Przyznaję bez bicia – ten tekst publikuję w ramach czynności zastępczych. Od rana żyję doniesieniami o planowanej akcji ratunkowej w masywie Nanga Parbat. Tomka Mackiewicza miałam przyjemność poznać kilka lat temu, na słynnym Włóczykiju, czyli gryfińskim zlocie podróżujących wariatów. On opowiadał o swojej ukochanej górze, ja – o swoim ukochanym Afganistanie. Doskonale rozumiem jego pasję – realizowaną na przekór światu, wbrew głosowi zdrowego rozsądku. Ja też jeździłam w miejsca, gdzie ubezpieczenie przestaje obowiązywać, ja też chodziłam i chodzę po górach. Również wysokich. Niech ta recenzja – z doskonałej opery o podróży w kosmos – zaczaruje tę pakistańską rzeczywistość 7400 m n.p.m., po nocy ciemnej, wietrze wiejącym prawie 100 km/h, przy temperaturze spadającej poniżej minus 40 stopni. Drodzy Państwo – proszę trzymać kciuki za Eli, za Tomka i polskich himalaistów spod szczytu K2, którzy jutro wyruszą im w sukurs. Cuda się czasem zdarzają.

***

Musze oko składa się z kilku tysięcy maleńkich fasetek i rejestruje dziesięć razy więcej obrazów na sekundę niż oko ludzkie. Czy to oznacza, że mucha widzi ostrzej lub więcej niż człowiek? Wprost przeciwnie, można za to pokusić się o stwierdzenie, że widzi od nas „szybciej”. Nie rejestruje płynnego obrazu, tylko sekwencję oderwanych od siebie ujęć, obserwując otaczający ją świat niejako w zwolnionym tempie.

Podobnie stara się patrzyć na rzeczywistość Georgi Gospodinow, poeta, prozaik i dramaturg, jeden z najpopularniejszych współczesnych autorów bułgarskich. Jego narracje są fragmentaryczne, a zarazem spójne, oddają uniwersalny stan rzeczy przez pryzmat doświadczeń jednostki, zatrzaśniętej w swojej własnej, „prywatnej apokalipsie”. Ta zaś – w przeciwieństwie do apokalipsy biblijnej – trwa w nieskończoność, jest ciągłym umieraniem duchowym, które nie znajduje należnej przeciwwagi w śmierci fizycznej. Mała, codzienna apokalipsa rozgrywa się w atmosferze żalu, a może bardziej tęsknoty, którą Gospodinow określa nieprzetłumaczalnym ponoć na żaden język słowem „tyga”. To smutek po czymś, co się nigdy nie wydarzyło, połączony z bolesną świadomością, że życie przecieka nam przez palce, że pewne marzenia nigdy się nie spełnią, że u sedna tych gorzkich rozczarowań tkwią nie tylko nasze błędne decyzje i osobiste zahamowania, ale też mnóstwo uwarunkowań zewnętrznych.

Co odróżnia Gospodinowa od innych piewców ponowoczesnej melancholii, to znakomite wyczucie groteski. Nawracającym motywem w jego twórczości jest właśnie mucha: komiczny świadek wielkich tragedii, brzydka narratorka pięknych opowieści, symboliczna esencja ludzkiej rzeczywistości. Mucha jest stworzeniem małym i niesłusznie lekceważonym. Towarzyszy nam od stuleci: jako odwieczne utrapienie i wyśmienity model eksperymentów naukowych. Przysparza ludziom udręk i w anonimowej masie cierpi katusze za ludzkość: daje sobie wyrywać nogi, uszkadzać komórki nabłonkowe i wysyłać się w kosmos. W pisarstwie Gospodinowa odwraca antropocentryczny porządek świata, wdziera się nachalnie w myśli autora: jak w bułgarskim idiomie „wyrti mi se edna mucha w glawata”, który oznacza natrętną fantazję, zafiksowanie na sprawach z pozoru błahych, któremu – paradoksalnie – lepiej się poddać bez walki, żeby ocenić codzienność na trzeźwo.

Gliwicki kompozytor Aleksander Nowak – o którego debiucie operowym Sudden Rain wspomniałam kiedyś ciepło na łamach „Ruchu Muzycznego” – wysłuchał w radiowej Trójce wywiadu, którego Gospodinow udzielił w 2012 roku w związku z promocją zbioru opowiadań I inne historie. Nowak nie zasypiał gruszek w popiele: po powrocie do Bułgarii pisarz zastał w skrzynce e-mail z propozycją napisania libretta do polskiej opery współczesnej. Nie zgodził się. Kompozytor nie ustąpił. Tak długo nagabywał Gospodinowa, podsyłając mu fragmenty swoich kolejnych utworów, aż wreszcie postawił na swoim. Po roku współpracy narodziła się Space Opera: historia „pierwszej załogowej wyprawy na Marsa, opowiedziana głosami małżeńskiej pary astronautów w średnim wieku, podróżującej na gapę muchy, kierownika lotu – mężczyzny o niezbyt czystych intencjach – oraz chóru reprezentującego już to muszki owocowe, już to resztę ludzkości”, jak próbowałam ją streścić w zapowiedziach nowego sezonu w poznańskim Teatrze Wielkim, sama jeszcze nie wiedząc, co streszczam, co usłyszę i co zobaczę na scenie.

Teraz już wiem, że Nowak wykazał się genialnym instynktem. Libretto, inspirowane zaplanowaną na 2018 rok misją kolonizacji Czerwonej Planety w ramach działań pewnej prywatnej fundacji amerykańskiej, rozgrywa się na trzech poziomach. Dwa poziomy „rzeczywiste” – czyli wątek Adama i Ewy, archetypowej pary ludzkiej, która ma spędzić półtora roku w szczelnie zamkniętej kapsule, oraz wątek wspomnianego już kierownika lotu, a zarazem Producenta i wodzireja telewizyjnego reality show, którego sukces zapewni organizatorom zwrot kosztów przedsięwzięcia – sprawiają wrażenie mniej istotnych, podrzędnych wobec surrealistycznej narracji prowadzonej przez zwierzęce ofiary ludzkich marzeń o podboju Kosmosu. Prawdziwym bohaterem Space Opery jest Mucha – zdwojona przez Gospodinowa i Nowaka do postaci swoistego porte-parole protagonistów – komentująca ich poczynania z niecodziennej perspektywy tysięcy fasetek muszego oka, trwająca przy nich w chwilach zwątpienia niczym owadzi Bóg w Dwójcy Jedyny, kusząca do zbawiennego grzechu nieposłuszeństwa Producentowi na podobieństwo biblijnego węża. Wszystkie te trzy wątki spina klamrą komentarz Chóru Dusz wszelkich istot wysłanych przez człowieka w przestrzeń kosmiczną – much, psów (w tym emblematycznej Łajki, która na początku drugiego aktu śpiewa swój wstrząsający lament), myszy, rezusów i makaków. Dusz przebywających w jedynym raju uznawanym przez Gospodinowa – raju niewinnych zwierząt. Libretto, zamknięte w szesnastu scenach włącznie z prologiem i epilogiem, przywodzące na myśl skojarzenia z pamiętną konstrukcją Brittenowskiej Śmierci w Wenecji, jest bodaj najmocniejszym ogniwem Space Opery, plasującym dzieło znacznie powyżej oczekiwań publiczności, która spodziewała się klasycznej love story w futurystycznym sztafażu. Doskonale przetłumaczone na angielski przez amerykańską bułgarystkę Angelę Rodel, ukształtowało też tkankę muzyczną utworu: trudną, uwitą z niejednorodnych, a zarazem fascynujących współbrzmień, bogatą w warstwie orkiestrowej, zmysłową w partiach wokalnych, nawiązującą mądrze, bez zbędnych kryptocytatów, do spuścizny tytanów XX wieku, z całkiem już nieoczywistym Strawińskim na czele.

Gospodinow stworzył doskonałe libretto, Nowak obudował je muzyką na wskroś nowoczesną, przy tym jednak głęboko osadzoną w wielowiekowej tradycji „prawdziwej” opery. Obaj zmieścili się w ramach strategii postmodernistycznej, nie ulegając zgubnej pokusie prowadzącej donikąd dekonstrukcji. Niestety, nie dotrzymała im kroku reżyserka i scenografka przedstawienia, Ewelina Pietrowiak. W rozmowie z Michałem Stankiewiczem, opublikowanej w książeczce programowej, zdobyła się na tyleż odważne, co zaskakujące wyznanie: „Mimo że do premiery pozostały zaledwie dwa tygodnie, to prawdę mówiąc Alek jeszcze nie wie, jaka jest ta inscenizacja”. Nowak odparł ze stoickim spokojem, że starał się nie mieć zbyt konkretnych oczekiwań wobec realizatorów. Trudno orzec, ile w tym specyficznie polskiego rozdźwięku między koncepcją reżyserską a intencjami kompozytora i librecisty, ile zaś presji okoliczności zewnętrznych. Pietrowiak z pewnością nie dysponowała choćby połową budżetu, który kilka lat temu pozwolił Davidowi Pountneyowi przenieść w Kosmos Latającego Holendra Wagnera (z miernym zresztą skutkiem artystycznym). Tym bardziej więc powinna była się skupić na filozoficznym przesłaniu opery, zamiast wprowadzać do niej na siłę elementy trzeciorzędnych produkcji science fiction, wzbudzających raczej skojarzenia z serialem Kosmos 1999 niż z głośnymi ostatnio filmami Interstellar i Gravitation. Zrealizowana skromnymi, chałupniczymi wręcz środkami wizja statku kosmicznego, półamatorskie projekcje, naiwnie śnieżnobiałe stroje protagonistów, kiczowata sceneria studia telewizyjnego – istotnie przywodziły na myśl tanią operę mydlaną, w której zgubiły się wszystkie „małe apokalipsy” Gospodinowa i Nowaka. Gdyby nie pełne zaangażowanie solistów (zwłaszcza świetnej Magdaleny Wachowskiej w partii Ewy i bardzo dobrze dysponowanego Bartłomieja Misiudy w roli Adama, nie wspominając już o Martynie Cymerman i Tomaszu Raczkiewiczu, którzy mimo kretyńskich kostiumów ofiarnie wcielili się w postać zdwojonej Muchy) oraz zdyscyplinowana gra orkiestry i skupiony śpiew chóru pod niezawodną batutą Marka Mosia, niewiele zostałoby nam w pamięci z tego gorzkiego moralitetu.

To dzięki nim Space Opera stała się smutną i wciąż niedokończoną opowieścią o rozbieżności naszych dążeń, o męskiej potrzebie ekspansji i kobiecym pragnieniu założenia gniazda, o zgubnej ludzkiej skłonności do antropomorfizowania wszechświata i lekceważenia pomniejszych istot, których nie da się wpisać w ten człowieczy schemat. To dzięki boleśnie pięknej muzyce Nowaka i nieomylnemu instynktowi dramaturgicznemu Gospodinowa epilog nie osunął się w banał. Kiedy w rozmyślnie niejasnym finale bohaterowie zatrzymali się w wędrówce przez czerwoną pustynię, bo marsjański Beduin kazał im zaczekać na własne dusze, chyba wszyscy pojęliśmy, że ludzkość nie jest jeszcze gotowa na ten Kosmos. I może nigdy nie będzie.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1148/tysiackrotnym_okiem_owada/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Pisałam ten felieton dwa lata temu z okładem – na marginesie pewnego odkrycia fonograficznego. Pisałam go w lecie, a ukazał się jesienią. kiedy „wpadliśmy w kolejny wiraż historii i jeszcze nie wiadomo, co nas czeka za tym zakrętem”. Wyłuskałam go teraz z archiwów – i proszę, znów aktualny, jak to bywa z historią i felietonami. Ku przestrodze wszystkich, najbardziej jednak ludzi kultury. Nie warto się bawić w politykę. Polityka to poważna sprawa. I niestety, niebezpieczna, o czym wciąż zapominają ludzie zaślepieni żądzą władzy, koniunkturaliści i zwykli hipokryci.

***

Mówią, żeby polityki nie łączyć z muzyką. Ani w ogóle z żadną z dziedzin twórczości. Każą wyzbyć się wszelkich uprzedzeń i słuchać Wagnera z czystą głową. Czytać Głód Hamsuna i zapomnieć, że w 1943 roku pisarz – w dowód podziwu dla Goebbelsa – oddał mu swój medal dołączony do Nagrody Nobla. Docenić rzemiosło malarskie Isaaka Brodskiego i puścić w niepamięć, że był wiernym i pokornym wobec założeń socrealizmu portrecistą Lenina. Doradzają też, żeby nie łączyć polityki ze sportem, z działalnością społeczną, zwłaszcza zaś z życiem osobistym. A jednak to robią. Piszą o tym znakomite książki, jak Danuta Gwizdalanka, która lekkim piórem i z dogłębną znajomością tematu analizuje związki twórczości muzycznej z władzą i polityką. Organizują na ten temat konferencje naukowe i zajęcia uniwersyteckie, za które studenci mogą uzyskać całkiem pokaźną liczbę punktów ETCS.

Staram się tym problemem nie zajmować we własnej pracy, ale i tak co rusz mnie dopada. Wyziera zza węgła całkiem niespodziewanie, z reguły podczas długich i mozolnych seansów surfowania w sieci, kiedy szukam nagrań zapomnianych śpiewaków, których sylwetki – wraz z analizą warsztatu wokalnego – zamieszczam od czasu do czasu na swojej stronie internetowej. Ostatnio, zupełnie przez przypadek, trafiłam na olśniewające interpretacje „Una furtiva lagrima” z Napoju miłosnego i romansu Nadira z Poławiaczy pereł przez włoskiego artystę, którego nazwisko nie mówiło mi kompletnie nic. Dziwny, niespotykany w dzisiejszej operze głos, piękny tenore leggero, a może nawet contraltino, świetne wyczucie stylu, idealnie dobrana ornamentyka. Zajrzałam w komentarze pod filmami na YouTube. Poza garścią żarliwych zachwytów – żadnych informacji. Niezrażona pierwszą porażką, rzuciłam się do blogów zagranicznych kolegów po fachu, którzy w tropieniu zaginionych śpiewaków mają znacznie więcej doświadczenia ode mnie.

I poczułam się jak Ijon Tichy z opowiadania Stanisława Lema. Nic. Nic. Nic. Ciągle nic. Nic. Myślałam, że coś, ale jednak nic. Chyba że za cokolwiek uznać notkę: „Włoski tenor z lat dwudziestych i trzydziestych. Ostatnie znane nagranie pochodzi z 1943 roku. Szczegóły życia nieznane”. Szukałam dalej. Wreszcie trafiłam na stronę poświęconą muzyce włoskiej okresu międzywojennego. Kłopot w tym, że założoną przez rosyjskiego neofaszystę, więc czym prędzej z niej uciekłam. Zanim to jednak zrobiłam, zdążyłam się dowiedzieć, że poszukiwany przeze mnie śpiewak był jednym z ulubionych artystów Mussoliniego. I że prócz arii z ulubionych oper, tang apaszowskich, fokstrotów i piosenek neapolitańskich z upodobaniem nagrywał włoskie pieśni faszystowskie. Między innymi Faccetta nera w rzymskim dialekcie romanesco, o czarnej twarzyczce pewnej Etiopki, która ma nie tracić nadziei, bo już wkrótce odzyska wolność i zostanie prawdziwą Rzymianką. Kiedy w pierwszym komentarzu pod linkiem do nagrania przeczytałam „MSI dux nobis”, przeszły mi ciarki po krzyżu.

W niczym to jednak nie zmieniło mojej opinii o dwóch wspomnianych ariach, które wydobyłam z niezmierzonych czeluści YouTube’a. Podzieliłam się nawet swoim odkryciem na Facebooku, lojalnie uprzedzając ewentualnych odbiorców, z kim mają do czynienia. Post wzbudził spore zainteresowanie, został nawet udostępniony przez pewną krytyczkę z Holandii. I stało się coś dziwnego. Niektórzy z komentatorów, zamiast wsłuchać się w interpretację, z miejsca spisali ją na straty, tłumacząc jej odrzucenie niechlubną przeszłością śpiewaka. Dodajmy – tyleż niechlubną, co wciąż tajemniczą, bo nawet rosyjski neofaszysta nie dokopał się do podstawowych informacji biograficznych, włącznie z datą urodzenia i datą śmierci, nie wspominając już o okolicznościach zgonu.

Trudno się dziwić emocjonalnym reakcjom internautów. Sama miałam wątpliwości, czy opublikować na swoim blogu szkic o Gunnarze Graarudzie, jednym z najwspanialszych lirycznych Tristanów w dziejach wykonań tego utworu, przyćmionym w Bayreuth przez wschodzącą gwiazdę Lauritza Melchiora, później zaś prawie całkowicie wymazanym z pamięci melomanów, przede wszystkim za to, że był aktywnym członkiem NSDAP. Rozumiem niechęć do Alfreda Cortota, który piastował urząd komisarza do spraw sztuk pięknych w Conceil National przy rządzie Vichy i w czasie okupacji grał za pieniądze nazistów. Kiedy jednak słyszę, jak akompaniował Gérardowi Souzay w Schumannowskiej Dichterliebe, wzruszenie odbiera mi mowę. Wciąż się waham, czy pisać o sztuce Siergieja Lemieszewa, bodaj najwspanialszego Leńskiego wszech czasów, śpiewaka niezwykle wszechstronnego, który był nie tylko bożyszczem tłumów, ale też trzykrotnym laureatem Orderu Lenina, Nagrody Stalinowskiej oraz tytułu Ludowego Artysty ZSRR. Bo skoro nawet w polskiej Wikipedii nie ma o nim wzmianki, to może lepiej nie wyrywać się przed szereg?

Ale pewnie się wyrwę. Przemogę niechęć i wątpliwości. Zwłaszcza po lekturze wypowiedzi całkiem współczesnych muzyków, starych i młodych, dzielących się swoimi poglądami z czytelnikami gazet i wirtualnymi znajomymi na portalach społecznościowych. Nie życzę im losu nieżyjących poprzedników, których sztuka dała się zetrzeć w pył w trybach nieubłaganej machiny historii. Oby za pół wieku oceniano wyłącznie ich rzemiosło.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/504-muzycy-w-trybach-historii na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Nie, nie będę po raz kolejny zajmować stanowiska w sporze o uchodźców. Nie będę też dowodzić wyższości cywilizacji śródziemnomorskiej nad każdą inną, ani wywyższać europejskiej polifonii nad modalność muzyki turecko-osmańskiej. Jestem starożytnikiem i wiem, że Zachód przez tysiąclecia czerpał natchnienie ze Wschodu i na odwrót. A co może bardziej istotne, zdaję sobie sprawę, że Orient i Okcydent to pojęcia względne: także pod względem kartograficznym. O kilku takich paradoksach, które warto roztrząsać, by zmienić nasz ogląd świata – w poniższym szkicu.

***

Cóż to właściwie jest Orient? Najprościej rzecz ujmując – wszystko, co leży na wschód od oswojonego i znanego nam świata. Po reformie Konstantyna tak zwani prefekci pretorianów, czyli de facto bezpośredni zastępcy cesarza rzymskiego, stanęli na czele czterech potężnych jednostek administracyjnych imperium. Jedną z nich była praefectura praetorio per Orientem ze stolicą w Konstantynopolu, która swoim zasięgiem obejmowała między innymi dzisiejszą Bułgarię i południową część Rumunii. Im dalej Europejczycy wędrowali w głąb Azji, tym bardziej Wschód przed nimi uciekał – żeby zrobić z tym jaki taki porządek, podzieliliśmy Orient na kilka odrębnych obszarów, w tym Daleki Wschód, który mieszkańcom naszej części kontynentu kojarzy się z Japonią, Chinami i obydwoma państwami koreańskimi, podczas gdy Brytyjczykom – także z arktyczną Czukotką. Luksusowy pociąg Orient Express ruszał niegdyś z Paryża i kończył swój bieg w tureckim Stambule, mieście dostatecznie wschodnim, by żaden arystokrata przy zdrowych zmysłach nie wpadł na pomysł dalszej podróży w krainę tygrysów. Francuzom Orient przywodził na myśl asocjacje z Afryką Północną, w co za tym idzie, także z obszarami wpływów kulturowych świata arabskiego. W konsekwencji Wschód wylądował im na Zachodzie, czyli na Półwyspie Iberyjskim. Dla naszych XVII-wiecznych przodków Wschód był wylęgarnią barbarzyńskich „psów sułtana tureckiego” i lokował się gdzieś na Półwyspie Krymskim. Młodopolscy poeci – wśród nich Leśmian i Miciński – patrzyli na Orient oczami filozofów głoszących schyłek cywilizacji zachodniej i potrzebę „przewartościowania wszelkich wartości”.

W drugiej połowie XVIII wieku w kilku językach europejskich pojawiło się słówko, które z grubsza można przetłumaczyć na polski jako „orientalizm”. Oswajało się długo, po czym weszło do użycia w szerszym znaczeniu jako określenie skłonności do naśladowania kultur Wschodu, w węższym zaś – jako desygnat stylu w twórczości europejskiej, zwłaszcza w XIX-wiecznym malarstwie akademickim, lecz także w literaturze, wzornictwie i innych dziedzinach sztuki, muzycznej nie wyłączając. Do znamiennego przesunięcia znaczeniowego terminu doszło pod koniec XX stulecia: wskutek dyskusji, jaka rozpętała się wśród uczonych w 1978 roku, kiedy nieżyjący już Edward Said, Amerykanin pochodzenia palestyńskiego, opublikował swoją słynną książkę Orientalizm. Lewicowy intelektualista przeanalizował obraz Orientu widzianego oczami Zachodu z rozmaitych perspektyw, od historycznej, poprzez czysto filologiczną, na hermeneutycznej skończywszy. Doszedł do wniosku, że stosunek Europejczyków do tego, co obce, da się podsumować jednym cytatem z wiersza Kiplinga: „Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”. Orientalizm byłby więc zwierciadłem zachodniej dominacji nad Innym ze Wschodu: istotą słabą, bierną, irracjonalną w zachowaniu, podobną do dziecka, którym Zachód powinien się sumiennie zająć i zawrócić z drogi donikąd. Koncepcja zgubnej skłonności Zachodu do oswajania Obcego przez przemoc spowodowała gwałtowny rozwój teorii studiów postkolonialnych (Polakom też się od Saida dostało: wziął na warsztat między innymi twórczość Adama Mickiewicza). Orientalizm stał się obelgą. W amerykańskim stanie Waszyngton wprowadzono zakaz używania wyrazu oriental we wszelkich aktach legislacyjnych i innych dokumentach urzędowych. W 2007 roku wydział orientalistyki na Uniwersytecie w Cambridge przemianowano na Faculty of Asian and Middle Eastern Studies. Mniej więcej w tym samym czasie pojawiły się pierwsze nieśmiałe głosy, że w kulturach Orientu zachodził także proces odwrotny. Ian Buruma i Avishai Margali wywołali spore zamieszanie swoją książką o „okcydentalizmie” – stereotypowym postrzeganiu Zachodu przez Wschód, które ma szczególnie bogatą i w pełni udokumentowaną tradycję w Chinach, ściślej w urzędowych historiach dynastycznych, spisywanych już w V wieku naszej ery.

Pietro Vesconte: mapa świata z 1321 roku.

W dobie powszechnie obowiązującej poprawności politycznej aż strach pisać o inspiracjach orientalnych w zachodniej sztuce muzycznej. Niemniej pisać trzeba, zwłaszcza że po okresie silnych i bezpośrednich współoddziaływań kulturowych, które wywarły ogromny wpływ na rozwój średniowiecznej muzyki europejskiej, nastąpił dość gwałtowny rozbrat obydwu cywilizacji, datowany symbolicznie na 29 maja 1453 roku, kiedy wojska Imperium Osmańskiego wkroczyły do stolicy Bizancjum. W rzeczywistości co najmniej od VIII wieku aż po koniec wieku XV praktyka muzyczna Wschodu była źródłem nieustannego natchnienia dla mieszkańców naszego kontynentu. Lutnia przedostała się na Półwysep Iberyjski za pośrednictwem arabskich i berberyjskich muzyków z północno-zachodniej Afryki. Instrumenty produkowane w warsztatach Maurów wędrowały wraz z pątnikami na francuskie i niemieckie dwory. Ogromną rolę w kształtowaniu formy, ornamentyki oraz schematów rytmicznych w pieśniach trubadurów, truwerów i minnesingerów odegrały arabskie kasydy i perskie ghazale. Niewykluczone, że symbolika średniowiecznych skal modalnych odnosi się nie tylko do wzorców greckich, ale też do tradycyjnych wschodnich systemów dastgah i maqam.

W zachodniej muzyce baroku i epok późniejszych orientalizm przybierał rozmaite, często nieoczywiste oblicze. Bezpośrednie odwołania do praktyk wykonawczych ustąpiły miejsca stylizacji. Ewokację tajemniczego, urzekającego swą obcością świata uzyskiwano z początku najprostszymi środkami – jak w przypadku semi-opery The Indian Queen Purcella, gdzie kompozytor poprzestał na umieszczeniu akcji w egzotycznym anturażu, wdzięcznym schromatyzowaniu partii głównych bohaterów i ubarwieniu historii konfliktu władców Peru i Meksyku umiejętnie dobranymi dysonansami (owszem, w tytule chodzi o indiańską, nie o indyjską królową, wszystko to jednak mieści się w XVII-wiecznym pojmowaniu Orientu jako miejsca ubi sunt leones). W Les Indes galantes Rameau zabiera nas w rozkoszną podróż od seraju Osmana Paszy, przez peruwiańską pustynię i dwór perskiego księcia Takmasa, aż po święto Fajki Pokoju z udziałem indiańskiej Dzikuski. Akcja kilku oper Händla rozgrywa się w epoce hellenistycznej bądź w czasach wojen bizantyjsko-sasanidzkich, co miało służyć wyłącznie jako pretekst do zauroczenia publiczności baśniową wizją Wschodu. Efekt „inności” wynikał ze zmyślnego naruszenia konwencji, wciąż jednak mieścił się ramach „okcydentalnej” tradycji muzycznej.

Pierwsze próby przełamania tej tradycji pojawiły się w dobie klasycyzmu, wraz z pojawieniem się – najpierw w dawnej Rzeczpospolitej, później też w innych krajach Europy – tak zwanych kapel janczarskich, orkiestr wojskowych, w których skład wchodziły instrumenty dęte (surmy, szałamaje i flety) oraz rozbudowana grupa perkusji, złożona z kotłów, talerzy i tarabanów. Styl alla turca, w którym nawiązywano do tradycyjnych marszowych rytmów, niejednokrotnie zastępując brzmienie oryginalnych instrumentów tureckich zachodnimi instrumentami orkiestrowymi, upowszechnił się zwłaszcza w kręgu klasyków wiedeńskich, począwszy od Haydna (opera L’incontro improvviso oraz Symfonia G-dur nr 100), poprzez Mozarta (Sonata fortepianowa KV 331 z legendarnym Marszem tureckim w trzeciej części, Koncert skrzypcowy KV 219 z przebiegami col legno w wiolonczelach i kontrabasach w ostatniej części, przede wszystkim zaś Uprowadzenie z seraju, gdzie stylizacje tureckie pojawiają się już w uwerturze), skończywszy na Beethovenie (między innymi piekielnie trudna wariacja tenorowa w finale IX Symfonii, w której śpiewakowi towarzyszą „tureckie” instrumenty grające pianissimo).

Po stylu alla turca nastała moda na style hongrois, który w rzeczywistości nawiązywał do niezdyscyplinowanego, rapsodycznego stylu gry węgierskich kapel cygańskich. Mimo że najwcześniejsze przykłady tej stylizacji można już wytropić w muzyce wspomnianych klasyków wiedeńskich, koncept ten rozwinął się w pełni dopiero w twórczości kompozytorów romantycznych, przede wszystkim Liszta, który z upodobaniem stosował tak zwaną skalę cygańską, molową harmoniczną z podwyższonym czwartym stopniem, charakterystyczną także dla ukraińskich kołomyjek. Wschód wyobrażony znów zatoczył koło, bo podobne zabiegi stosował też Georges Bizet, charakteryzując bohaterkę swej słynnej opery Carmen.

Trochę inaczej oswajali swego Obcego kompozytorzy rosyjscy: Glinka, Bałakiriew, Borodin, Rachmaninow, a przede wszystkim Rimski-Korsakow, twórca suity symfonicznej Szeherezada, nawiązującej do cyklu Baśni z tysiąca i jednej nocy. Rosjanie nie idealizowali swojego Orientu. Nie potrafili się wobec niego zdystansować, jak poddani Habsburgów po klęsce Imperium Osmańskiego pod Wiedniem w 1683 roku; jak Francuzi, dla których Wschód zajmował od wieków niejasną pozycję geograficzną; jak Brytyjczycy, dla których azjatyckie podboje były jednym ze żmudnych etapów budowy mocarstwa, nad którym słońce nigdy nie zachodzi. Rosjanie żyli ze Wschodem na co dzień, identyfikowali się z nim, wżeniali się w Orient, płodzili z nim mieszańców, czuli się przezeń zniewoleni, odarci z sił witalnych, sprowadzeni do poziomu niewolników – w odwecie za niepowstrzymaną potrzebę ekspansji. Rimski-Korsakow przepuścił wprawdzie swą muzykę przez filtr wcześniejszych doświadczeń francuskich, na czele z Samsonem i Dalilą Saint-Saënsa, orientalizm jego Szeherezady świadczy jednak aż nadto dobitnie, że dzieło wyszło spod pióra twórcy, dla którego Orient nie był jedynie wydumaną figurą estetyczną. Ten Wschód w suicie aż kipi: począwszy od użycia nietypowych skal (całotonowej w temacie sułtana, frygijskiej dominantowej, nawiązującej do arabskiego makamu Hijaz, w temacie Szeherezady, w kilku fragmentach także skal pentatonicznych), poprzez wyrafinowaną ornamentykę, skończywszy na igraszkach barwowych z brzmieniem poszczególnych instrumentów w orkiestrze.

Pentatoniką i skalami całotonowymi posługiwali się także kompozytorzy ewokujący w swoich utworach klimaty muzyki dalekowschodniej (przede wszystkim Puccini w Madame Butterfly i Turandot). Na przełomie XIX i XX wieku arsenał środków służących „orientalizacji” materiału muzycznego był już tak bogaty, że różnice między Orientem osmańskim, perskim, chińskim czy nawet cygańskim zaczęły stopniowo się zacierać. Sekundy i kwarty zwiększone, rozbudowane melizmaty w partiach wokalnych, dysonansowe ozdobniki, rytmy repetytywne, ostinati, długie odcinki ad libitum, prowadzenie głosów w równoległych kwartach, kwintach i oktawach, puste kwinty bez żadnych konsekwencji harmonicznych, wzmagające napięcie „akordy mistyczne” – z tego skarbca czerpali i czerpią garściami nie tylko twórcy muzyki poważnej, ale też kompozytorzy wodewilów, operetek i musicali, rockmani, muzycy folkowi i przedstawiciele nurtu pop. Orient wyobrażony stracił już wszelkie konotacje geograficzne i kulturowe: stał się toposem, miejscem wspólnym, odzwierciedlającym pewne wzorce – często stereotypowe – zachodniego myślenia o Obcym. Niekoniecznie ze Wschodu.

Czyżby więc Kipling miał rację? Czy Wschód z Zachodem zawsze będzie się mijał? Arvo Pärt, którego twórczość nasuwa niektórym zbyt pochopne skojarzenia z amerykańskim minimalizmem, próbuje dowieść, że spotkanie obydwu cywilizacji wciąż jest możliwe. Zamiast epatować słuchaczy Orientem, którego nigdy nie było, zwraca ich uwagę na całkiem inny, duchowy aspekt tej kultury, nawiązując między innymi do bizantyjskiej praktyki hezychazmu – przebóstwienia przez kontemplację. W kompozycji Orient & Occident na orkiestrę smyczkową dopóty zestawia ze sobą maleńkie segmenty muzyczne – „orientalne” monodie i gęste „zachodnie” akordy – aż złączą się z sobą w jedno i popłyną do celu spokojnym, wyciszonym nurtem. Może właśnie tak trzeba. Zamiast wyznaczać coraz to nowe linie demarkacyjne między Orientem a Okcydentem, przypomnijmy sobie, że nawet Słońce wschodzi na wschodzie i zachodzi na zachodzie tylko przez dwa dni w roku. Wschód i Zachód istnieją wyłącznie w naszej zbiorowej wyobraźni.

A Kipling miał rację. Szkoda, że wszyscy – nie wyłączając Saida – skończyli lekturę jego ballady na pierwszej linijce.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/500-ballada-o-wschodzie-i-zachodzie na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Wszystkiego najlepszego w Nowym Roku! Oby lepszym niż poprzednie, choć zbyt wiele się po nim nie spodziewam. Wkrótce znów wyfrunę na poszukiwania oper zapomnianych, dyrygentów niedocenionych, śpiewaków w Polsce nieznanych. Żeby odczarować rok poprzedni, wrócę do olśnienia sprzed lat dwóch z okładem. Tamto przedstawienie wywarło na mnie wrażenie tak piorunujące, że zaczęłam inaczej słuchać, myśleć i czuć. Tak mi już zostało. Zanim ruszę w kolejne podróże, polecam Państwa uwadze tamtą recenzję – zwłaszcza że w 2018 roku wybieram się do Longborough dwukrotnie. To już trochę inne miejsce. To już trochę inna ja. Ale ludzie i zapał – wciąż takie same.

***

W 2013 roku Longborough Festival Opera była pierwszym na świecie prywatnym teatrem operowym, który wystawił w jednym sezonie cały Pierścień Nibelunga. W roku 2015 właściwie rozpoczęła światowe obchody 150-lecia Tristana i Izoldy, dając pierwsze przedstawienie zaledwie dwa dni po rocznicy prapremiery w Monachium. O tyleż pięknym, co szalonym przedsięwzięciu państwa Grahamów pisałam już wcześniej, nie będę się więc powtarzać. Wyjaśnię tylko, co mnie zagnało do Longborough, bo decyzję o wyprawie na tamtejszego Tristana podjęłam po warszawskiej premierze Lohengrina. Wykonawca roli tytułowej Peter Wedd wywołał spore zamieszanie wśród naszych krytyków. W tak zwanym nurcie głównym uplasowali się przeciwnicy, próbujący zestawić jego interpretację z rzekomo obowiązującym szablonem wzorcowym. Z kilku nurtów pobocznych rozległy się głosy zachwytu, częściej jednak skupione na ogólnym sposobie budowania postaci niż na ogromnym, już wówczas dającym o sobie znać potencjale tego śpiewaka. Zaintrygowana nieprzeciętną muzykalnością Wedda i urodą jego ciemnego, bogatego w alikwoty tenoru, rozpoczęłam systematyczne badania w terenie. Z przyjemnością obserwowałam, jak ten głos krzepnie, nabiera mocy i specyficznie wagnerowskiego blasku. Jechałam do Longborough z nadzieją, że Anthony Negus z równym wyczuciem skompletował resztę obsady, wypracował przekonującą koncepcję całości i ubierze ją w stosowną szatę dźwiękową. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania.

A wydawało się, że te oczekiwania i tak są na wyrost. Scena w Longborough przypomina podest w podrzędnym kinie na prowincji. Żadnych wymyślnych paneli akustycznych: nad głowami słuchaczy rozpościera się dach z blachy falistej, wsparty na drewnianych krokwiach. Kanał orkiestrowy – jak w Bayreuth – głęboki i niemal całkowicie wpuszczony pod scenę. Śpiewacy śledzą ruchy dyrygenta na czarno-białych ekranach monitorów, podwieszonych na ścianach bocznych lóż. Żeby zorganizować tę mikroskopijną przestrzeń sceniczną, trzeba doprawdy ogromnej wyobraźni, wyczucia i dobrego smaku. Nie zabrakło ich zwłaszcza scenografce (Kimie Nakano) i reżyserowi świateł (Ben Ormerod), którzy wprowadzili nas w nastrój tristanowskiego mitu spektakularną grą barw i kontrastów, niemal całkiem rezygnując z dekoracji i zbędnych rekwizytów. Ich wizja z jednej strony nasuwała skojarzenia z japońskim teatrem nō, gdzie aktorzy poruszają się po pustej scenie, z drugiej zaś z legendarną, drugą inscenizacją Wielanda Wagnera z Bayreuth (1962) – zwłaszcza w trzecim akcie, gdy w głębi pojawił się charakterystyczny „celtycki” monolit z okrągłym otworem w górnej części. Inspiracje japońskie dały o sobie znać także w kroju i kolorach kostiumów, luźno wzorowanych na strojach dworskich i ubraniach wojowników (Tristan występował w czymś w rodzaju shinobi shōzoku, tradycyjnego odzienia japońskich ninja). Reżyserka Carmen Jakobi dopełniła całości oszczędnym, wręcz ascetycznym gestem aktorskim, więc doprawdy nie wiem, co ją podkusiło, żeby w kluczowych momentach dramatu (m.in. w duecie miłosnym z drugiego aktu i w scenie śmierci Tristana) wprowadzić dwoje tancerzy, skądinąd świetnych, mających odzwierciedlać „jungowską” podświadomość bohaterów. Po pierwsze, to rozwiązanie z całkiem innego porządku rzeczy – bo choreografka Didy Veldman odwołała się nie tylko do Junga, ale i do erotycznych płaskorzeźb z Kadżuraho – po drugie, taniec odwracał uwagę od znacznie ciekawszych symboli zawartych w samej muzyce Wagnera. Muszę jednak przyznać, że w porównaniu z korowodami dziewczynek bez zapałek i chłopców z patefonami, wszechobecnych w wizjach polskich reżyserów, Katie Lusby i Mbulelo Ndabeni stworzyli nieznaczny dysonans z resztą tej głęboko przemyślanej inscenizacji.

Scena z pierwszego aktu. Izolda (Rachel Nicholls) i Tristan (Peter Wedd) po wypiciu napoju miłosnego. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Nic to jednak w porównaniu z olśniewającą spójnością koncepcji muzycznej Anthony’ego Negusa. Obawy, że dźwięk orkiestrowy nie znajdzie ujścia przez wąskie gardło kanału i zniknie w czeluściach podscenia, rozwiały się już w drugim takcie preludium, gdzie po raz pierwszy pojawia się legendarny akord tristanowski. Kiedy wiolonczelowy motyw Tristana zlał się w jedno z tęsknym, obojowym pragnieniem miłości, zyskałam pewność, że prawdziwy mistrz batuty wyważy proporcje nawet w tak spartańskich warunkach akustycznych. Jeśli nawet ktoś odczuł pewien niedosyt wolumenu smyczków (Negus dyrygował stosunkowo niewielkim zespołem, złożonym w sumie z sześćdziesięciu jeden instrumentalistów, rozmieszczonych w fosie w układzie niemieckim), powetował go sobie z nawiązką niebywałą urodą ich brzmienia. Rzemiosło Negusa da się porównać ze stylem najcelniejszych interpretacji Karla Böhma – przy czym nie mam na myśli jałowego naśladownictwa, tylko wypływającą z najgłębszej wiedzy trafność interpretacji. Ten Tristan parł nieubłaganie ku finałowej ekstazie Liebestod, szedł naprzód w mocnych tempach, energicznie, namiętnie, zachowując należne proporcje między tęsknotą, zmysłowością i pragnieniem ostatecznego spełnienia. Negus z jednej strony idealnie operował pionami harmonicznymi, z drugiej zaś zmyślnie je naruszał myśleniem melodycznym, czym tak skutecznie budował napięcie, że chwilami ten Wagner aż bolał. Dodajmy do tego zegarmistrzowską dbałość o szczegół, a znajdziemy się w siódmym niebie.

Głos Wedda przeszedł metamorfozę zaskakującą nawet dla uważnego obserwatora. Nabrał jeszcze ciemniejszej barwy (w dole brzmiał bardziej barytonowo niż śpiew Kurwenala), zachowując przy tym ekstatyczną żarliwość i przejmujący liryzm, który skłania do porównań z dokonaniami Maksa Lorenza w szczytowym okresie kariery. Poza tym ten śpiewak jest niezmordowany: zachować taką siłę wyrazu i głębię interpretacji w scenie śmierci Tristana potrafią tylko najwięksi mistrzowie. Rachel Nicholls stawiała pierwsze kroki jako sopran bachowski i händlowski, potem zaś miała szczęście trafić na Anne Evans, która otworzyła jej głos na repertuar cięższego kalibru. Dla Wedda okazała się partnerką idealną: kruchą fizycznie, nieomal dziewczęcą, a przy tym ciepłą, namiętną, pełną emocji uwydatnionych nieskazitelną intonacją i doskonałym wyczuciem frazy. Jeśli można jej cokolwiek zarzucić, to niepełne jeszcze zanurzenie w rolę Izoldy, choć jestem przekonana, że i to przyjdzie z czasem. Niemal każdy z pozostałych solistów stworzył pamiętną postać: począwszy od złamanego bólem Króla Marka (Frode Olsen), poprzez wyrazistą, złożoną psychologicznie Brangenę (Catherine Carby) i wzruszająco oddanego, do końca próbującego zachować optymizm Kurwenala (Stuart Pendred), skończywszy na epizodycznych rolach Melota (Ben Thapa), Pasterza (Stephen Rooke), Młodego Marynarza (Edward Hughes) i Sternika (Thomas Colwell).

Akt II, scena trzecia. Tuż przed rozstaniem kochanków. Fot. Matthew Wiliams-Ellis.

Było w tym spektaklu kilka nieziemsko pięknych momentów. Finał drugiego aktu, w którym Frode Olsen przy współudziale fenomenalnej Kate Romano (klarnet basowy) rzucił nas na kolana przejmującym monologiem Króla Marka, najtragiczniejszej postaci dramatu, dostojnego władcy, któremu w przeciwieństwie do obojga protagonistów nie uda się przejść na drugą stronę i doświadczyć „rzeczy samej w sobie” – lamentem zaśpiewanym przepięknie, starym, łamiącym się głosem, za to z nieprawdopodobną siłą przekazu. Idealne zespolenie kochanków w ustępie z wcześniejszego duetu miłosnego, kiedy Izolda i Tristan zaśpiewali „Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben” jak pojedyncza, ogarnięta ekstazą istota, cichutko uchylając frazę, rozwierając ją na oścież i zamykając bez trzaśnięcia drzwiami. Rozpaczliwe „Muss ich dich so versteh’n” w scenie śmierci Tristana, które wzruszyłoby całą lawinę kamieni. Liebestod, po którym zapadła śmiertelna cisza, poprzedzająca istną burzę oklasków. Wystarczy, żeby ten spektakl zapamiętać do końca życia.

Choć krytyka brytyjska, rozbisurmaniona produkcjami w ROH i na innych czołowych scenach kraju, sarkała czasem na inscenizację, w zachwytach nad stroną muzyczną Tristana z Longborough wszyscy byli zgodni. Jessica Duchen, która miesiąc przed premierą wyrażała się o zapaleńcach z Longborough w tonie dość protekcjonalnym, później nie mogła znaleźć słów, by wyrazić swój podziw. Dość wspomnieć, że Duchen wybierała się na sierpniowy spektakl w Bayreuth i miała poważne wątpliwości, czy ekipa pod batutą Thielemanna, ze Stephenem Gouldem i Anją Kampe w pierwotnie planowanej obsadzie, zdoła osiągnąć poziom, na jaki wznieśli się skromni muzycy z wiejskiej opery w Gloucestershire. Zapalczywą recenzję dla „The Independent” opatrzyła długim i znamiennym nagłówkiem: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Miłosna śmierć Izoldy. Fot. Matthew Williams-Ellis.

No właśnie, dlaczego? Może rację ma Peter Wedd, z którym rozmawiałam nazajutrz i który skomentował tę dziwną sytuację cytatem z czterowiersza Williama Blake’a: „When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree”. Nam już dawno wychłódło. Sama znam dyrygentów, których wiedza i wrażliwość wciąż umykają uwagi dyrektorów polskich oper. Może czas wyjechać na wieś, poszukać jakiejś opuszczonej kurzej fermy i zacząć wszystko od nowa.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=583 na stronie Upiór w operze)