Szanowni Państwo, przewietrzmy sobie głowy. Pomyślmy o czymś innym, ruszmy się stąd, zobaczmy coś ładnego. O choreografiach mieszkającego w Londynie Izraelczyka Hofesha Shechtera pisałam wiele razy, między innymi na łamach dawnego „Ruchu Muzycznego”. Trzy lata temu Shechter zadebiutował jako współrealizator Orfeusza i Eurydyki w Covent Garden – razem z Johnem Fulljamesem. Jego tancerze odegrali w spektaklu rolę żywej, ruchomej, zapierającej dech w piersiach scenografii. Teraz jest szansa obejrzeć i usłyszeć tę inscenizację na deskach mediolańskiej La Scali (po raz ostatni w tym sezonie 17 marca). Jeśli kto ciekaw tego artysty, poniżej kilka słów o jego niezwykłej karierze.

***

W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w tyleż precyzyjny, co abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru nō i hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić w tym tańcu wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, wyznawać coś tańcem, czynić go wehikułem emocji, jawnych i ukrytych sensów kulturowych.

To, co z dawnej trójjedynej chorei przetrwało w tradycyjnych tańcach korowodowych, sprowadza się do potrzeby bycia razem, zorganizowania życia społecznego w ściśle skodyfikowaną formę aktywności ruchowej. W tym żywym tanecznym organizmie nie trzeba do siebie mówić, nie trzeba szukać partnera – wystarczy skupić się w kręgu, wziąć mocno za ręce, czasem zetknąć ramionami, po czym rytmicznie, wciąż od nowa, jak w transie, powtarzać te same figury. Krok w prawo i naprzód lewą stopą, potem prawą. Krok lewą nogą w tył, potem prawą. Lekkie przesunięcie po okręgu, z reguły zgodnie z kierunkiem ruchu wskazówek zegara. I od nowa. Coraz szybciej, coraz wyżej, coraz bardziej zapamiętale. Przez wiele godzin. Izraelska hora, zawleczona do Palestyny z krajów bałkańskich, stała się w latach dwudziestych jednym z istotniejszych elementów ruchu syjonistycznego. Pomagała Żydom żyjącym w diasporze odnaleźć nową tożsamość, utrzymać jedność narodu i umocnić jego więź z odzyskanym Izraelem. Pozwalała wyzwolić radość, zapamiętać się w tańcu, ale też wyrzucić z siebie gniew, żal i tęsknotę. Skanalizować agresję. Zadeptać złość. Wytupać strach i wzburzenie.

Fot. Victor Frankowski

Tak właśnie pojmował znaczenie hory Hofesh Shechter, urodzony w 1975 roku w Jerozolimie i w wieku dwóch lat porzucony przez matkę, czego do tej pory jej nie wybaczył i nie wytańczył z siebie tej traumy. Od wczesnego dzieciństwa szukał w tańcu bliskości i sposobu na pozbycie się bólu bez konieczności rozprawiania o własnym cierpieniu. Czerpał z tańca energię i stawiał w nim czoło niewypowiedzianym lękom. Swój kontakt z tą formą wyrazu porównywał z wkraczaniem do ciemnego pokoju z tyleż buńczucznym, co głupkowatym uśmiechem na twarzy. Żeby stłamsić strach i stawić czoło nieznanemu.

W dzieciństwie występował w zespołach tańca ludowego. Jako piętnastolatek rozpoczął studia w Jerozolimskiej Akademii Muzyki i Tańca, założonej w 1934 roku, od 1965 prowadzącej osobny wydział pod kierunkiem Hassii Levy-Agron, jednej z pionierek tańca izraelskiego, o której pisano, że potrafi opowiedzieć ciałem słońce, księżyc i gwiazdy. Pięć lat później został członkiem Batsheva Dance Company, być może najsłynniejszej grupy tanecznej w Izraelu, powołanej do życia w Tel Awiwie, z inicjatywy Marthy Graham i baronowej Bethsabée de Rothschild, znanej filantropki i patronki tańca współczesnego. Stamtąd właśnie pochodzą niektóre elementy jego eklektycznego stylu, łączącego pierwotny, ekstatyczny żywioł hory z tradycją niemieckiego ekspresjonizmu, Bauhausu i Tanztheater. Tam też Shechter nawiązał przyjaźń z szefem zespołu, innym, starszym od niego o pokolenie kibucnikiem Ohadem Naharinem, który uświadomił mu, że taniec może być także wehikułem bardziej uniwersalnych treści o zabarwieniu społeczno-politycznym. Naharin nie tworzył wprawdzie tańca „politycznego”, wypracował jednak specyficzny język ciała, którym opowiadał o problemach tego świata podobnie, jak można to czynić za pośrednictwem mowy: przeplatając chwile nadekspresji ruchowej z momentami całkowitej „ciszy”, symbolicznie operując przestrzenią i dystansem między tancerzami, cieniując pojedynczy gest od cielesnego szeptu aż po przenikliwy „krzyk” rąk, nóg i tułowia. Shechter rozszerzył ten system kodów, powiązał go też ściślej z dźwiękiem i samą czynnością wydobywania dźwięku, czerpiąc między innymi z własnych doświadczeń w grze na perkusji.

W latach dziewięćdziesiątych wyjechał z Izraela na stałe, wpierw do Paryża, gdzie uczył się muzyki i występował z grupą rockową The Human Beings, później, w 2002 roku, do Londynu, w którym mieszka i pracuje do dziś. Niechętnie mówi o przyczynach swojej emigracji. Kiedyś zdobył się na enigmatyczne wyznanie, że w Izraelu jest „za gorąco” – choć dalej była mowa o tym, że kocha nieprzewidywalność angielskiej pogody, że uwielbia tamtejsze słoty, wilgoć i chłód, chodziło mu raczej o duszną atmosferę zagrożenia i tlący się podskórnie konflikt między Izraelem a ościennymi państwami arabskimi. Nie jest też wykluczone, że miał na myśli sytuację osobistą: dzieciństwo bez matki i trudne relacje ze starszym bratem, który dokuczał nieśmiałemu, wycofanemu w głąb siebie Hofeshowi, prowokując go czasem do gwałtownych wybuchów długo tłumionego gniewu.

Ta zastarzała furia znalazła wkrótce ujście w etiudzie Cult na sześcioro tancerzy (2004), ponurej refleksji nad siłami decydującymi o naszej pozycji w społeczeństwie. Potem przyszedł czas na słynne Uprising (2006), brutalne studium męskiego konfliktu, toczącego się na przemian w ciemnościach i rozbłyskach oślepiającego światła, wśród przemocy kontrapunktowanej nieledwie czułymi momentami wyciszenia, w rytm własnej, agresywnej muzyki choreografa, podkreślającej w widzach niepewność, czy mają do czynienia z walką na śmierć i życie, czy z groteskowym rytuałem godowym. W tym dziele styl Shechtera wyraźnie okrzepł: widać w nim rozwinięcie koncepcji Naharina, ale też znacznie większą intensywność gestu, piętrzenie napięć aż po granice ludzkiej wytrzymałości, „męską” brutalność i nieustępliwość (obecną też w układach tanecznych dla kobiet, m.in. w The Art of Not Looking Back z 2009 roku), które od tamtej pory stały się znakiem rozpoznawczym izraelskiego choreografa.

Od kilku lat Shechter tworzy swoisty cykl dzieł z pogranicza teatru i koncertu rockowego – z udziałem dużego ansamblu tancerzy i muzyków grających przy pełnym nagłośnieniu, przed publicznością wchodzącą w interakcje z wykonawcami. Political Mother (2010) to przewrotny spektakl o pułapkach patriotyzmu, o cynizmie wzywającej do poświęceń Matki Ojczyzny. Wśród ogłuszającego zgiełku Shechter rozwija taneczną narrację o powinności: japońskiego samuraja, osadzonego za sprawę więźnia, mas walczących w obronie rodzinnej ziemi. Atakująca zewsząd muzyka jest metaforą wrzasku dyktatora, taniec jest symbolem zjednoczonej grupy, która na przemian zatraca się w bezmyślnej uległości wobec systemu i próbuje od niego wyzwolić. Shechter wzywa do myślenia, do świadomej polityki uczestnictwa, która pomoże odnaleźć ucieczkę od hipokryzji i manipulacji władzy. Późniejsze o trzy lata Sun sprawia z początku wrażenie opowieści z przeciwnego bieguna: sielska, skąpana w bieli idylla przekształca się jednak rychło w brutalny rozrachunek z kolonialną przeszłością Zachodu. The barbarians in love z 2015 roku wydają się w tym kontekście dziełem pękniętym – próba osadzenia w brutalnym świecie polityki, hipokryzji i władzy prostej historii o ludzkiej samotności i potrzebie uczuć wiedzie Shechtera na manowce, nie znajduje przekonującej konkluzji. Odrzucone dziecko wciąż nie potrafi mówić o czystej, niewinnej miłości, nawet milczącym językiem tańca.

W 2015 roku Hofesh Shechter zadebiutował na scenie Royal Opera House – przygotowaną wspólnie z Johnem Fulljamesem inscenizacją Orfeusza i Eurydyki Glucka. Taneczna wizja piekieł jest bodaj najbardziej spektakularnym elementem tego przedstawienia. Abstrakcyjna ludzka masa znów funkcjonuje w trójjedynej chorei. Faluje, rozpierzcha się na wszystkie strony, zlewa w jedno jak tajemniczy organizm, idealnie zsynchronizowana ławica ryb, wirujące stado szpaków, pulsujące czułki ukwiału. Fascynuje, zachwyca, choć niewiele ma wspólnego z Gluckowską historią o miłości ponad śmiercią. Shechter wciąż snuje inną narrację: o przymusie władzy i niezbywalnej potrzebie swobody. Nawet angielskie słoty, wilgoć i chłód nie zdołały przynieść mu ukojenia.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/1302/samotne_dziecko_w_ciemnym_pokoju/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

W drugiej połowie wyjątkowo skromnego sezonu w TW-ON czekam przede wszystkim na czerwcową premierę Carmen. Po pierwsze dlatego, że kocham tę operę – czemu już wielokrotnie dałam wyraz na piśmie, za każdym razem podkreślając, jak bardzo to arcydzieło zostało strywializowane i skrzywdzone przez interpretatorów. Po drugie dlatego, że po raz pierwszy od lat w tym teatrze pójdzie od razu w dwóch obsadach, złożonych prawie wyłącznie z polskich śpiewaków, i na dobry początek aż dziesięć razy, właściwie dzień po dniu. Po trzecie dlatego, że reżyserią zajmie się Andrzej Chyra w tandemie z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk jako dramaturgiem. Obym się nie zawiodła. Prawie trzy lata temu o Czarodziejskiej górze Mykietyna – w której sukcesie oboje mieli istotny udział – pisałam w samych superlatywach.

***

Jeśli ktoś już przeczyta Czarodziejską górę (a wbrew pozorom w dzisiejszej epoce lektur powierzchownych nie jest to wcale takie oczywiste), i tak za pierwszym razem nie dojdzie, o czym naprawdę jest ta książka. Wcale niewykluczone, że nie rozstrzygnie o tym nigdy, choćby wracał do Mannowskiego Berghofu i pięć razy w roku. Trudno nawet orzec, czy to powieść z gatunku Bildungsroman, czy też jej pastisz, a może nawet parodia. W narrację o dojrzewaniu Hansa Castorpa – dość przewrotną, bo wszystko wskazuje na to, że młody inżynier dojrzewa do śmierci – pisarz wplótł tyle wątków pobocznych, że w ich natłoku gubią się najtęższe literaturoznawcze głowy. Pewnie rację ma Ludwik Stomma, który stwierdził w felietonie do „Polityki”, że Mann postawił „tragiczną kropkę nad i”, że w swoim dziele odprawił żałobne egzekwia nad cywilizacją zmiecioną w przeszłość przez tragedię Wielkiej Wojny. Wszystkie te wątki byłyby więc wspomnieniem czasu minionego, próbą opowiedzenia „czystego czasu jako takiego, czasu samego przez się i w sobie”. Jak konkluduje sam Mann, próbą niedorzeczną. A mimo to podjętą, i to w sposób dla Manna typowy: środkami muzycznymi przełożonymi na język literatury.

Przeczuwałam to, intuicyjnie i naiwnie, już przy pierwszym zetknięciu z Czarodziejską górą. Im bardziej czegoś nie rozumiałam, tym bardziej zapadało mi w pamięć, jak choćby słynne trzaśnięcia drzwiami przez Kławdię Chauchat, przytłaczające „zgnuśnienie i otępienie, których źródłem jest zbyt długo trwająca monotonia powracających dni” w ostatnim rozdziale powieści, a z samego początku – śpiewne i staroświeckie pożegnanie pasterzy, podsłuchane przez Castorpa podczas wycieczki w góry. Trzeba było dziesiątków lat i doświadczeń, by do mnie dotarło, że nagłe hałasy powodowane przez piękną Rosjankę są w tej prozie odpowiednikiem buntowniczych sforzat z arcydzieł Beethovena, że wielkie otępienie przebiega w tempie sehr langsam i prowadzi do podobnej kulminacji, jak Adagietto z V Symfonii Mahlera, a zagadkowa scena z pasterzami jest odniesieniem do pożegnania z łabędziem w ostatnim akcie Lohengrina – opery, która dla Manna była zarówno inicjacją w świat muzyki, jak przeżyciem formatywnym dla całej jego twórczości. Muzyczność Czarodziejskiej góry ma ścisły związek z kształtowaniem czasu w narracji powieści. Kiedy Settembrini tłumaczy się ze swojej „politycznej niechęci do muzyki”, zarazem przyznaje, że „muzyka budzi czas, budzi nas do najdoskonalszego odczuwania czasu”. Podobnie do swoich igraszek z czasem budzi nas Thomas Mann. Wystarczy otworzyć powieść na dowolnej stronie, żeby pogubić się w tych niedzielach, dniach piątych, dniach czternastych i odmianach dnia normalnego. Czas tu pędzi, zwalnia, staje w miejscu, zapętla się, mami czytelnika dopóty, dopóki wprowadzi go w stan zupełnej dezorientacji.

Fot. Maciej Zakrzewski

Więc nie ma co sarkać na szokujące dla wielbicieli Czarodziejskiej góry wyznania librecistki, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, że dla niej jest to historia „o transformującej sile miłości”, czy równie obrazoburcze stwierdzenie reżyserującego spektakl Andrzeja Chyry, że nie interesują go „interpretacje społeczne czy społeczno-polityczne” powieści. Na szczęście zwornikiem przedstawienia, które obejrzeliśmy na poznańskiej Malcie, jest muzyka Pawła Mykietyna. Pomysł Michała Merczyńskiego, żeby zamówić u niego utwór na motywach dzieła Thomasa Manna, wpasował się idealnie w kolejny, bardzo ważny etap w twórczości kompozytora. Mykietyn – po pierwszych eksperymentach ze spowalnianiem i przyśpieszaniem czasu w Koncercie fletowym – postanowił pójść za ciosem i wypróbować swoje „muzyczne fraktale” w Czarodziejskiej górze. Żeby uzyskać zamierzony, matematyczny w swej precyzji efekt, zrezygnował z użycia orkiestry, zastępując ją żmudnie skomponowaną elektroniką, która chwilami tak skutecznie zaburza percepcję, że mózg zaczyna odbierać skrajnie szybkie figury rytmiczne jako spowolnienie tempa narracji. Na tym chłodnym, wykalkulowanym do bólu tle rozmieścił dialogujące z elektroniką partie śpiewane, nawiązujące do wszelkich możliwych form i stylów w dziejach muzyki, począwszy od polifonii renesansowej, poprzez operę, wodewil i musical, aż po swing, house, heavy metal i prymitywny rosyjski pop. Gatunki i nastroje mieszają się u Mykietyna niczym niedziele z piątkami w Berghofie, narracja muzyczna zaczyna przypominać Mannowską dygresję o zmyśle czasu, gdzie „pustka i monotonia mogą wprawdzie sprawić, że chwila i godzina rozciąga się i dłuży, ale sprawiają też, że długie i najdłuższe okresy czasu skracają się, a nawet ulatniają aż do zupełnej nicości”.

Kompozycja Mykietyna tak celnie trafia w sedno narracji Manna, że bohaterowie mogliby przyplątać się w ten spektakl z całkiem innego porządku i śpiewać, co im ślina na język przyniesie, a i tak ewokowaliby klimat „prawdziwej” Czarodziejskiej góry. I poniekąd tak właśnie się dzieje. Libretto Sikorskiej-Miszczuk, zaskakująco spójne pod względem dramaturgicznym – być może dlatego, że pod naciskiem Mykietyna uległo skróceniu o przeszło dwie trzecie w stosunku do wersji pierwotnej – nawiązuje bardzo luźno do tekstu powieści, obfituje w szereg wstawek niezwiązanych z akcją (śpiewany przez Kławdię wiersz Scytowie Aleksandra Błoka, ciągi oderwanych słów, między innymi w partiach chóru, pani Stöhr i Krokowskiego), miesza poziomy i rejestry języka, odwraca kolejność scen. Co najistotniejsze, całkowicie przestawia akcenty, spychając na margines narracji kilka postaci o kluczowym znaczeniu, wśród nich Naphtę i Settembriniego, wysuwając za to na plan pierwszy bohaterkę w Czarodziejskiej górze właściwie nieobecną: zmarłą Amerykankę, po której Castorp przejmuje pokój numer 34, a która w poznańskim przedstawieniu okazuje się jego przewodniczką w świat zmysłów, cierpienia, śmierci i dorosłości.

W klimat muzyki Mykietyna doskonale wpisała się też reżyseria Chyry, oparta na precyzyjnie wyćwiczonym geście, też jakby zawieszona w pół czasu, zderzająca kilka „prędkości” akcji na jednym planie scenicznym. Całości dopełniła bardzo funkcjonalna scenografia debiutującego w tej roli Mirosława Bałki: srebrzystoszary, skomplikowany geometrycznie monolit, który w pierwszym akcie nasuwa skojarzenia zarówno z tytułową górą, jak z usytuowanymi na kilku poziomach wnętrzami sanatorium, w drugim zaś – ułożony na płask – przywodzi na myśl pocięte rzędami okopów pole bitwy z Wielkiej Wojny.

Pięknie więc parła naprzód, zawracała i rozpierzchała się na boki ta opowieść o Hansie Castorpie, jakkolwiek padające ze sceny słowa układały się raczej w zapowiedziany przez twórców apokryf niż bryk z arcydzieła Manna. Bardzo jestem ciekawa, jak tę swobodną wariację odebrali widzowie, którzy nie znają Czarodziejskiej góry: bo ci, których powieść poniekąd ukształtowała (z niżej podpisaną włącznie), czuli się jak we śnie zaludnionym tłumem najbliższych sercu postaci. Brawurowy występ Jadwigi Rappé w partii pani Stöhr wydobywał z zakamarków pamięci nieobecne w libretcie fajerwerki freudowskich przejęzyczeń nieznośnego babska, którego głupota wprawiała Castorpa w niezmienne osłupienie. Gonitwa Settembriniego (świetny Karol Kozłowski) i Naphty (w tej roli ucharakteryzowana do niepoznaki Urszula Kryger) w rytm przyśpieszonych, nierozpoznawalnych słów, budziła wspomnienia ich sporów, zajmujących całe stronice powieści. Komu zabrakło karlicy przynoszącej piwo, ten ją sobie wyobraził. Prawie wszystkim wykonawcom, na czele z Agatą Zubel (Amerykanka), Barbarą Kingą Majewską (Kławdia), Juanem Novalem Moro (Krokowski), Łukaszem Koniecznym (Behrens) i Szymonem Komasą w roli samego Castorpa, udało się stworzyć postaci wyraziste i bardzo przekonujące, choć czasem równie odległe od naszych czytelniczych wizji, jak podrasowane komputerowo kreacje bohaterów filmowej wersji Władcy Pierścieni.

Mimo wszystko sądzę, że finałowa scena zadowoliłaby nawet najzagorzalszych przeciwników redukcji Czarodziejskiej góry do dwugodzinnego spektaklu „na kanwie”, wśród nich wspomnianego już Stommę, który zapowiedział, że przedstawienia nie obejrzy, bo wydaje mu się ono „błazeństwem, a dla mnie osobiście, również bezczelnością poniżającą i Hansa Castorpa, i mnie”. Może i szkoda, bo zmartwychwstały w okopach Joachim (Szymon Maliszewski), który demontuje górę usypaną ze śniegu, lepi z niego twarde piguły i z furią ciska nimi o ścianę – w rytm ogłuszającej muzycznej kanonady z taśmy – aż nadto dobitnie przywołał obraz Mannowskiej „fontanny ziemi, ognia, żelaza, ołowiu i rozerwanych ciał ludzkich”. Można ten obraz sobie uwspółcześnić. Lepiej chyba jednak zapłakać nad tamtymi chłopcami, którzy przebudzili się tylko po to, by odnaleźć tożsamość w śmierci. Następny koniec świata będzie wyglądał zupełnie inaczej.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/1255/w_zakrzywionej_czasoprzestrzeni/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Wprawdzie w tym roku marzec mamy w lutym, ale zima – ta w ludzkich umysłach – jakoś nie odpuszcza. Trzeba nam czegoś na rozgrzewkę: po tych wszystkich mrożących krew w żyłach komentarzach odnośnie wspinaczki wysokogórskiej, polityki historycznej i owadzich nogów. Kiedy przeczytałam u kolejnego specjalisty, że przykładami dążenia do męskiej obsesji są Jezus i Budda, uznałam, że mam dość i dla odtrutki muszę czegoś posłuchać. Poniższy felieton – w sumie bardzo optymistyczny – jest o tym, że jeszcze mądrzej pograć sobie i pośpiewać. Także w nieoczywistych i czasem dość przygnębiających okolicznościach.

***

Jakiś czas temu w sieci, zalewanej mnóstwem wstrząsających obrazów, zapalczywych postów oraz komentarzy na przemian naiwnych i nienawistnych, pojawiły się dwa krótkie filmy. Obydwa amatorskie, nakręcone komórką w poczuciu, że dzieje się coś niezwykłego. Obydwa związane z muzyką. Obydwa przywróciły mi wiarę w ludzkość, bo wiary w muzykę szczęśliwie nigdy nie straciłam.

Ten pierwszy spłynął do internetu z południowo-zachodniej Anglii, ściślej z autostrady M5, na odcinku gdzieś między Bristolem a Bridgwater. Na środku szosy utknął popsuty furgon z przyczepą do przewozu koni. Zwierzęta wpadły w panikę, jeden z koni rozpaczliwie próbował wydostać się na zewnątrz, co na tak ruchliwej trasie z pewnością skończyłoby się tragedią. Zdesperowany kierowca wezwał służby ratownicze. Policjanci natychmiast wstrzymali ruch w obydwu kierunkach, na wszystkich pasmach drogi. Zadzwonili po weterynarza, żeby ocenił sytuację, podał zestresowanym koniom środki uspokajające i odprowadził je w bezpieczne miejsce. Na autostradzie utworzył się gigantyczny korek. Jedna z przypadkowych uczestniczek zdarzenia zaczęła kręcić film.

Samochody stoją rzędami, zaparkowane gęsiego w bezpiecznych odstępach. Nikt nie złorzeczy, nie wygraża pięściami i nie wrzeszczy, że jak się spóźni, to go wywalą z roboty. Gdzieś w głębi skupiła się niewielka grupka gapiów. Słychać ciche rozmowy, przerywane stłumionymi wybuchami radosnego śmiechu. Najazd kamery. Na brzegu otwartego bagażnika jednego z wozów siedzi wiolonczelistka. Obok stoją dwie skrzypaczki i altowiolista. Uwięziony w korku kwartet smyczkowy. W pełnym słońcu, pod jesiennym angielskim niebem, grają Kanon D-dur Pachelbela. Jakiś brodacz podchodzi bliżej, wyciąga komórkę w stronę muzyków, po czym przykłada ją z powrotem do ucha i podejmuje rozmowę: „Słyszysz? Tak! Naprawdę”. Kwartet kończy, wybucha huragan braw. Z małpiej ciekawości zerkam na tablice. Samochód zarejestrowany w Darlington w hrabstwie Durham. W tym stutysięcznym mieście działa prawie trzydzieści zespołów smyczkowych, które można wynająć na dowolne uroczystości. A gdy coś pójdzie nie tak, zawsze można liczyć, że urządzą pechowym kierowcom bezpłatny koncert pośrodku autostrady.

Drugi z tych filmów nagrano na jednej z bocznych dróg na Węgrzech, w furgonetce wiozącej palestyńską rodzinę uciekinierów z Syrii. Samochód – jeden z wielu w konwoju, który dotarł w sam środek piekła obozu Vámosszabadi i próbuje przetransportować jak największą liczbę migrantów na dworzec kolejowy w Wiedniu – prowadzi austriacki muzyk Hans Breuer. Sympatyczny okularnik w cyklistówce, wolontariusz pełniący rolę „Fluchthelfera”, czyli pomocnika uchodźców, śpiewa jakąś znajomą piosenkę. W jidysz. Rozpoznaję słowa: „Ojfn weg sztejt a bojm…”. Żydowska kołysanka o przydrożnym drzewie, z którego wszystkie ptaki uciekły, i o małym chłopcu, który chciał sam zmienić się w ptaka i pocieszyć drzewo, ale jego marzenia spełzły na niczym przez nadmierną troskliwość matki. Stara ludowa melodia z nowym tekstem Icyka Mangera, syna krawca z Czerniowców na Ukrainie, który całe życie spędził w drodze: tuż przed wojną znalazł schronienie w Paryżu, potem przeniósł się do Londynu, następnie wyemigrował do Stanów, by ostatnie dwa lata życia spędzić w Izraelu. Wielkiego poety, którego wiersze tłumaczyli na polski między innymi Antoni Słonimski i Wisława Szymborska. Autora wydanej też w Polsce powieści Księga raju, w której patriarcha Abraham strofuje swojego bratanka Lota, że upijać to się może jakiś czeladnik krawiecki Manger, ale nie szanujący się Żyd z dwiema córkami na wydaniu.

Breuer śpiewa cichutko, prawie pod nosem. Nie wiem, czy uchodźcy rozumieją dokładnie tekst kołysanki, ale musieli ją słyszeć już przedtem, bo po każdej zwrotce przyłączają się chórem do refrenu. Klaszczą, fałszują, pokrywają zażenowanie śmiechem. Dziewczynki schwytane w kadr zasłaniają usta. Ale na twarzach widać ulgę. Kiedy już wszystko pójdzie nie tak, wciąż jest nadzieja, że ktoś pomoże, zawiezie w lepsze miejsce i po drodze rozładuje stres choćby i obco brzmiącym śpiewem.

Nie, nie chodzi mi o to, że muzyka łagodzi obyczaje. Ona nie do tego służy. Muzyka – bez względu na to, czy nas cieszy, zaciekawia czy wzrusza – przywraca ciału równowagę hormonalną, wzmacnia nasz system odpornościowy, prostuje pochylone karki, reguluje rytm serca i oczyszcza umysł. Często o tym myślę w kraju, gdzie dzieciom przestało się nucić kołysanki, w domach przestało się muzykować, a śpiew przewalający się przez trybuny stadionów i wypełnione manifestantami ulice przypomina raczej zwielokrotniony skowyt śmiertelnie rannego, wciąż jednak bardzo agresywnego zwierzęcia. Może dlatego opisane filmy wywołały we mnie tyle mieszanych uczuć. Czystą, nieskrępowaną radość z obcowania ze zwykłym człowieczeństwem. Przygnębienie, że nakręcono je mimo wszystko gdzie indziej. Nadzieję, że i u nas zacznie się po prostu grać, śpiewać i myśleć. Nie tylko w gmachach szacownych oper i w eleganckich salach koncertowych.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/522-muzykuje-wiec-jestem na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Tym razem będzie optymistycznie. O muzyce, literaturze i dobrych emocjach. Z Rafałem Augustynem przyjaźnimy się od tak dawna, że już nawet nie pamiętam od kiedy (on tym bardziej, bo jest straszliwie zapominalski). Kiedy jeszcze byłam bardzo małym krytykiem, podziwiałam Augustynowy styl pisania i nie ukrywam, że miał on dość istotny wpływ na rozwój mojej własnej estetyki i wrażliwości. Przegadaliśmy, przejedliśmy, przepodróżowaliśmy i przesłuchaliśmy razem długie godziny, nie zdziwiłam się więc, kiedy Augustyn poprosił mnie, żebym zaczęła pisać o jego muzyce. Nie zdziwiłam się, ale wpadłam w panikę. Zanim wymyśliłam, jak to ugryźć, upłynęło kilka lat. Wreszcie mnie olśniło. O przyjacielu-erudycie z poczuciem humoru będę pisać w poetyce pastiszu i persyflażu. Jak się nie obrazi, to pewnie doceni. Docenił, więc tekstów powstało już kilka. Ten poniżej znalazł się w książeczce dołączonej do drugiej płyty monograficznej z jego muzyką. Sub Iove ukazało się dwa lata temu nakładem wytwórni CD Accord. Przygotowania trwały tak długo, że – jak wyznał sam kompozytor – „nie szło strzymać”. Ale było warto. Na krążku utwory Augustyna „na chór i z chórem”, w wykonaniu Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Piotra Karpety, w Missa semibrevis z towarzyszeniem organowym Juliana Gembalskiego.

***

„Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane” – powiedział Sokrates w Fajdrosie Platona, w słynnym fragmencie zwanym przez historyków filozofii krytyką pisma (tutaj w przekładzie Władysława Witwickiego). Zadumałam się nad nim i ja, zapragnąwszy poszerzyć swą wiedzę na temat najnowszych poczynań Rafała Augustyna i uciekłszy się w tym celu do pomocy nieocenionej wyszukiwarki Google. Na początek zaproponowała mi biogram pewnego chodziarza, który ukończył pięcioletnie technikum gastronomiczne i zyskał tytuł technologa żywienia zbiorowego. Mimo całej wszechstronności Augustyna nie dałam się zwieść i zadałam kolejne pytanie sokratejskim literom. Odparły tajemniczym 21-FP-S2-E1-TiMuz, co zrazu uznałam za przejaw uroczystego milczenia. Nie poddałam się jednak i po dalszych poszukiwaniach odkryłam, że mam przed sobą kod przedmiotu/modułu, a ściślej konwersatorium „Tekst i muzyka”, które doktor Rafał Augustyn prowadzi w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ucieszył mnie cel jego zajęć („Nabycie praktycznej umiejętności analizy związków tekstowo-muzycznych w dziele wokalnym i wokalno-instrumentalnym w różnych stylach, formach i obiegach kultury muzycznej”), zaintrygowała adnotacja w rubryce „Wymagania wstępne”, gdzie stoi jak byk: „Brak formalnych wymagań”.

Czyżby wykładowca, który omawia przykłady autorskiego podejścia do zagadnień tekstowo-muzycznych na własnym materiale, między innymi zawartych na niniejszej płycie Trzech nokturnach rzymskich i Vagor ergo sum, wolał pracować na niezapisanej tablicy umysłów swoich podopiecznych z I roku studiów magisterskich i wypełniać ją ciągiem skojarzeń tyleż luźnych, co niespodziewanych? Trochę w tym prawdy, ale nie cała. Augustyn ceni otwarte głowy. Wciąż idzie tropem sokratejskiej dialektyki i upatruje w niej jedyne źródło dobrej mowy – ale też dobrego komponowania, swoistej muzycznej ekfrazy, która włącza się w dyskurs o sztuce i całym naszym postmodernistycznym świecie, nawiązując do zasady intertekstualności. Zamiast stylizować, Augustyn wikła się w grę z tradycją, wędruje w semiotycznej czasoprzestrzeni, tu rzuci tytułem, ówdzie aluzją, jeszcze gdzie indziej pomiesza porządki i konwencje, zmuszając słowa pisane i znaki zawarte w partyturze, żeby przerwały uroczyste milczenie i przemówiły do słuchacza frazą piękną, istotną, prawdziwą, prowadzącą w rezultacie do słusznych wniosków – bez względu na obrany porządek myślenia.

Mówiąc o swojej twórczości chóralnej, Augustyn sam popada w nieco schizofreniczny ciąg wolnych skojarzeń. Jednym tchem wymienia dziesiątki związków frazeologicznych, począwszy od chórów anielskich, poprzez chór syren i więźniów, na chórze wujów (za przeproszeniem) skończywszy. Wszystko po to, żeby dać nam do zrozumienia, że za tym ogromnym intertekstualnym materii pomieszaniem kryje się próba nadania nowych tożsamości kilkudziesięcioosobowej grupie wokalistów, kojarzonej przez przeciętnego melomana z karną i zdyscyplinowaną wspólnotą, której celem jest śpiew na chwałę – mniejsza o to, czyją. Chór Augustyna nie ma nic wspólnego z niebiańskim wielogłosem, w którym – jak w Księdze Jeremiasza – „przeklęty, kto wykonuje dzieło Pana niedbale”. Jeśli już, to wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie – żeby odwołać się do rozważań Nietzschego z Narodzin tragedii.

Tę żonglerkę tożsamościami widać i słychać już w Trzech nokturnach rzymskich, gdzie Augustyn wykorzystał teksty Enniusza, uważanego za ojca literatury rzymskiej, Katullusa, przedstawiciela wywrotowej grupy neoteryków, i filozofa Seneki – przede wszystkim jako materiał semantyczny, delektując się ich brzmieniem, nie wikłając się w żadne bezpośrednie konotacje językowo-historyczne. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.

We Mszy o przewrotnym podtytule semibrevis (aluzja do jednego ze znaków określających wartości rytmiczne w notacji menzuralnej) tożsamości są dwie: wspólnotowy, zaangażowany chór polski i zawodowy chór łaciński. Sposób budowania tych tożsamości – nieśpieszny, powściągliwy, oparty na powolnej gradacji napięć – znów przywodzi na myśl subtelną, acz nieoczywistą grę z konwencją dawnej muzyki religijnej, bo stosowanie faktury kontrapunktycznej i względny linearyzm narracji idą w parze z użyciem subtelnych efektów barwowych i pracą na materiale motywicznym, która więcej ma wspólnego z Bartókowskim modernizmem niż polifonią renesansową.

Tożsamość czterech krótkich utworów Od Sasa, opatrzonych przez Augustyna podtytułem Dźwięki-pauzy-zdarzenia, jest równie płynna i nieuchwytna, jak tożsamość autora ich tekstów, wrocławskiego poety Dariusza Sasa, o którym wiadomo, że jest polonistą, animatorem podziemnego życia literackiego i współtwórcą pewnego nieistniejącego już pisma dla dusz. Czasem nawet nie wiadomo, że jest Dariuszem, bo w niektórych notach biograficznych pomija swe imię. W Epistołach (które nieodparcie kojarzą mi się z dowcipem o babinie, która nie umiała korzystać z kościelnego śpiewnika i piała wniebogłosy: „kropka, kropka, dwie kropecki, kryska, kryska, dwie krysecki, o Maryyyyjo, itede”) chór wciela się molto tranquillo w tożsamość czterech gatunków ryb wędzonych w sprzedaży detalicznej, odrobinę rozmytą w zalewie pieczołowicie odśpiewanych liczb i oznaczeń literowych na paragonie fiskalnym. W Piosence dla koszykarzy pobrzmiewają echa stadionowych porykiwań chóru kibiców, w Jesiennej chorobie zwielokrotniony podmiot liryczny dzieli się szczegółami domowej kuracji na przeziębienie, a w mojej ulubionej Produkcji chór utożsamia się aż do bólu z Sasem – świeżo upieczonym absolwentem – i zdradza słuchaczom kulisy masowego wyrobu polskich humanistów. Przezabawne Od Sasa są modelowym przykładem ulubionej przez Augustyna techniki stosowania pauz jako narzędzia budowy narracji muzycznej – niedookreślonej, niedopełnionej, bez kropki nad i, którą postawić musi już sam słuchacz.

Spektakularną podróż Augustyna w poszukiwaniu tożsamości współczesnego chóru zamyka mała kantata pod jakże znamiennym tytułem Vagor ergo sum: próba niemożliwego, czyli zmierzenia się z niemuzycznością poezji Zbigniewa Herberta. Augustyn nie byłby sobą, gdyby w tym swoistym spektaklu słowa i dźwięku nie odwołał się do estetyki teatru absurdu – z jego niepewnością otaczającego nas świata, z jego odwróceniem tradycyjnego, metafizycznego porządku rzeczywistości. Oto Herbert (a może i Augustyn?) przemierza Włochy pociągiem, a kolejnym etapom jego wędrówki towarzyszą dworcowe zapowiedzi przyjazdów, odjazdów i opóźnień w ruchu kolejowym. Chór wciela się na przemian w Pana Cogito, pasażerów, obsługę dworca, w mijane po drodze osły, gwiazdy i „wodnistookich szarych niemądrych prześladowców”, żeby pod koniec wśpiewać się cichutko w rolę tkliwej duszyczki z przedziwnego wiersza cesarza Hadriana, przewieźć wszystkich na drugą stronę i osunąć się w nicość na długich nutach w ostatnich słowach Herbertowskiej modlitwy: „jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”. To Augustyna teatr muzyczny, jego pierwotna, a zarazem najświeższa fascynacja tworzeniem nowych sytuacji dźwiękowych ze starych, dawno rzuconych w kąt klocków.

Co teraz? Wrócić z nieludzkich i niemuzycznych zaświatów Herberta w dwa światy Platona?
Przecież ten, który wie, co jest sprawiedliwe, piękne i dobre, nie będzie pisał ani komponował tych rzeczy na płynącej wodzie. Prawdziwa nauka Rafała Augustyna nie została jeszcze spisana. Być może jego twórczość – nawet podparta słowem – pozostanie na zawsze w sferze agrapha dogmata, być może słuchacz za każdym razem będzie ją musiał rekonstruować. I bardzo dobrze.