory Beethovena pod batutą Bernsteina, cały program koncertu sprowadzałby się do smakowitych ciekawostek.

A przecież to, co najważniejsze w tamtym koncercie, to Bernstein grający na klawesynie w Koncercie d-moll na dwoje skrzypiec BVW 1043 Bacha. To Rostropowicz, Fischer-Dieskau, Bernstein, Horowitz, Menuhin i Stern śpiewający „Halleluyah” w Mesjaszu Händla. Kiedy byłam młodsza, nikt się nie przejmował dyletanctwem ich interpretacji. Wiedzieliśmy swoje: zagłębialiśmy się w twórczość Bacha i Händla, dociekaliśmy prawdy o ich sztuce ramię w ramię z najczulszymi muzykami XX wieku. A może i wszech czasów.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/395-kolacja-na-cztery-rece na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

 

Symfonia w siedmiu rozdziałach

Odliczam już dni do berlińskiej premiery Śmierci w Wenecji, a w wolnych chwilach wracam do lektury książek Tomasza Manna. I oczywiście do słuchania archiwaliów. Może nie wszyscy zdają sobie sprawę, że autor Czarodziejskiej góry spłatał swoim czytelnikom małego figla. O płytach, którymi zaopiekował się Hans Castorp, i o tym, czy naprawdę istniały w czasach, kiedy „poczciwy utrapieniec” spędzał długie dnie w szwajcarskim sanatorium – w moim eseju o muzyczności prozy Manna.

***

Gdyby któremukolwiek z kompozytorów XX wieku udało się stworzyć tak precyzyjny i konsekwentny język swojej twórczości, z jakim Tomasz Mann układał lingwistyczne partytury swoich nowel i powieści, zyskalibyśmy muzykę, która swą potęgą przyćmiłaby całą spuściznę modernizmu. Wrażliwość, z jaką snuł leitmotywy, umiejętność prowadzenia słownych melodii w misternym kontrapunkcie, świadomość formy, przede wszystkim zaś wyczucie czasu muzycznego narracji, na przemian ciągłej i poszarpanej, cyklicznej i linearnej, popadającej nieraz w mityczną, baśniową bezczasowość – przywodzi na myśl nieistniejące symfonie, niewyśpiewane nigdy opery i boleśnie nieuchwytne arcydzieła kameralistyki. Bez względu na to, czy w swoich dziełach nawiązywał bezpośrednio do muzyki zastanej (jak w Buddenbrookach, skonstruowanych na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga), czy też pisał o muzyce wyobrażonej i z gruntu obcej jego własnym upodobaniom (jak w Doktorze Faustusie, którego bohater Adrian Leverkühn stał się poniekąd mimowolnie figurą Arnolda Schönberga) – uprawiał swoiście niemiecką „muzykę słowa”, w duchu twórczości Tiecka, Hofmanna i Heinego, zakrojoną jednak na znacznie większą skalę i bardziej konsekwentną w zamyśle.
Tym samym tropem można interpretować Czarodziejską górę, która jest przecież pastiszem, o ile nie parodią klasycznego Bildungsroman, a zarazem powieścią o śmierci i chorobie, alegorią gwałtownego starcia ideologii i prądów myślowych przełomu wieków, refleksją na temat czasoprzestrzeni. Także w kontekście muzycznym, co Mann dobitnie uzmysławia czytelnikom na początku rozdziału siódmego: „Czy można opowiedzieć czas, czysty czas jako taki, czas sam przez się i w sobie? Zaiste nie, byłoby to usiłowanie niedorzeczne. (…) Czas jest tak samo składnikiem opowieści, jak składnikiem życia – jest równie nierozerwalnie z nią związany, jak z ciałami w przestrzeni. Czas jest również składnikiem muzyki, który mierzy i rozczłonkowuje, który czyni z niej rozrywkę, a zarazem nadaje jej wartość”. Implikacje tego stanu rzeczy objaśnia kilka stron dalej: „Pytanie: czy można opowiedzieć czas, postawiliśmy naprawdę tylko po to, by wyznać, że w niniejszym opowiadaniu takie rzeczywiście mamy zamierzenie. A co do dalszego zagadnienia, mianowicie, czy wszyscy słuchający naszej opowieści zdają sobie jeszcze całkiem jasno sprawę z tego, ile to czasu minęło od chwili, jak nieżyjący obecnie, zacny Joachim wplótł w rozmowę owe uwagi o muzyce i czasie (…), to nie rozgniewałaby nas zbytnio odpowiedź, że czytelnik w chwili obecnej nie zdaje sobie już dokładnie z tego sprawy, nie rozgniewałaby, a nawet może napełniłaby zadowoleniem, z tej prostej przyczyny, że chodzi nam naturalnie o to, aby wzbudzić powszechne zainteresowanie przeżyciami naszego bohatera, a bohater ten, Hans Castorp, nie miał co do tego zupełnej pewności, i to już od dawna”.

hotel_history_08

Źródło Mannowskiej inspiracji: otwarte w 1911 roku Waldsanatorium Davos, w którym pisarz odwiedzał swoją żonę Katię. Fot. www.waldhotel-davos.ch

Bohater ten, Hans Castorp, dozna gwałtownej przemiany kilka rozdziałów dalej, kiedy w Berghofie pojawi się pewien niemiecki wyrób, „najczystsza muzyka w zmechanizowanej formie, dusza niemiecka up to date”. Zaklęty skarb, gramofon marki Polihymnia, który Castorp wkrótce zawłaszczy i stanie się jedynym szafarzem rozkoszy muzycznych: z obawy, że „chorzy, ale gruboskórni” zbezczeszczą płyty używając zużytych igieł, zostawiając je rozrzucone po krzesłach bądź płatając niemądre figle. Nasz „poczciwy utrapieniec” wydobędzie się ze stanu wielkiego otępienia, przestanie kłaść pasjanse i zacznie słuchać. Pojmie sens wieloletniego pobytu w sanatorium, podsumuje swoje dotychczasowe doświadczenia, okrzepnie, dojrzeje i dojdzie do zaskakującej konkluzji, że przedmiotem, który ukochał najbardziej – miłością zdrową i pełną życia – jest śmierć.
Do owej konkluzji doprowadzą go najulubieńsze płyty z nagraniami arii „Avant de quitter ces lieux” z Fausta Gounoda, preludium do Popołudnia fauna Debussy’ego, finałowego duetu „O terra addio” z Aidy Verdiego, końcówki drugiego aktu Carmen Bizeta ze słynną tenorową „Arią z kwiatkiem”, zwłaszcza zaś pieśni Lindenbaum z cyklu Winterreise Schuberta. Castorp słucha tych płyt całkiem inaczej niż żywych wykonawców, których kunszt odbił się tak mocnym piętnem na odbiorze muzyki przez samego Tomasza Manna. Pisarza, który przeżył muzyczną inicjację w wieku siedemnastu lat – na przedstawieniu Lohengrina w lubeckim Stadttheater – i uznał to za jedno ze swych najdonioślejszych doświadczeń. Mann był świadkiem prawykonania Mahlerowskiej Symfonii tysiąca oraz prapremier Palestriny Pfiznera i Lulu Berga. Przyjaźnił się z dyrygentem Bruno Walterem, legendarnym interpretatorem dzieł Mahlera, Mozarta, Brahmsa i Brucknera. Lubił w samotności siadać przy fortepianie i grać ulubione fragmenty z Tristana i Izoldy – ponoć jedynej opery, która potrafiła sprawić, by na jego surowej, wiecznie opanowanej twarzy odmalowały się jakiekolwiek emocje. Do muzyki z płyt nie mógł przekonać się długo, choć zdążył jej ulec jeszcze w epoce nagrań mechanicznych, zanim na rynku pojawił się pierwszy gramofon przeznaczony do odtwarzania zapisu elektrycznego.
Wszechwiedzący, a zarazem nic niewiedzący narrator Czarodziejskiej góry przemawia więc z punktu widzenia neofity, dotkniętego obsesyjną namiętnością wsłuchiwania się w tubę gramofonu. Mann doskonale zdawał sobie sprawę, że rewolucja fonograficzna wywróciła na nice dotychczasowy model odbioru. Wyjęła muzykę z jej kontekstu społecznego. Odarła zamkniętą formę z integralności, umożliwiając słuchanie wybranych ustępów praktycznie w nieskończoność. Wciągnęła odbiorcę w intymny dialog z dziełem, a zarazem zdystansowała go od muzyków. Uruchomiła jego wyobraźnię, zmuszając do mentalnej rekonstrukcji wizualnego aspektu wykonania i brakujących elementów pejzażu czysto dźwiękowego. Jak czytamy w podrozdziale Pełnia harmonii, Castorp „nie widział śpiewaków ani śpiewaczek, którym się przysłuchiwał. Ich powłoka ludzka przebywała gdzieś w Ameryce, Mediolanie, Wiedniu, Petersburgu. A niechże sobie tam przebywają, bo dali mu najlepszą swą cząstkę, swój głos; nieobecność ich oczyszczała stosunek do nich, czyniła go jakby abstrakcyjnym, i cenił to, bo przez to unikał ujemnych stron zbytniego zbliżenia osobistego, a stosunek ów pozostawał dostatecznie zmysłowy, aby pozwalać (…) na dostrzeganie różnych ich cech indywidualnych”. Podobny Wagnerowskiemu Parsifalowi czysty prostaczek dochodził z wolna do prawdy, „irytował się, kiedy popełniali błędy. Cierpiał i gryzł ze wstydu wargi, gdy zauważał techniczne błędy w wykonaniu, siedział jak na rozżarzonych węglach, gdy w utworze, często odgrywanym, jakiś ton wypadł ostro lub wrzaskliwie, co zdarzało się niejednokrotnie, zwłaszcza w trudnych partiach kobiecych. Ale godził się i z tym, albowiem miłość musi cierpieć”.
Większość czytelników Czarodziejskiej góry wychodzi z błędnego założenia, że Mann wyposażył Castorpa w płytotekę z epoki, obdarzył go żelaznym zestawem nagrań mechanicznych sprzed Wielkiej Wojny. Tymczasem pisarz przeprojektował na niego własne fascynacje fonograficzne, których początek zbiegł się z odnotowaną w dziennikach wizytą u Georga M. Richtera w 1920 roku. Owszem, Radames i Aida śpiewają głosami Nellie Melby i Enrica Caruso w nagraniu z 1909 roku, ale już w postać Walentego, który oddaje swą siostrę Małgorzatę pod opiekę ukochanego przyjaciela Siebla, wcielił się słynny niemiecki baryton Joseph Schwarz, utrwalony na płycie blisko dziesięć lat później. Brytyjsko-amerykański tenor Alfred Piccaver, gwiazda Staatsoper we Wiedniu, nagrał „Arię z kwiatkiem” dopiero w 1923 roku.

Zentralbild-Archiv Thomas Mann, bürgerlich-humanistischer Schriftsteller von Weltgeltung. geb.: 6.6.1875 in Lübeck gest.: 12.8.1955 Kilchberg (Schweiz) 1929 erhielt er den Nobelpreis. U.B.z: Thomas Mann in seinem Heim in München (1932) 13 661-32 [Scherl Bilderdienst]

Tomasz Mann przy gramofonie. Fot. Bundesarchiv.

Podobnie sprawy się mają z płytą, na której zarejestrowano utwór kluczowy dla przemiany wewnętrznej bohatera: „Była to po prostu pieśń Szuberta »Lipa« zaczynająca się od znanych słów: »U studni tuż przed bramą«. Tenor, śpiewający pieśń przy akompaniamencie fortepianu, wykazał wiele artystycznego smaku i taktu, interpretując prosty a zarazem wzniosły utwór w sposób przemyślany i subtelny i ze znajomością recytacji. Wiemy wszyscy, że ta wspaniała pieśń w ustach dzieci i ludu brzmi nieco inaczej niż w śpiewie artystycznym. Tam doznaje ona przeważnie uproszczenia, strofy powtarzają tę samą zasadniczą melodię. Tymczasem u Szuberta owa ludowa linia melodyjna przechodzi już w drugiej ośmiowierszowej zwrotce w tonację molową, powraca niezwykle pięknie do durowej na początku piątego wiersza, w następnych, w których mowa jest o podmuchu »zimnego wiatru« i zerwanym z głowy kapeluszu, rozwiązuje się dramatycznie i wraca do pierwotnej formy dopiero w ostatnich czterech wierszach trzeciej strofy, powtórzonych dla pełniejszego rozwinięcia melodii”.
W opisie narratora Czarodziejskiej góry pojawia się znamienne sformułowanie „zaczynająca się od znanych słów”. Te słowa to „Am Brunnen vor dem Tore”, a pieśń rozbrzmiewająca w ustach dzieci i ludu niemieckiego – i w tej postaci znana z pewnością także Castorpowi – posiłkuje się krótszym tekstem, nierozwiniętym jeszcze przez poetę Wilhelma Müllera, który wprowadził do niej nieobecną w tradycyjnym przekazie figurę lipy, świętego drzewa Germanów, drzewa kojarzonego z cyklem życia, a tym samym ze śmiercią i nieuchronnym przemijaniem. Ludową piosenkę o domu ukochanej, który stał u studni przed bramą, nucili w Niemczech wszyscy: w domu, w szkole, w knajpie i przy ognisku. W prościutkiej wersji Friedricha Silchera na głos z towarzyszeniem dowolnego instrumentu, która posłużyła jako punkt wyjścia dla jednej z najsłynniejszych i najbardziej wyrafinowanych pieśni Schubertowskiego cyklu Winterreise.
Niewykluczone, choć mało prawdopodobne, że Castorp znał ją wyłącznie w ujęciu Silchera i z arcydziełem Schuberta zetknął się po raz pierwszy w Davos. Jakkolwiek bądź, nie mógł słuchać go w Berghofie, przynajmniej nie w tym wykonaniu, które w dalszej części akapitu tak zmysłowo i drobiazgowo opisał Mann. Ten „jasny, ciepły, panujący nad oddechem i skłonny do lekkiego łkania głos”, który „w niesłychany sposób chwytał słuchacza za serce, a to tym bardziej, iż podnosił efekt niezwykle uczuciowymi tonami falsetowymi przy wierszach: »W szczęściu i w chwili złej«, »Tu spokój czeka cię«”, to z całą pewnością austriacki tenor Richard Tauber, wybitny odtwórca ról Mozartowskich, partii operetkowych i niemieckich Lieder, którego nagrań „z namiętnością zatrącającą o występek” słuchał sam Tomasz Mann, tyle że pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny.
I z tą pieśnią na ustach posłał swojego Castorpa do ataku na okopy. Nucącego Lindenbaum tak, jak nuci „czasem człowiek osłupiały w bezmyślnym podnieceniu, nie wiedząc, że to robi”. Zostawił nas w niepewności, czy Castorp przeżyje, czy padnie, żegnając się ze swym bohaterem w rozbudowanej, śpiewnej kadencji, która bardziej przystoi nieistniejącej symfonii Mahlera niż choćby najdłuższej powieści.
Czemu miał służyć ten anachronizm w narracji Czarodziejskiej góry? Czyżby Mann podjął niedorzeczną próbę opowiedzenia czasu, czystego czasu jako takiego, czasu samego przez się i w sobie? Próbę przewrotnie udaną, bo przeprowadzoną w kategoriach czasu muzycznego, który jest istotą całkiem innej formy? Czas Hansa Castorpa, rozrzedzony przez siedem lat pobytu w Berghofie, nagle zgęstniał, wybiegł w przyszłość, zatoczył koło, ułożył się w spiralę. Jak w najprawdziwszym cyklu sonatowym.

* Cytaty z Czarodziejskiej góry w przekładzie Jana Łukowskiego (pseudonim Władysława Tatarkiewicza)

(Uwaga: opis na YouTube jest nieścisły. Nagranie pochodzi z 1923 roku. 1927 to rok tłoczenia płyty.)

(tekst ukazał się w książce programowej prapremierowego spektaklu Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna w ramach Malta Festival Poznań. Dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=612 na stronie „Upiór w operze”)

Nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów

Od niemal pół roku stosuję dziwny płodozmian w swoich wędrówkach operowych: jak nie Wagner, to Britten. Obydwu – zwłaszcza tego drugiego – w Polsce jak na lekarstwo. Billy’ego Budda nigdy jeszcze u nas nie wystawiano, to się nasyciłam na zapas, raz w Leeds, raz w Madrycie. Ze Śmiercią w Wenecji już lepiej, postanowiłam jednak wybrać się na najbliższą premierę w Deutsche Oper Berlin – już za niespełna trzy tygodnie. Do stolicy Niemiec blisko: jeśli ktoś z Państwa zechce pójść w moje ślady, proponuję przed podróżą lekturę mojego eseju o ostatniej operze Brittena.

***

„Ben pisze złowieszczą operę, która go zabija”, skarżył się Peter Pears w liście do Sidneya Nolana, zaprzyjaźnionego australijskiego scenografa i malarza-abstrakcjonisty, stałego bywalca festiwalu w Aldeburghu. Nie do końca miał rację. Śmierć w Wenecji okazała się istotnie ostatnią operą Brittena, ale schorowany, z trudem dochodzący do siebie po ciężkiej operacji serca kompozytor zdołał napisać sobie jeszcze jedną śmierć. Canticle V: The Death of Narcissus powstała do wczesnego tekstu T.S. Eliota, wiersza, którego Britten – jak sam wyznał – nie do końca rozumiał. Późniejsi komentatorzy puścili to jednak mimo uszu: uznali tę kameralną kantatę za wstrząsające wyznanie słabości umierającego twórcy, a zarazem hymn na cześć kolejnej pięknej istoty ze świata niespełnionych marzeń. Zlekceważyli główne przesłanie poematu, w którym Eliot odwołał się także do postaci świętego Sebastiana i świętego Narcyza, biskupa Jerozolimy: że jedyną szansą ukojenia dla artysty, balansującego nieustannie na cienkiej granicy między iluzją a rzeczywistością, jest śmierć. Ten sam temat poruszył Britten w ukończonej rok wcześniej Śmierci w Wenecji. W dziele zarazem odległym od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wiernym, eksplorującym temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna, pełna ironii nowela Tomasza Manna.
Historia moralnego i fizycznego upadku starzejącego się pisarza Gustava von Aschenbacha wyszła spod pióra zaledwie trzydziestosześcioletniego prozaika, i choćby z tego względu trudno ją uznać za utwór stricte autobiograficzny. Wprawdzie Katia Mann twierdziła uparcie, że mąż zaczerpnął wszystkie istotne szczegóły tej narracji z doświadczeń własnych – ściślej ze wspomnień wakacji spędzonych w Grand Hôtel des Bains na Lido w 1911 roku – niemniej stopień ich zobiektywizowania wskazuje jasno, że Śmierć w Wenecji nie jest wyznaniem, lecz przypowieścią, parabolą namiętności postrzeganej jako źródło chaosu i poniżenia. Inspiracji miał Mann znacznie więcej, począwszy od tragicznej i groteskowej miłości 72-letniego Goethego do młodziutkiej Ulryki von Levetzow, poprzez szok wywołany przedwczesną śmiercią Mahlera, skończywszy na fascynacji teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego, skądinąd rozkochanego w Wenecji. Z tego splotu nawiązań i osobistych przeżyć wyłania się tajemnicza, naszpikowana mnóstwem symboli opowieść o człowieku, w którego poukładane życie wdziera się wizja czystego piękna – pod postacią młodziutkiego chłopca imieniem Tadzio. Zanim jednak dojdzie do spotkania z tą swoistą Nemezis, pisarz podejmie brzemienną w skutki decyzję. Aschenbach, który wcześniej „uważał podróże tylko za środek higieniczny”, poczuje w sercu dziwną pokusę wędrówki, ujrzy w wyobraźni „tropikalną okolicę bagnistą pod pokrytym gęstymi oparami niebem, wilgotną, bujną i potworną, rodzaj dziewiczej prapuszczy, pełnej wysep, mokradeł i szlam niosących żył wodnych”. Raptowne widzenie wkrótce straci ostrość, złagodnieje i przemieni się w rzekomo niewinną chęć wypadu „nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów. Jedna noc w sypialnym wagonie i sjesta dwu-, trzytygodniowa w jakiejś uczęszczanej miejscowości na przemiłym południu”.

muhau8mybjzfyu0pxmey

Benjamin Britten i Peter Pears w Wenecji, rok 1954. Fot. www.britten100.org

Co leży u sedna tego niepokoju, tej „tęsknoty za dalą”? Czy ogarnięty twórczą niemocą Aschenbach chce pofolgować młodzieńczym marzeniom? A może pcha go naprzód pragnienie doświadczenia obcości, autodestrukcyjna potrzeba zamknięcia się w sobie? Jeśli spojrzeć na to od tej strony, nie bardzo daleka podróż pisarza jawi się jako przenośnia rekapitulacji dotychczasowej drogi twórczej, podsumowania wcześniejszych doświadczeń, być może powrotu do zapomnianych źródeł. Aschenbach wychodzi na spotkanie zagłady: wyrzeka się długoletniej dyscypliny, porzuca własną godność, żeby stanąć twarzą w twarz z Innym. Dopnie swego: padnie ofiarą obcej, indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego obcego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.
We wrześniu 1970 roku, podczas zdjęć do opery telewizyjnej Owen Wingrave w kompleksie Aldeburgh Music, Britten zaproponował librecistce Myfanwy Piper kolejną współpracę – tym razem nad dziełem opartym na motywach noweli Tomasza Manna. Piper z początku miała ochotę odmówić: gęsta narracja Śmierci w Wenecji, utkana z długich monologów wewnętrznych, z pozoru nie kryła w sobie żadnego potencjału dramatycznego. Wkrótce jednak librecistka zmieniła zdanie: być może pod wpływem dawnych wspomnień z La Serenissima, gdzie w 1954 roku odbyła się prapremiera ich pierwszego wspólnego dzieła, opery kameralnej The Turn of the Screw według prozy Henry’ego Jamesa. Niewykluczone też, że wniknęła głębiej w motywy Brittena, który najwyraźniej identyfikował się z postacią Aschenbacha i zapragnął uczynić z niej wehikuł własnych wartości, metaforę własnej drogi twórczej, zmierzającej do ostatecznej konkluzji.
Problem tkwił nie tylko w „niedramatyczności” samej noweli, ale też w zasadniczych różnicach między narracją literacką a operową. Manna istotnie wiele łączyło z Aschenbachem – środowisko, z jakiego wyrośli, mieszczańska skłonność do dyscypliny, metody pracy pisarskiej – ironia i obiektywizm stylu noweli tworzą jednak dystans między autorem a udręczonym protagonistą jego opowieści. W operze nie ma mowy o jakimkolwiek dystansie. Brzemię całej narracji musiałby unieść (i ostatecznie uniósł) wykonawca partii Gustava von Aschenbacha – brzemię tym cięższe, że Britten w porozumieniu z librecistką podjęli decyzję o powierzeniu ról Tadzia, jego rodziny oraz przyjaciela Jasia pięciorgu tancerzom. Brzemię nieznośne dla Petera Pearsa, pierwszego wykonawcy tej partii, który doskonale zdawał sobie sprawę, że musi wyśpiewać najintymniejsze sekrety swojego partnera: jego latami tłumioną seksualność, lecz także – a może przede wszystkim – jego rozterki twórcze. W imieniu Brittena dokonać spowiedzi artysty, który przez całe życie uganiał się za pięknem i prawdą, by u schyłku dni wreszcie pojąć, że był jedynie biernym obserwatorem stopniowo oddalającej się rzeczywistości. Pears był także w pełni świadom, że wchodząc w skórę Aschenbacha-Brittena odegra przed ukochanym jego własną śmierć.
Bohater noweli Manna wybiera się na przechadzkę ze swojego mieszkania w Monachium. Zmaga się z twórczą blokadą, nie może się skupić. „Przemęczony trudną i niebezpieczną pracą przedpołudniowych godzin, wymagającą właśnie teraz ostrożności, oględności, przenikliwości i skrupulatnej woli, literat nie mógł i po południu wstrzymać działania twórczego mechanizmu swego umysłu, owego motus animi continuus, w którym Cicero upatrywał istotę wymowy”. W pierwszej scenie pierwszego aktu opery Brittena Aschenbach jest na scenie sam. Nie ma pełnego powozów i spacerowiczów Ogrodu Angielskiego, nie ma ożywionej piwiarni – jest tylko pochłonięty gonitwą własnych myśli pisarz. Dźwięki początkowego recytatywu, układające się w szereg dwunastotonowy, pną się złowieszczo w górę, ewokując klimat narastającej frustracji. Pierwsze zdanie libretta Piper kryje w sobie dziwną metaforę: „My mind beats on, my mind beats on and no words come” – jakby owo “nieustanne poruszenie ducha” z Cycerońskiego dialogu O wróżbiarstwie można było porównać do przyśpieszonego bicia serca. W drugiej frazie, wypełnionej opisem bezproduktywności umysłu Aschenbacha, szereg ulega odwróceniu i opada na tle chłodnego, wyzutego z emocji akompaniamentu. Powoli kształtuje się schemat tonalny dzieła, oscylujący między jasnym, spokojnym, apollińskim F-dur, a jego rozpasanym dionizyjskim przeciwieństwem w E-dur, które wkrótce okaże się tonacją stęsknionego za „przemiłym południem” pisarza. Narracja przybiera postać gargantuicznego monologu, w którym długie, przeplecione odcinkami „bezkształtnego” Sprechgesangu recytatywy kojarzą się już to z surową estetyką pasji Heinricha Schütza, już to z aurą brzmieniową przypowieści kościelnych Brittena. Historia przemiany wewnętrznej Aschenbacha okaże się swoistą relacją z podróży, zarówno w głąb siebie, jak i na tamten brzeg istnienia. Podróży, do której kresu doprowadzi go własna tęsknota, wspomagana przez sześć figur śmierci, degrengolady i upodlenia.

by Erich Auerbach, bromide print, 1 September 1954

Wenecja, 1 września 1954. Na zdjęciu m.in. John Piper, Britten i Pears. Fot. Erich Auerbach

Są bowiem w tej narracji tropy oczywiste – tym bardziej czytelne dla odbiorców prapremiery, że większość wciąż żyła wspomnieniem wcześniejszego o dwa lata arcydzieła Viscontiego – są też aluzje zawoalowane, po mistrzowsku wplecione przez Piper i Brittena w tkankę dramaturgiczną opery. Bodaj największe wrażenie wywiera pomysł obsadzenia kilku znamiennych ról drugoplanowych jednym śpiewakiem (na prapremierze był to fenomenalny baryton John Shirley-Quirk). Sześć postaci – Podróżny, Podstarzały Elegant, Stary Gondolier, Zarządca hotelu, Fryzjer oraz Przywódca ulicznych śpiewaków – to z jednej strony sześciu antagonistów Aschenbacha, z drugiej zaś sześć alter ego pisarza, wyzwolicieli jego niższych instynktów, przewodników w drodze do zatracenia. Pełnią wobec niego podobną rolę, jak Mefistofeles wobec Fausta albo Lindorf, Coppelius, Doktor Miracle i Dapertutto (znów podobnie zwielokrotnieni) wobec Hoffmanna z Opowieści Offenbacha. W noweli Manna też pojawiają się niejednocześnie i znikają w okamgnieniu, tak szybko, że Aschenbach chwilami wątpi, czy istnieli naprawdę: „Więc zjawiska podróży w tę stronę – straszny stary elegant ze swym bredzeniem o kochaneczce, wyklęty, swej zapłaty pozbawiony gondolier – niepokoiły jeszcze teraz umysł podróżnego. Nie sprawiając trudności rozumowi, nie nastręczając właściwie materiału do rozmyślania, były jednak zjawiska te bardzo odrębne z natury, jak mu się zdało, i niepokoiły właśnie przez tę sprzeczność”. U Brittena te zjawiska okazują się całkiem pokrewne z natury, zaakcentowane kolejnymi przetworzeniami tego samego lejtmotywu, złożonego z czterech zstępujących dźwięków, który poprzedza gwałtowny skok w górę. A mimo to Brittenowskie figury śmierci są znamiennie zróżnicowane: Podstarzały Elegant wpada w groteskowy falset, Gondolier artykułuje swoje charonowe frazy w znacznie szybszym tempie i węższym ambitusie niż pozostałe postaci, nieubłaganie prowadząc pisarza przez Styks weneckich kanałów. Tożsamość Aschenbacha z jego mrocznymi sobowtórami ujawnia się najdobitniej w przedostatniej scenie, kiedy literat intonuje tę samą popularną piosenkę, co Elegant w drugiej scenie pierwszego aktu.
Monolog Aschenbacha ciągnie się przez dwa akty, podzielone wprawdzie na sceny (w pierwszym jest ich siedem, w drugim aż dziesięć), przechodzące jednak z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Narracja opery nasuwa raczej skojarzenia z sytuacją niż z akcją. Klimat poszczególnych miejsc i zdarzeń, wyraziście malowany kolorytem partii orkiestrowych, niesie z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów. Uwertura pojawia się dopiero po pierwszej scenie i okazuje się płynnym, stylizowanym na posępną barkarolę wstępem do weneckiej podróży bohatera. Rozrzedzone faktury epizodu monachijskiego ustępują miejsca coraz bujniejszym dźwiękowym opisom morza i miasta, przeplecionym z odrębną, egzotyczną, płynącą jakby nie z tego świata muzyką Tadzia i jego towarzyszy. Jej przedziwna, „azjatycka” aura brzmieniowa, przywodząca na myśl wcześniejsze eksperymenty Brittena, choćby z baletu Książę pagód i przypowieści Kulikowa rzeka, ujawnia się z całą mocą w końcu pierwszego aktu, w słynnych Grach Apollińskich, niewinnych zabawach chłopców na plaży, które w wyobraźni Aschenbacha urosną do rozmiarów antycznych igrzysk. Zestaw gongów i membranofonów uzupełnionych brzmieniem harfy – stylizowany na indonezyjski gamelan – został przez Brittena wyraźnie wyodrębniony z reszty orkiestry. Dystans dzielący Tadzia od Aschenbacha ujawnia się na kilku płaszczyznach narracji muzycznej: tkwi nie tylko w nieprzystawalności obydwu planów orkiestrowych, lecz także, a może przede wszystkim, w znamiennej „niemocie” chłopca. Kontrast formalny, wynikający ze skonfrontowania na scenie chłopca-tancerza z pisarzem-śpiewakiem, sugeruje całkowitą niemożność porozumienia między Aschenbachem a obiektem jego fascynacji. Milczący Tadzio nie okazuje żadnego zainteresowania podstarzałym literatem: wszystko przebiega w strumieniu świadomości Aschenbacha, stanowi wewnętrzną projekcję jego doznań estetycznych, kulminuje się w emfatycznym wyznaniu niespełnionego uczucia. „Ja kocham” zawiśnie w próżni, nie zdąży wybrzmieć, ucięte raptownie końcem siódmej sceny, a zarazem całego aktu.
W epizodzie Gier Apollińskich Aschenbach odkrywa jasny aspekt swojej duszy i miłości do Tadzia. W dziesięciu scenach drugiego aktu pogrąża się stopniowo w mrokach Wenecji, w poszukiwaniu ukrytych pragnień opada na dno własnej jaźni, daje się dopaść indyjskiej cholerze, która „wylęgła się z ciepłych bagien Gangesowej delty, wyzionięta z cuchnącym oddechem owej bujnej i bezużytecznej, przez ludzi omijanej pradziewiczej, wyspiarskiej puszczy, w której bambusowych gąszczach czyha tygrys”. Pisarz odwraca się od Apollona, ulegając podszeptom „obcego boga” Dionizosa. Odsuwa się także w planie tonalnym od Tadzia, reprezentowanego przez czyste, ufne i niewinne A-dur, coraz częściej dążąc ku dominancie własnej tonacji E-dur. W „straszliwym śnie” (akt drugi, scena szósta) Britten znów przenosi narrację na płaszczyznę mitu. Aschenbach wyrzeka się wszystkiego, co kiedyś było dlań ważne – rozumu, piękna i formy – by rzucić się w wir dionizyjskiej orgii, która pod względem muzycznym jest swoistą karykaturą obcej, „nieziemskiej” muzyki Tadzia. W rozbuchany, wykoślawiony portret dźwiękowy chłopca wdziera się orkiestrowy motyw zarazy. Pisarz budzi się z tego koszmaru jak w noweli Manna: „zdenerwowany, roztrzęsiony, bezsilny w mocy demona”.

benjamin-britten-peter-pears-death-in-venice-1378827228-view-0

Prapremiera Śmierci w Wenecji w Snape Maltings Concert Hall w Aldeburghu (1973). Peter Pears i John Shirley-Quirk. Fot. Jane Jacomb-Hood.

Jak w noweli Manna, a zarazem inaczej. Śmierć w Wenecji Brittena oraz wcześniejsza o dwa lata adaptacja filmowa Viscontiego są z natury rzeczy bardziej subiektywne niż pierwowzór literacki, a zarazem wobec niego ułomne – przez ograniczoną możliwość operowania ironią jako figurą „znaczącej niejednoznaczności” słów w tekście pisanym. Skomplikowane sensy Mannowskiej Śmierci ujawniają się w grze między autorem a czytelnikiem. Narracja podparta obrazem, a zwłaszcza ściśle ustrukturyzowaną formą muzyczną – jak w przypadku opery Brittena – może łatwo popaść w banał, ześliznąć się w dosłowność, a nawet ekshibicjonizm. Żeby ominąć tę pułapkę, trzeba było się uciec do swoistej kondensacji materiału zawartego w noweli i zastąpić ironię literacką jakimś innym narzędziem dywersji i mylenia tropów. Wspominaliśmy już o zbiorowym, sześcioosobowym antagoniście Aschenbacha. Nieco inną strategią posłużył się Britten, kształtując muzyczny portret Tadzia: przede wszystkim w scenie Snu, kiedy obserwujący chłopca pisarz słyszy w myślach spór między Apollonem a Dionizosem. Tadzio nie ma głosu: wszystko, czego się o nim dowiadujemy, wychodzi z jaźni zadurzonego w nim mężczyzny. Dionizos przemawia barytonem (kolejna, siódma już złowieszcza rola w tej obsadzie). Głos Apollona, pisany z myślą o sopranie chłopięcym, Britten powierzył ostatecznie falseciście, żeby tym bardziej zdezorientować słuchacza. Czyżby apollińska natura Tadzia nie była jednak tak czysta? Czy w śpiewie bóstwa pobrzmiewa echem zimna, złowieszcza furia Oberona ze Snu nocy letniej? A może trzeba stanąć oko w oko ze śmiercią, żeby dostrzec prawdziwą naturę jakiegokolwiek bóstwa?
Brittenowską Śmierć w Wenecji przyjęto raczej z rewerencją niż z zachwytem. Zarzucano kompozytorowi, że nowela Manna dała mu pretekst do ekshibicjonistycznego wyznania starzejącego się pederasty. Krytykowano stronę muzyczną, której w porównaniu z wcześniejszymi operami Brittena brakło rzekomo liryzmu i siły wyrazu. Zżymano się na chłód bijący od Aschenbacha w mistrzowskiej skądinąd interpretacji Petera Pearsa, który wykreował tę postać na prapremierze w ramach Aldeburgh Festival w 1973 roku, przeniósł ją jeszcze w tym samym roku na deski Covent Garden, po czym w 1974 przedstawił na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. Dopiero w 1992 roku, gdy w rolę pisarza wcielił się 53-letni Philip Langridge, uważany przez wielu za naturalnego spadkobiercę kunsztu Pearsa, przyszła pora na zrewidowanie wcześniejszych ocen tego arcydzieła.
Znikła bowiem nieprzekraczalna bariera intymności, która jednak powstrzymała Pearsa przed zdradzeniem najgłębszego sekretu kompozytora. Bo Śmierć w Wenecji jest przede wszystkim operą o śmierci złudzeń artysty, który u schyłku drogi twórczej nareszcie pojmuje bolesną prawdę, żeby nie podchodzić zbyt blisko piękna. Żeby się nie zapuszczać gdzieś aż do tygrysów. Bo gdzie tygrys, tam śmierć. Kto chce przejść do wieczności, musi najpierw umrzeć. Trudno wyśpiewać taki testament, jeśli się kogoś naprawdę kochało.

(tekst ukazał się w książce programowej prapremierowego spektaklu Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna w ramach Malta Festival Poznań. Dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=592 na stronie „Upiór w operze”)