Dziś nie będzie o muzyce. Wróć, nieprawda. Będzie, tylko o muzyce nieoczywistej, na którą Polacy głuchną równie szybko, jak na mowę dźwięków. Nie jest też wykluczone, że ten króciutki szkic wyjaśni Państwu, dlaczego słucham trochę inaczej niż większość moich kolegów po fachu, a już z pewnością inaczej niż melomani. Otóż jestem córką wirtuoza liter, który przy okazji był człowiekiem niezwykle muzykalnym. Nie chciał, żebym poszła w jego ślady, to poświęciłam się sztuce, bądź co bądź, pokrewnej. Tak, to ten pan z papierosem, ze zdjęcia na okładce znakomitej książki Agaty Szydłowskiej i Mariana Misiaka (kto ciekaw, link tu: https://www.karakter.pl/ksiazki/paneuropa-kometa-hel).

A tu garść moich refleksji.

***

Mój pierwszy telefon komórkowy był wielki, ciężki i używał wyłącznie majuskuły. Szczerze mówiąc, nie miałam o tym pojęcia aż do dnia, kiedy dostałam jakiś dziwny komunikat, który po konsultacji z wielbicielami nowinek technicznych okazał się wiadomością tekstową. Cóż było robić: skontaktowałam się z operatorem mojej sieci, który nie bez kłopotu uruchomił funkcję porozumiewania się za pośrednictwem SMS-ów, po czym wysłałam odpowiedź. Wielkimi literami. Konwersacja ruszyła. Kilka dni później nastąpił pierwszy poważny kryzys w świeżo zadzierzgniętej znajomości. „Dlaczego na mnie krzyczysz?”, odczytałam na ekranie wyświetlacza. Nieporozumienie trzeba było wyjaśnić twarzą w twarz. Okazało się, że mój rozmówca dysponuje nowszym modelem aparatu, który potrafił już rozróżniać wielkie i małe litery. SMS-y słane z wysłużonego Sagema interpretował jako stek impertynencji i aroganckich pokrzykiwań, niezłagodzonych żadnymi emotikonami, których używali tylko najbardziej radykalni awangardyści technologii komórkowej.

Incydent skończył się kupnem nowocześniejszej komórki i podróżą sentymentalną w szczenięce lata, spędzone w pracowni mojego ojca, przez wielu uważanego także za ojca powojennej szkoły polskiej typografii. Kompozytora tekstu, który grał światłem między literami tak samo, jak Cage grał ciszą – re­gu­lował odstępy w skła­dzie ręcz­nym pa­skami papie­ru, bo świa­tła jed­no­punk­to­we by­ły dla nie­go za sze­ro­kie­. Który wiedział, że co najmniej od czasu rewolucji typograficznej w końcu XIX wieku druk jest medium nie tylko widzialnym, ale i słyszalnym, przemawiającym własnym, odrębnym głosem: w poezji dadaistów, w nagłówkach prasowych, w afiszach teatralnych, w awangardowych kolażach. Tekst widziany w druku rezonuje w mózgu odbiorcy, przemawia doń, śpiewa i krzyczy podobnie jak nowy, niewykonany jeszcze utwór rozbrzmiewa z kart partytury. Żeby więc krzyknąć do czytelnika albo mu szepnąć na ucho, trzeba wziąć pod uwagę fizjologię i psychoneurologię widzenia, zmienić czcionkę, literę lub symbol w swoistą protezę zjawiska akustycznego.

Typografia to bardzo trudne rzemiosło, wciąż jednak rzemiosło – jeśli potraktować ją w kategoriach sztuki czysto wizualnej, stanie się równie niekomunikatywna, jak przypadkowy szkic na pięciolinii, nabazgrany przez kompozytora pod pretekstem radykalnego odejścia od tradycyjnej notacji w stronę partytury graficznej. Nic na to nie poradzimy, że mózg kojarzy szeryfowy krój pisma z pełną autorytetu godnością, bezszeryfową Helveticę albo Ariala – z przekazem jasnym i obiektywnym, kroje kaligraficzne zaś – z kobiecą czułością i elegancją. Że mieszanie fontów wprowadza nieznośny szum informacyjny. Że niektóre karaktery nadają się wyłącznie na nagłówki i nie można nimi składać tekstu, bo ich walor wizualny ułatwia wprawdzie przyciągnięcie uwagi odbiorcy, utrudnia jednak wniknięcie w treść przekazu.

Nic dziwnego, że najdobitniejszym nośnikiem paratekstu – ciszy, hałasu i szumów tła – stało się liternictwo w komiksie i powieści graficznej, gatunkach łączących tekst pisany z obrazem traktowanym trochę jak w narracji filmowej, z zastosowaniem technik kadrowania, montażu, zamrażania akcji, prowadzenia dialogów w planie amerykańskim. „Typografia” komiksu jest z założenia luźniejsza, autor operuje bowiem nie tyle gotowym fontem, co ręcznie, na bieżąco obrabianym krojem pisma, który pozwala mu oddać każdy szczegół towarzyszącego opowieści pejzażu akustycznego. Sugestię dźwięku można też przekazać obrazem, na przykład artystycznie przetworzonym schematem rozchodzącej się fali albo plamą jaskrawego koloru, która w wyobraźni czytelnika przełoży się na gromkie fortissimo. Scenarzyści komiksów operują nadzwyczaj bogatym arsenałem onomatopei, często skojarzonym z konkretną formą: odmiennym dla mangi, comic strips, komiksu steampunkowego bądź powieści graficznej.

Miałam przyjemność tłumaczyć pierwszy tom Kanonu graficznego – komiksowej antologii arcydzieł literatury pod redakcją Russa Kicka, który każdą z pozycji zlecił do zilustrowania innemu artyście. Jakkolwiek oceniać ten album jako całość, bezsprzecznym walorem większości ujęć jest muzyczność tekstu i obrazu. Od skatologicznych onomatopei w rubasznym komiksie o Gilgameszu, poprzez malowanie aury dźwiękowej kontrastem barw (Medea Tori McKenny) albo kakofonię pisma hebrajskiego w zestawieniu z alfabetem łacińskim (Księga Estery J.T. Walkmana), aż po perełki dźwiękonaśladowcze w Kobiecie o dwóch piczkach z Księgi tysiąca i jednej nocy w wersji Vicky Nerino, gdzie tłumaczenia trzeba było zgrać nie tylko z frazą, ale i z mimiką bohaterów („ożeż w mordemmm…”). Tyleż było przy tym pracy dla mnie, jak dla „przekładających” komiksy na polski grafików, którzy musieli dokładać wszelkich starań, by nie zgubić rytmu zapisu, zmieścić tekst w dymku, równie przekonująco zniekształcić litery, żeby zawibrowały, wrzasnęły, gruchnęły albo zamilkły także i w naszym języku.

I tak sobie myślę, że nie tylko powieść graficzna powinna brzmieć jak symfonia, kameralistyka spektralna bądź muzyka ciszy. Tak samo trzeba pisać wiersze, powieści i recenzje z koncertów. Niech tekst zredagują później ludzie, którzy go nie tylko zrozumieją, ale też zobaczą, usłyszą i poczują. Niech grafik się za tekstem ukryje i pomoże mu przemówić pełnym głosem, zamiast go tłamsić nadmiarem inwencji. Niech poucza Garamond, niechaj Arial śpiewa, niech szepcze Futura.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.glissando.pl/tekst/spiew-sanserifa/ na stronie magazynu „Glissando”)

Sezon ogórkowy w pełni, wracam więc do obiecanych remanentów w postaci przydługich recenzji z morałem. Tym razem relacja z Wrocławia sprzed prawie trzech lat, po premierze jednej z moich ukochanych oper Ryszarda Straussa (od razu zaznaczam, że wielu kolegów po fachu kategorycznie się ze mną nie zgadza w ocenie tego dzieła). Niektórym śpiewakom się oberwało, innych wychwaliłam. Jak wiedzą wierni Czytelnicy moich tekstów – wychwalanych później ganiłam i na odwrót. Bo to jest właśnie najciekawsze, a zarazem najtrudniejsze w pracy krytyka operowego: słuchać, patrzyć i oceniać z otwartą głową. Od prawienia nieustannych komplementów są promotorzy. Od ciągłego mieszania z błotem – hejterzy. Krytycy powinni mówić prawdę, nawet pod groźbą wykluczenia z salonu. A może i tym bardziej pod groźbą.

***

Zacznijmy może od tytułu, ilekroć bowiem Der Rosenkavalier pojawia się w polskim teatrze jako Kawaler srebrnej róży, rozlegają się – skądinąd słuszne – głosy protestu. Taki przekład nasuwa skojarzenia z Kawalerem Orła Białego, a przecież nie chodzi o żaden Order Srebrnej Róży. Niezadowoleni proponują w zamian Kawalera z różą, co moim zdaniem też nie jest propozycją najszczęśliwszą. Bo to kawaler nie tyle z różą, co „od róży”, podobnie jak Rycerze są Okrągłego Stołu, nie zaś z Okrągłym Stołem. I tak źle, i tak niedobrze, bo Kawaler Róży brzmi nijak, a proponowany przez niektórych Różany Kawaler – zbyt wieloznacznie, a w konsekwencji pociesznie. Francuski ma swoje wdzięczne „à la rose”, w angielszczyźnie całkiem nieźle siedzi The Knight of the Rose albo dookreślające The Rose-Bearer, a mimo to na całym świecie opera Ryszarda Straussa funkcjonuje pod tytułem oryginalnym. I nikomu to jakoś nie przeszkadza, podobnie jak nikogo w Polsce nie razi nienastręczające specjalnych kłopotów translatorskich Così fan tutte. Tym bardziej dziwi kompulsywna potrzeba tłumaczenia tytułów nieprzetłumaczalnych, co owocuje później potworkami w rodzaju Zapisków tego, który zniknął. Nieśmiało więc proponuję, żeby darować sobie próżny trud i nazywać Rosenkavaliera – Rosenkavalierem.

Ekwiwalentu polskiego brak, między innymi dlatego, że „tradycja” nakazująca młodzieńcowi wysokiego rodu zjawić się w domu panny i wręczyć jej srebrną różę w imieniu starającego się o jej rękę fatyganta, jest wymysłem twórców opery, kompozytora i współpracującego z nim librecisty, Hugona von Hofmannsthala. Podobnie jak rozkoszny koncept, żeby w partyturę dzieła, którego akcja rozgrywa się owszem, we Wiedniu, ale w latach 40. XVIII wieku, wpleść zamaszyste wiedeńskie walce – i to jeszcze potraktowane symbolicznie, bo jako swoisty muzyczny sygnał, że zaraz ktoś skłamie, kogoś przechytrzy albo podszyje się pod całkiem inną osobę. Strauss po wielekroć napominał Hofmannsthala, że oczekuje odeń tworzywa do wiedeńskiej komedii, nie do rubasznej berlińskiej farsy. Obydwaj autorzy, tworzący kolejne opery z podziwu godną systematycznością, znów postanowili zaskoczyć swoją publiczność: po „dzikiej”, pełnej dysonansów Elektrze (któryś z krytyków wyznał po premierze, że musi natychmiast wrócić do domu i zagrać na fortepianie akord C-dur, bo stracił pewność, że coś takiego istnieje), podsunęli drezdeńskim bywalcom wyrafinowany, przewrotnie melodyjny obraz tęsknoty modernistów za elegancką przeszłością. Z pełnym sukcesem: prapremierę wyreżyserował ostatecznie jeden z największych tytanów XX-wiecznego teatru Max Reinhardt, zastąpiwszy niedoświadczonego kolegę po fachu, który nie poradził sobie z ustawieniem zbyt powikłanej narracji. Rozentuzjazmowanych widzów dowożono z Berlina specjalnymi pociągami. Za pokaźne dochody z przedstawień Hoffmannsthal kupił sobie ponoć obraz Picassa. Der Rosenkavalier okazał się szczytowym osiągnięciem tandemu, najukochańszą operą samego Straussa, który mimo późniejszych osiągnięć uważał się w pierwszym rzędzie za twórcę tego właśnie arcydzieła.

Trudno sprostać takiej legendzie, zwłaszcza w teatrze chronicznie niedofinansowanym i w kraju, który raczej nie może się poszczycić bujną tradycją straussowską. Ewa Michnik, dyrektor Opery Wrocławskiej, nie od dziś jednak słynie z upodobania do twórczości niemieckiego kompozytora, trudno więc się dziwić, że wybrała Rosenkavaliera na pierwszą „poważną” premierę sezonu. Reżyserię spektaklu, który zagościł w repertuarze 13 grudnia, powierzyła Szwajcarowi Georgowi Rooteringowi, który przygotował inscenizację wspólnie z Niemcem Lukasem Nollem (scenografia) i Małgorzatą Słoniowską (kostiumy). Wszyscy troje współpracowali w 2011 roku przy wystawieniu wrocławskiego Parsifala, który może nie wprawił krytyki w zachwyt, ale zostawił ją w poczuciu obcowania z solidnym rzemiosłem. Podobnie było przy Straussie: akcja toczyła się wartko i w zgodzie z tekstem, oprawa sceniczna – w której pstrokaciznę rokoka próbowano, ze zmiennym skutkiem, przełamać prostotą surowego detalu modernistycznego – sprzyjała śpiewakom i pozwalała na dużą swobodę gestu. Narracja trochę ugrzęzła w III akcie, w scenie w podwiedeńskiej oberży, również dlatego, że scenograf niezbyt roztropnie ograniczył wykonawcom przestrzeń – nie wspominając już o tym, że uplasował ich w kiczowatym wnętrzu, które nasunęło mi nieodparte skojarzenia z całkiem współczesną karczmą przy autostradzie A2 – całość zaś „wzbogacił” abstrakcyjnymi projekcjami, jakby żywcem wziętymi z Manon Lescaut w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Poza tą jedną wpadką sceny zbiorowe na ogół trzymały się kupy, a to niemały komplement, zwłaszcza w odniesieniu do pandemonium, jakie towarzyszy porannej toalecie Marszałkowej w I akcie.

Scena z I aktu: Meagan Miller (Marszałkowa), Anna Bernacka (Oktawian) i Franz Hawlata (Baron Ochs). Fot. Marek Grotowski.

Od strony orkiestrowej (pod batutą Ewy Michnik) rzecz wypadła całkiem składnie, przynajmniej w ogólnym rozrachunku, bo preludium zapowiadało raczej katastrofę: nieznośnie rozwleczone tempa, rażące dysproporcje między grupami smyczków i instrumentów dętych i ogólne „niepozbieranie” zespołu przywodziły na myśl wszystko, tylko nie muzyczną ewokację intymnego zbliżenia między Oktawianem a Marszałkową. Orkiestra nabierała życia powoli, dłużyzny towarzyszyły nam przez cały I akt, ale później poszło jak z płatka: finał II aktu wypadł wręcz brawurowo. Jak mi później doniesiono, na drugim przedstawieniu było już znacznie lepiej, więc jest nadzieja, że z czasem się „uleży” – Opera Wrocławska jest w końcu teatrem repertuarowym z prawdziwego zdarzenia.

W obsadzie premierowej zajaśniały dwie gwiazdy pierwszej wielkości: jedna oczywista, druga nieco mniej. Dosłownie w ostatniej chwili zaanonsowano, że w rolę nieokrzesanego Barona wcieli się Franz Hawlata – Ochs modelowy, przez niektórych krytyków uważany za najlepszego odtwórcę tej partii na świecie (w maju tego roku święcił triumfy w koncertowym wykonaniu Rosenkavaliera w Birmingham, pod batutą Andrisa Nelsonsa). To śpiewak wybitny i znakomity aktor, obdarzony niepospolitą vis comica. Nie zgubił żadnej nuty, ani słynnego dolnego Es, ani wysokich dźwięków (choć w I akcie jeszcze trochę oszukiwał), olśniewał pięknym głosem, fenomenalną techniką i wybitną muzykalnością, postać stworzył wyrazistą i nieodparcie śmieszną. Nie jestem pewna, czy przypadłby do gustu samemu Straussowi – jego kreacja mimo wszystko więcej miała z berlińskiej farsy niż wiedeńskiej komedii – muszę jednak przyznać, że mnie podbił bez reszty. W finale II aktu („Ohne mich”) zaśmiewałam się do łez.

Gwiazdą mniej spodziewaną okazała się Anna Bernacka, którą zachwycałam się już przy okazji warszawskiej Sprawy Makropulos (jej fenomenalna Krista była jednym z niewielu jasnych punktów tego nieudanego muzycznie przedstawienia). Tym razem, oprócz niepodważalnych walorów głosowych, wykazała się wspaniałym talentem aktorskim i rzadko spotykaną umiejętnością wcielenia się z równym powodzeniem w role Oktawiana i jego „żeńskiego” alter ego Mariandel. Bernacka wie, o czym śpiewa, wie, po co jest na scenie, świetnie współpracuje z pozostałymi wykonawcami i słucha wskazówek reżysera – w tym przypadku rozsądnych, dzięki czemu udało jej się stworzyć nie jedną, a dwie pełnokrwiste postaci sceniczne, i to w piętrowej maskaradzie. Jak widzę z doboru ról, śpiewaczka dobrze się czuje w rolach spodenkowych, do których predysponuje ją zresztą pewien szczególny rys w głosie: uwodzicielski, lekko chropawy „mat” w średnicy, który nadaje mu androgyniczne, quasi-falsetowe brzmienie. Wróżę tej dziewczynie piękną karierę, jeśli trafi w ręce rzutkiego menedżera i będzie rozsądnie budować swój repertuar.

Niestety, zawiodła Meagan Miller w roli Marszałkowej, dysponująca głosem urodziwym (o czym można się było przekonać przy okazji wykonania Ariadny na Naksos w FN), ale nieznośnie rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie, co niepokoi, bo to śpiewaczka dopiero u progu kariery. Amerykance nie udało się też przekonująco odmalować portretu psychologicznego swojej bohaterki: ani to starzejąca się dama, która z godnością wyrzeka się młodszego kochanka, ani wciąż młoda piękność rezygnująca z pokusy zawłaszczenia kolejnej zabawki erotycznej. Ot, znudzona i odrobinę zaniedbana gospodyni domowa, próbująca znaleźć się w sytuacji, która trochę  ją przerosła. Wpadką obsadową okazała się również Joanna Moskowicz w partii Zofii – głos zdecydowanie za duży, źle kontrolowany, nieładny w barwie, co w połączeniu z niespecjalną muzykalnością dawało czasem groteskowy efekt. Szczególnie zirytowała mnie w finałowym duecie z Oktawianem, kiedy z triumfem przeciągnęła ostatni dźwięk o dobrych kilkanaście sekund, mimo że partnerce zabrakło już oddechu. Tym właśnie różni się pusty popis od prawdziwego muzykowania w operze.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Marek Grotowski.

W partiach drugoplanowych bywało różnie – czasem nadspodziewanie dobrze, jak w przypadku świetnie poprowadzonej Anniny (Jadwiga Postrożna), czasem boleśnie źle, co dotyczy między innymi arii Włoskiego Śpiewaka w wykonaniu Igora Stroina. Przecież to pastisz, nie parodia – piekielnie trudna aria mozartowska, w najlepszych inscenizacjach powierzana tenorom wybitnym, którzy potrafią jej sprostać zarówno pod względem czysto technicznym, jak i wyrazowym. Rozczarował mnie także Bogusław Szynalski w roli Faninala: owszem, epizodycznej, co nie zmienia faktu, że tę postać trzeba ukształtować głosem. Jeśli Faninal z trudem odśpiewuje swoją partię, jeśli Marszałkowa nie wchodzi z nim w przemyślany dialog, frazy „Sind halt also, die jungen Leut’!” i przejmujące „Ja, ja” padają w próżnię. Bo to nie jest opera o triumfie młodzieńczej miłości. To rzecz – jak w tytule – o trudnej sztuce wybaczania i kochania ponad wszystko, włącznie z własnym pragnieniem spełnienia.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=191 na stronie Upiór w operze)

Skoro już wszyscy się we wszystkim pogubili, to z wrodzonej przekory zamieszczę dziś post o wiedzy tajemnej. Mój skromny głos w sporze o symbolikę tonacji muzycznych, która zdaniem wielu jest równie zwodnicza, jak symbolika znaków zodiaku, a wszelkie próby powiązania jej z fizjologiczną reakcją mózgu na muzykę są równie bezzasadne, jak wmawianie naiwnym, że pod znakiem Ryb rodzą się same nadwrażliwe pięknoduchy. Rzecz jasna, wiele zależy od specyficznych uwarunkowań kulturowych i nieuchronnych zmian w modelu słyszenia, ale…

***