Mistrzyni pięknego rzemiosła

Pójdę za ciosem. W ubiegłym tygodniu wyłowiłam z recenzenckiego archiwum tekst o szkockiej inscenizacji Jenufy z 2015 roku. Wkrótce po tamtym przedstawieniu skreśliłam sylwetkę Annilese Miskimmon. Od tamtej pory Irlandka wyreżyserowała między innymi Purytanów dla Welsh National Opera – spektakl doskonale przyjęty przez krytykę brytyjską, który z kolei mnie nie bardzo przypadł do gustu – oraz Madamę Butterfly w Glyndebourne i Semele w Garsington Opera, którą wciąż można obejrzeć w sieci, na kanale BBC (http://www.bbc.co.uk/programmes/articles/4CvzyxwvmXRPsRnm5tY0crc/watch-semele-from-garsington-opera). W sierpniu 2017 roku – w atmosferze ostrego konfliktu z zespołem – objęła dyrekcję Opery Narodowej w Oslo. Efekty jej pracy są bardzo nierówne, ale przynajmniej jest o czym dyskutować. Miskimmon miewa dziwne pomysły, ale jest doskonale przygotowana do pracy w teatrze operowym. Nie wyrywa się przed szereg. Wie, że reżyseria to przede wszystkim rzemiosło.

***

Nie jest wizjonerką. Nie lubi być w centrum uwagi. Spytana, co ją najbardziej pociąga w zawodzie reżysera, odparła, że składanie poszczególnych elementów w całość, a później sprawdzanie, jak to działa. Pierwsze zetknięcie z gotową inscenizacją porównała z doświadczeniami mężczyzny obecnego przy porodzie własnego dziecka. Dziwna metafora w ustach kobiety, którą wielu krytyków próbuje ubrać w buty feministki.

Annilese Miskimmon urodziła się w 1974 roku w Bangor w Irlandii Północnej. Operą pasjonowała się od dziecka, przede wszystkim za sprawą ojca, śpiewaka-amatora, członka chóru Opera Northern Ireland, do którego z czasem wciągnął też córkę. To on nauczył ją przyjmować ten śpiewany teatr z całym dobrodziejstwem inwentarza, rozpatrywać go przez pryzmat specyficznej konwencji i traktować jak źródło uniwersalnych prawd o człowieku. Annilese z równym zapałem analizowała libretta młodzieńczych oper Mozartowskich, jak wiktoriańskie powieści i poematy Miltona, co skłoniło ją do złożenia egzaminów wstępnych na anglistykę w Christ’s College w Cambridge. Po uzyskaniu dyplomu kontynuowała studia w dziedzinie zarządzania kulturą na londyńskim City University.

Do świata reżyserii weszła niejako tylnymi drzwiami. Przepracowała kilka lat na posadach administracyjnych w Welsh National Opera i przy festiwalu w Glyndebourne. Uczestniczyła w przygotowaniach do spektakli, na których sukces złożyli się znakomici muzycy i równie wybitni twórcy teatralni. Obserwowała je z boku, chłonęła wiedzę i umiejętności, z drugiej jednak strony imponowała kolegom niepospolitym oczytaniem, erudycją muzyczną i mnóstwem doświadczeń własnych, nabytych jeszcze w bebechach Opery w Belfaście. Oprócz pracy w teatrze występowała w audycjach radiowych BBC 3, komentując wydarzenia operowe w kraju i za granicą.

W wieku zaledwie trzydziestu lat została szefem artystycznym Opera Theatre Company, irlandzkiej opery wędrownej z siedzibą w Dublinie, w której stworzyła Young Associate Artists Programme, ułatwiający młodym śpiewakom start w życie zawodowe i kontynuację nauki w najbardziej prestiżowych uczelniach i studiach operowych świata, m.in. w nowojorskiej Juilliard School, w Guildhall School od Music and Drama w Londynie i w National Opera Studio, finansowanym przez sześć czołowych ośrodków sztuki operowej na Wyspach. Tam powstały jej pierwsze ważne inscenizacje, realizowane we współpracy ze szkołami, organizacjami edukacyjnymi i domami opieki. Miskimmon śmiało wkraczała w przestrzeń publiczną i urządzała spektakle w zaskakującej scenerii, potęgującej efekt jej precyzyjnych działań reżyserskich. Fidelia Beethovena wystawiła w osławionym dublińskim więzieniu Kilmainham Gaol, w którym stracono przywódców powstania wielkanocnego w 1916 roku. Tragedię Peleasa i Melizandy Debussy’ego rozegrała pod rozłożystym sklepieniem rotundy stołecznego ratusza. Posypały się pierwsze wyróżnienia i nominacje, między innymi do Irish Times Judges Special Award, nagrody dla osób wybitnie zasłużonych dla rozwoju młodych artystów irlandzkich.

Den Jyske Opera får ny operachef, irske, Annilese Miskimmon. Den Jyske Opera har i dag udpeget Annilese Miskimmon, 38 år, som ny operachef. Hun tiltræder 1. september 2012, og afløser den nuværende operachef Giordano Bellincampi. (Foto: Jens Nørgaard Larsen/Scanpix 2012)

Fot. Jens Nørgaard Larsen

Wychowana w kraju niechcianych dzieci, fanatyzmu, uprzedzeń religijnych i wysp ubóstwa, Miskimmon przeniosła swą społeczną wrażliwość w dziedzinę opery i roztoczyła opiekę nad dziełami niesłusznie wykluczonymi z obiegu teatralnego. Jej inscenizacje L’amico Fritz Mascagniego dla Opera Holland Park w Londynie i Mignon Ambroise’a Thomasa na Festiwalu w Buxton zaliczono w poczet największych wydarzeń sezonu 2010/11, między innymi głosami krytyków „Independenta” i „Observera”. Reżyserka szybko zyskała opinię specjalistki od oper zapomnianych: z entuzjastycznym przyjęciem spotkały się także wystawienia Zamku Sinobrodego Bartóka w Buxton oraz Dziennika Anny Frank Grigorija Frida w OTC. Równie ważne, a może nawet istotniejsze, że Miskimmon z podobną czułością wyławia z mroków niepamięci zapoznane tropy interpretacyjne: odkłamuje historie ukryte pod maską stereotypów, zawraca dzieła z manowców teatru reżyserskiego. Inscenizacje Irlandki są świeże i nowoczesne, a zarazem dotykają sedna: spowita w obłoki pary z lokomotyw Mignon jest wciąż opowieścią o latach nauki Wilhelma Meistra.

Zgodność koncepcji Miskimmon z intencjami kompozytorów i librecistów, a co za tym idzie, komunikatywność jej teatru, przyczyniły się zapewne do powierzenia jej w 2012 roku dyrekcji Den Jyske Opera, największej duńskiej kompanii wędrownej, rangą artystyczną ustępującej tylko Operze Królewskiej w Kopenhadze. Przez cztery lata reżyserka konsekwentnie realizowała linię repertuarową zespołu, który daje w sezonie co najmniej cztery premiery w systemie stagione, z reguły dzieł spoza żelaznego kanonu. W roku 2015 znalazła się wśród nich Jenufa Janaczka, zrealizowana w koprodukcji ze Scottish Opera w Glasgow.
Miskimmon z upodobaniem przenosi akcję swoich przedstawień w inne realia: nie po to, by obłożyć narrację warstwą zbędnych znaczeń, tylko przeciwnie, przybliżyć ją wrażliwości nieobeznanego z kontekstem widza, odrzeć z obcego kostiumu, który może mu przesłonić sedno opowieści. Tak było i tym razem. Jenufa Miskimmon rozgrywa się w Irlandii, podczas kryzysu konskrypcyjnego u schyłku I wojny światowej. Podniosły się wprawdzie głosy, że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza niepotrzebne skojarzenia ze wspomnianym już powstaniem wielkanocnym, wzrostem poparcia dla Sinn Féin i krwawą historią irlandzkiej wojny o niepodległość, w tym sporze stanę jednak po stronie zwolenników koncepcji reżyserki. Ostatecznie podobnego zabiegu dokonał sam kompozytor, przenosząc akcję dramatu Gabrieli Preissovej, która w Jej pasierbicy nawiązała do ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji, w realia wsi morawskiej. Z tych samych powodów: żeby „oswoić” odbiorcę, pomóc mu wczuć się w atmosferę ciasnej, fanatycznej wspólnoty, funkcjonującej w zbliżonym trybie bez względu na szerokość geograficzną.

Podstawowym elementem warsztatu Miskimmon jest umiejętne wykorzystanie przestrzeni scenicznej. Brutalny realizm narracji Janaczka znalazł odzwierciedlenie w surowej prostocie dekoracji Nicky Shaw. W pierwszym akcie scenę wypełnia piętrowy dom z bielonego kamienia, który w kolejnych dwóch aktach odsłania środek. Pozwala to reżyserce uwydatnić kontrast wydarzeń, rozgrywających się z początku w przestrzeni publicznej, na zewnątrz budynku, potem w przestrzeni „domowej”, w której Kościelnicha ukrywa ciążę i poród Jenufy, by wreszcie, w trzecim akcie, skulminować się w tym samym wnętrzu, gdzie dojdzie do spektakularnego zderzenia dwóch porządków: intymnego świata zhańbionej Jenufy, noszącej straszną tajemnicę Kościelnichy i zdezorientowanego Lacy, oraz wdzierającej się w tę intymność wspólnoty, która stopniowo odkrywa prawdę.

Drugim elementem jest wyrazisty gest sceniczny, którym Miskimmon maluje psychikę bohaterów i kontekst ich tragicznych poczynań. Kobiety i mężczyźni w tej wiosce żyją na archipelagach wzajemnego niezrozumienia. Irlandka nie wpadła w częstą pułapkę interpretacyjną i uniknęła pokusy opowiedzenia Jenufy w kontekście walki płci, w której uległa kobiecość przegrywa z opresyjną męskością. Upokorzenie i potrzeba akceptacji leżą po obydwu stronach. Skłócony z dziewczyną Števa przygniata ją do muru w tym samym miejscu i tym samym gestem, co Laca, który za chwilę okaleczy ją w szale zazdrości. Jenufa nie miota się między przystojnym lekkoduchem a odstręczającym nachałem, którym się brzydzi. To starcie dwóch równorzędnych rywali, prawdopodobnie dwóch kochanków Jenufy, z których chwilową przewagę zyskał ojciec jej nieślubnego dziecka. Wyniosłość, z jaką Kościelnicha odrzuci hołd złożony jej w pierwszym akcie przez Lacę, znajdzie swój negatyw w poniżeniu, którego dozna od Števy w akcie drugim, kiedy chłopak – w skrajnej rozterce – odrzuci propozycję ożenku z Jenufą. Obydwie sceny są wyrazem nieumiejętności czytania w ludzkich emocjach, i to po każdej ze stron.

Elementem trzecim, wykorzystanym naprawdę po mistrzowsku, jest rekwizyt. Pianino, które wieśniacy wpierw wyniosą z domu, a na niefortunne wesele spróbują je tam z powrotem wnieść, jest znakiem rozpaczliwej potrzeby konsolidacji wspólnoty. Szufladę, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, Kościelnicha wstawi z powrotem do komody po akcie dzieciobójstwa – żeby zdusić głos sumienia. Konsternacja na twarzach Jenufy, jej macochy i Lacy, kiedy nowożeńcy dostaną w prezencie niemowlęcy kaftanik, dojmująco podkreśli ich poczucie wyobcowania.

Nie ma wymuszonego happy endu ani obecnej w większości inscenizacji cielęcej uległości Jenufy wobec morderczyni jej dziecka i brutala, który ją oszpecił. Jest Kościelnicha, która dopuściła się zbrodni w imię źle pojętej, ale prawdziwej miłości. Jest Laca, któremu dopiero pod koniec zaświta, jakim kosztem postawił na swoim. Jest Jenufa, która udźwignie nie tylko własną tragedię, ale i błędy popełnione przez innych. W finale nastąpi jedyny gest prawdziwej bliskości: kiedy Jenufa położy dłoń Lacy na świeżo zabliźnionej ranie. Uświadom sobie, co zrobiłeś, a może jakoś damy radę. Miskimmon powiedziała kiedyś, że nie ma żadnej metody na pracę z aktorem-śpiewakiem. Każdy człowiek jest inny, i to ona musi się dostosować, zamiast narzucać wykonawcom sztywną koncepcję roli. Jak widać, działa. Piękne dziecko się z tego urodziło, jakkolwiek złowieszczo to zabrzmi w kontekście Jenufy.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/1203/mistrzyni_pieknego_rzemiosla/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *