Zaprzątnięci własnymi sprawami, chyba trochę zbagatelizowaliśmy kolejną decyzję prezydenta Stanów Zjednoczonych, który we środę ogłosił na Twitterze, że rząd USA nie zezwoli osobom transpłciowym na służbę w armii amerykańskiej – w jakimkolwiek charakterze. Może przypomnijmy, że pół roku temu Trump unieważnił dyrektywę Obamy, zobowiązującą szkoły do zapewnienia transseksualnym uczniom swobody wyboru toalety. Dlaczego o tym piszę? Między innymi dlatego, że mam wśród przyjaciół osoby transpłciowe i zdaję sobie sprawę z ich dramatów. Między innymi dlatego, że dwa lata temu byłam w Scottish Opera na przedstawieniu, które zyskało całkiem nową postać wskutek powikłanych losów autora libretta.

***

„Kiedy byłam chłopcem, miałam bardzo silne poczucie, że kiedyś zostanę pisarzem” – wyznała Jo Clifford, autorka libretta do Inés de Castro, opery szkockiego kompozytora Jamesa MacMillana. Wznowionej przez Scottish Opera prawie dziewiętnaście lat po prapremierze, w zmienionej szacie muzycznej, w diametralnie odmiennej inscenizacji, z zupełnie inaczej rozłożonymi akcentami dramatycznymi. Głównym motorem tych zmian była osobista tragedia Clifford, która skłoniła ją do podjęcia pewnej radykalnej decyzji. Gdyby losy librecistki potoczyły się innym torem, niewykluczone, że Inés – w 1996 roku przyjęta z mieszanymi uczuciami przez widownię Międzynarodowego Festiwalu w Edynburgu – nieprędko ujrzałaby światło dzienne, uznana za dzieło niezborne pod względem narracyjnym, epatujące przesadnym okrucieństwem, pozbawione nośnego i czytelnego przesłania.

Ze sztuką Inés de Castro, luźno nawiązującą do szesnastowiecznej portugalskiej tragedii Antónia Ferreiry, kompozytor zetknął się po raz pierwszy w 1989 roku na przedstawieniu w edynburskim Traverse Theatre – mekce nowej dramaturgii, doskonale znanej polskim teatromanom, choćby dzięki współpracy Richarda Demarca, założyciela tej sceny, z Tadeuszem Kantorem i jego grupą Cricot 2. MacMillan z miejsca docenił potencjał operowy tej krwawej historii o romansie żonatego następcy tronu Portugalii i galicyjskiej damy dworu, zamordowanej na rozkaz króla-ojca, zaniepokojonego wojną domową w ościennej Kastylii. Nic zresztą dziwnego: tragiczne dzieje Inés inspirowały kompozytorów od dwustu lat z okładem i stały się kanwą kilkudziesięciu oper i baletów, także dwudziestowiecznych.

Młodego szkockiego muzyka uderzył jednak uniwersalizm, a zarazem potworność tej przypowieści o nadrzędnej racji stanu, niszczącej wszystko, co zagraża bezpieczeństwu narodu. MacMillan wpadł na pomysł, żeby wykorzystać sztukę z Traverse jako podstawę libretta, i w porozumieniu z ówczesnym dyrektorem Scottish Opera przystąpił do pisania swojej pierwszej opery. Finał prac nad partyturą zbiegł się z kulminacją konfliktu na Bałkanach, który odcisnął się mocnym piętnem w sercu kompozytora – głęboko wierzącego katolika, a zarazem gorliwego działacza społecznego. Boleśnie aktualne przesłanie Inés de Castro zginęło jednak w poszumie historyzujących kostiumów i w szeleście papierowych postaci, wykreowanych przez inscenizatorów prapremiery. Widzom zapadła w pamięć groteskowa makabreska, przeraźliwie niespójna z gęstą, wyrafinowaną muzyką MacMillana. Szkocka Inés poszła w zapomnienie i nic nie wskazywało, że stamtąd powróci.

W tym samym czasie Sue Innes – dziennikarka, wykładowczyni uniwersytecka i działaczka feministyczna – była w pełni sił twórczych, cieszyła się macierzyństwem, żyła w szczęśliwym związku, i nic nie wskazywało, że wkrótce umrze na raka mózgu. Jej mąż, z którym przed ślubem żyła w hipisowskiej komunie, a który później imał się najróżniejszych zajęć, od konduktorowania w autobusach, poprzez pracę sanitariusza w szpitalu, aż po prowadzenie kursów jogi, zyskał wreszcie uznanie jako dramatopisarz. Po sukcesie Losing Venice na deskach Traverse w 1985 roku tworzył niezmordowanie kolejne sztuki. Cztery lata później wystawił swoją Inés de Castro. Szesnaście lat później pochował żonę i został na świecie sam z dwiema córkami. Po odejściu jedynej osoby, którą kochał tak mocno, by z myślą o niej stłamsić własną tożsamość, podjął decyzję o zmianie płci. Nazywał się John Clifford. Teraz ma na imię Jo.

Fot. Ken Dundas.

I nagle wszystko zaczęło składać się w całość. Dwuznaczna moralnie, manipulująca uczuciami widzów Inés odsłoniła całkiem nowe oblicze: twarz przedmiotowo traktowanej kobiety, bezsilnej matki dzieci mordowanych w imię obcej racji stanu, ofiary opresyjnego systemu władzy. James MacMillan z zapałem przystąpił do korekt w partyturze, usunął sceny zaburzające ciągłość narracji, nadał partiom wokalnym bardziej „ludzki” wymiar, osadzając je w naturalnej tessyturze poszczególnych głosów. Nie wyszedł z ram tradycyjnej formy operowej: przeciwnie, tym mocniej zaakcentował ciągłość spuścizny Wagnera, Straussa, Brittena i Berga, po mistrzowsku żonglując konwencją arii, ansambli i rozbudowanych scen zespołowych. Przede wszystkim jednak zrozumiał, że tragedię Inés trzeba wreszcie przedstawić z innej, kobiecej perspektywy, spojrzeć na nią oczyma przejętej troską matki. Nawiązał współpracę z Olivią Fuchs, reżyserką wykształconą w Wielkiej Brytanii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych, cenioną za prostotę stylu, precyzję gestu, a zarazem wnikliwość psychologiczną w budowaniu relacji między postaciami.

Fuchs osadziła narrację w niezbyt odległej czasowo, a mimo to niedookreślonej scenerii kraju ogarniętego kryzysem. Ani to Chile pod władzą Pinocheta, ani Argentyna z epoki wojny o Falklandy, ani grecka junta czarnych pułkowników. Jesteśmy wszędzie i nigdzie, w ponurym, zrujnowanym państwie, rządzonym przez mężczyzn w wojskowych mundurach, słuchających podszeptów makiawelicznych doradców o wyglądzie typów spod ciemnej gwiazdy. Z wszechobecnej szarości wybija się tylko czerwień kostiumu Inés – jak się wkrótce okaże, zapowiedź krwawej łaźni, którą szykuje dla niej okrutny Pacheco w porozumieniu z królem Alfonsem. Niemal każdy element scenografii Kaia Fischera odegra w tym przedstawieniu symboliczną rolę. Wypalony szkielet budynku stanie się zarówno pręgierzem, pod który zagonią Inés mściwe Portugalki, jak i krzyżem, pod którym jej zrozpaczony kochanek będzie wygrażał Bogu. Ciasny, szary prostopadłościan, z którego sypie się popiół, okaże się kolejno schowkiem na zabawki, kryjówką dzieci Inés, wreszcie jej metaforycznym grobem, zwielokrotnionym w tle do postaci złowieszczego kolumbarium, sugerującego zawrotną liczbę ofiar reżimu. Intymny rekwizyt wstrząśnie widzem bardziej niż dosłowny obraz przemocy: kiedy Pacheco przyniesie Inés wieści o zamordowaniu jej synów, ta w tępym szoku obejrzy ich odcięte głowy i załamie się dopiero na widok zakrwawionej lalki ze szmatek. Kłęby pomazanych czerwienią żołnierskich koszul, które kobiety bezskutecznie próbują doprać na początku drugiego aktu, pod koniec przemienią się w rzekę krwi, rwącą u stóp skompromitowanego króla Alfonsa.

Nie ma w tym dramacie postaci jednoznacznych. Olivia Fuchs podkreśliła to jeszcze dobitniej, wzbudzając w widzach współczucie dla najgorszego łotra, z drugiej zaś strony siejąc ziarno zwątpienia w intencje nieszczęsnych kochanków. Pacheco mści się na Inés za śmierć własnej matki, która zginęła z rąk jej pobratymców. A przecież w ostatniej chwili powstrzymuje swoich popleczników przed zbiorowym gwałtem na „obcej” – żeby skazanej na śmierć oszczędzić przynajmniej tego upodlenia. Kiedy królewicz Pedro idzie na wojnę z rozkazu ojca, zamiast czułego pożegnania brutalnie odtrąca Inés – w imię wyższej racji stanu. Brawurowa scena szaleństwa infantki Blanki – bezpłodnej, niekochanej, ogarniętej ślepą zazdrością – przywodzi na myśl ogólniejszą refleksję nad ceną, jaką musi ponieść każda kobieta u władzy. Jedyną postacią, która wnosi smutny spokój w ten potworny chaos, jest Kathleen Wilkinson w podwójnej roli Niani i Starej Kobiety (figura opiekuńczej Śmierci, kładącej kres doczesnym cierpieniom bohaterów).

Cała ta ponura historia nie robiłaby takiego wrażenia, gdyby nie wyśmienita gra aktorska solistów, idących posłusznie za każdą sugestią reżyserki. Do dziś mam przed oczyma galerię tych pękniętych wewnętrznie postaci. Przerażający, a zarazem tragiczny w swym mechanicznym okrucieństwie Pacheco (Paul Carey Jones); naiwna, manipulowana przez wszystkich Inés (Stephanie Corley); zdradzony przez ojca Pedro, który po stracie ukochanej osunie się w czyste szaleństwo (Peter Wedd); władcza, bezlitosna, przeraźliwie samotna Blanca (Susannah Glanville). Zdezorientowany król, który nie potrafi przyjąć nawet dobrodziejstwa własnej śmierci (Brindley Sherratt).

W finale kryje się jednak nadzieja. Po upiornej koronacji wydobytych z grobu zwłok Inés następuje moment przesilenia. Przerażeni dworzanie pierzchają we wszystkie strony, wyczerpany Pedro zasypia u stóp trupa, na scenie pojawia się duch zamordowanej. Widzi go tylko dziewczynka, która chwilę zamarudziła i nie zdążyła pójść ze wszystkimi. Inés wdaje się z nią w czuły, macierzyński dialog, poucza z zaświatów, co robić, żeby nie powtarzać w nieskończoność błędów popełnianych przez żywych. Kończy znamiennym wyznaniem: „Chciałabym mieć córkę”.

Czy trzeba aż tak dramatycznego gestu, jak zmiana płci librecisty, żeby kompozytor spojrzał na tę tragedię oczyma odwiecznych ofiar wojny – matek, żon, kochanek, pomordowanych dzieci, zostawionych na pastwę losu starców? Czy naprawdę trzeba się wybrać aż do dalekiej Szkocji, żeby ujrzeć nieznane u nas oblicze żarliwego katolicyzmu – współczującego, gotowego na ustępstwa, otwartego na inność i obcość? Na te pytania wciąż szukam odpowiedzi.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1099/opera_zmienia_plec/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Ja wiem, że dziś wszyscy o czymś innym. Do pewnego momentu ja też. Ale już dość, wracam do swoich baranów, przeglądam archiwa i wyciągam z nich – specjalnie dla Państwa – recenzję z przedstawienia, które za kilka miesięcy od dziś być może nie miałoby szans ujrzeć światła dziennego w Polsce. A jeśli nawet, to większość krytyków pisałaby o nim zdrętwiała ze strachu, że ocenzurują, wyrzucą z pracy, zamkną portal internetowy albo wytoczą proces o cokolwiek. Proszę mieć to na względzie i walczyć dalej o naszą wolność, choćby nie wiem jak trudną.

***

Anioły w Ameryce nie są sztuką o początkach epidemii AIDS w Stanach Zjednoczonych. Podobnie jak Czarodziejska góra nie jest powieścią o śmiertelnym żniwie, jakie na przełomie XIX i XX wieku zbierała w Europie gruźlica. Dramat Tony’ego Kushnera nawiązuje do nieco już przebrzmiałej figury choroby jako zwierciadła systemu, metafory krzywdzących wyobrażeń społecznych, symbolu wzbudzającej trwogę obcości. AIDS jest w Aniołach… zaledwie pretekstem, rusztowaniem, na którym Kushner zbudował znacznie donioślejszą narrację: opowieść o wielorakiej naturze ludzkich emocji, o duchowości i religii w dobie tryumfu gospodarki rynkowej i schyłku manichejskiej wizji świata rozpiętego między dobrem a złem, o degradacji środowiska naturalnego, o problemach nowej wędrówki ludów, o walce płci, prześladowaniach mniejszości seksualnych, emancypacji wykluczonych i – last but not least – o śmierci i wciąż niezgłębionej tajemnicy zaświatów. Przy tym w gruncie rzeczy opowieść dość hermetyczną dla odbiorcy z drugiej strony oceanu, opartą na recyklingu przetrwałego amerykańskiego mitu, z którego elementów Kushner składa tożsamość narodu niejako od nowa, i to na kilku poziomach naraz. Kushnerowski post-Amerykanin jest zwierzęciem politycznym, stworzeniem wielorasowym, o niejednoznacznej płci kulturowej, które w obliczu nieuchronnych przemian musi zredefiniować swój status społeczny, znaleźć własny, skuteczny sposób na funkcjonowanie w ponowoczesnej wspólnocie. Stąd mnogość wątków, epickie rozmiary dzieła, konieczność wcielania się przez aktorów w kilka postaci naraz: bohaterów odmiennej płci i wyznania, czasem też istoty anielskie, przybywające z innego porządku rzeczywistości.

Sztuka Kushnera (a właściwie dwie sztuki: Millennium Approaches i Perestroika, które można też inscenizować oddzielnie) doczekała się kilku adaptacji, między innymi filmowej, w postaci słynnego sześcioodcinkowego serialu w reżyserii Mike’a Nicholsa, ze scenariuszem samego dramatopisarza. Peter Eötvös, znany w Polsce między innymi jako autor Lady Sarashiny, doskonale przyjętej po wystawieniu w TW – ON, skorzystał z zaproszenia paryskiego Théâtre du Châtelet i ujął dramat, pierwotnie blisko siedmiogodzinny, w skondensowaną formę operową. Opracowanie libretta powierzył swojej żonie Marii Mezei, która „streściła” Anioły… zgodnie z sugestią kompozytora: „nie skupiam się na aspektach politycznych, staram się raczej podkreślić skomplikowane relacje między postaciami, dramatyzm i napięcie budowane przez bardzo wyrazisty, mocny język sztuki, a także nastrój wszechobecnej halucynacji”. Eötvös podszedł do materii dzieła sumiennie, zostawiając sobie jednak szeroki margines swobody twórczej: pojechał do Nowego Jorku, odwiedził kilka miejsc, które zainspirowały Kushnera, nawiązał kontakt z paroma gwiazdami sceny gejowskiej, w swoich muzycznych wizjach anielskich nawiązał jednak przede wszystkim do własnych doświadczeń kompozytorskich i wielu lat współpracy z zespołem Karlheinza Stockhausena. Powstała opera swoiście hybrydowa: z odniesieniami do musicali Sondheima i klasyków amerykańskiego rocka, z wyrazistymi partiami solowymi wplecionymi już to w misterną, spektralną z ducha tkankę orkiestrową, już to w elektronikę z elementami muzyki konkretnej. Zamiast „opowiadać” treść sztuki, Eötvös stworzył muzyczną ewokację epoki, w której Kushner pisał swój dramat. Z jego wizji umknęły nie tylko aluzje polityczne, ale też kilka bardziej poetyckich, „lirycznych” obrazów Kushnera, między innymi słynna zasypana śniegiem Antarktyda z narkotycznego snu Harper, sfrustrowanej żony niepogodzonego ze swym homoseksualizmem mormona Josepha Pitta. Została sugestywna, naładowana emocjami zapowiedź nadciągającej apokalipsy – oddana z iście operową przesadą, w zgodzie z nastrojem tamtych „okrutnych czasów”, w których ludzie doświadczali „rzeczy jeszcze straszliwszych” niż plaga AIDS.

Fot. Kris Ćwik.

Opera Eötvösa odniosła ogromny sukces na paryskiej prapremierze w 2004 roku, zdyskontowany szeregiem kolejnych inscenizacji po obu stronach oceanu. Do Polski zawitała po raz pierwszy w wykonaniu koncertowym, w ramach II Festiwalu Opery Współczesnej we Wrocławiu. W 2014 roku zobaczyliśmy ją w pełnej wersji scenicznej, przygotowanej przez węgierskiego reżysera Andrása Almási-Totha, który współpracował z Eötvösem już wcześniej, między innymi przy As I Crossed a Bridge of Dreams i Radamesie. Wrocławskie Anioły… rozegrał w ujednoliconej przestrzeni, gdzie poszczególne plany „wżerały się” w siebie z intensywnością halucynacyjnych wizji protagonistów: sypialnia Priora Waltera sąsiadowała z biurkiem w kancelarii prawniczej Roya Cohna, stylizowane na broadwayowskie musicale zaświaty pojawiały się i znikały za złocistą kotarą w nowojorskim apartamencie, przeszkloną windą podróżowali żywi, umarli i anioły. Almási-Toth oparł się pokusie dosłowności w przedstawianiu choroby i rysowaniu intymnych relacji między bohaterami: szczęśliwie obyło się bez golizny, płynów ustrojowych i sugestywnych obrazów rozkładu za życia. Niestety, reżyser odbił sobie w scenach z duchami, które z bliżej nieokreślonych przyczyn wystylizował na zombie z trzeciorzędnych horrorów, niwecząc wszelkie napięcie dramatyczne, zawarte przecież nie tylko w tekście, ale i w samej narracji muzycznej. Stworzenie nastroju „wszechobecnej halucynacji” wymaga umiejętnego zatarcia granic między światem a zaświatami: w Aniołach… martwi są niejednokrotnie bardziej krwiści i „organiczni” niż nieszczęśnicy umarli za życia, zasklepieni w całunie własnych kłamstw, uprzedzeń i podłości. To cyniczny koniunkturalista Roy Cohn skazał się na śmierć, wydając wyrok na Ethel Rosenberg, mimo że prokuratura nie znalazła wystarczającej liczby dowodów, by oskarżyć ją o szpiegostwo. Jeśli ktoś z nich dwojga zachował zdolność empatii, to właśnie Ethel. Royem powoduje zwierzęcy instynkt strachu przed śmiercią. Własną, niczyją inną. Śmiercią zajadłego homofoba na AIDS, „grzeszną” chorobę homoseksualistów.

Niewykluczone, że w niektórych epizodach zawinił też brak umiejętności aktorskich. W międzynarodowej obsadzie bez trudu dało się wskazać śpiewaków polskich, którzy poza jednym, chwalebnym wyjątkiem – kontratenora Łukasza Dulewicza (Belize, Mr Lies, Kobieta, Anioł Afryka) – wyróżniali się fatalną dykcją i nieudolnym gestem scenicznym. Szkoda tym większa, że kilkorgu z nich, zwłaszcza Aleksandrze Kubas-Kruk (Anioł, Głos), udało się stworzyć wyśmienite kreacje wokalne, w pełni zasłużenie nagrodzone rzęsistymi brawami wrocławskiej publiczności. Z gości zagranicznych na najgorętszą owację (której nie było, przynajmniej na drugim przedstawieniu) zasłużył fenomenalny amerykański baryton David Adam Moore, od kilku inscenizacji święcący triumfy w głównej partii Priora Waltera, doskonały aktorsko, ujmujący muzykalnością i kulturą śpiewu. Pod względem muzycznym spektakl stał na bardzo wysokim poziomie, wyegzekwowanym ręką samego kompozytora, po premierze zastąpionego przez niemieckiego dyrygenta Christiana Schumanna.

Anioły w Ameryce są jednym z najwyżej cenionych dzieł Eötvösa. A jednak coś mi w tej operze zgrzyta. Spod przyciętych wątków sztuki Kushnera przeziera gruba fastryga. Konstrukcja się chwieje, narracja grzęźnie na mieliznach niedopowiedzeń i niekonsekwencji. Brakuje sceny zapadającej w pamięć do końca życia, oddającej sprawiedliwość najważniejszemu przesłaniu Kushnerowskiego dramatu: że istotą miłości, tej właśnie miłości, która daje nadzieję, jest przebaczenie. Pominiętej przez librecistkę sceny, w której Louis Ironson, wiarołomny partner Priora, na prośbę Belize recytuje kadisz za zmarłego Cohna, a zapomniane słowa podpowiada mu duch Ethel, wysłanej przez tegoż Cohna na krzesło elektryczne. I oboje, najpierw Ethel, potem Louis, kończą swoją modlitwę czułym, niemalże pieszczotliwym, rozdzierającym „ty skurwielu”. U Eötvösa Ironson znika ze sceny przedwcześnie, bohaterskie posłannictwo walczącego z chorobą Priora zawisa w próżni, groteskowa Ethel poprzestaje na odśpiewaniu Cohnowi żydowskiej kołysanki, za co doświadcza kolejnego upokorzenia od swego niegdysiejszego kata. A przecież katu wybaczono. Przecież Prior dotrwa do epilogu i będzie mógł dalej – mimo niemocy Aniołów – prowadzić swoje „Wielkie Dzieło”. Właśnie dlatego, że Louis i Cohn odkupili swe winy. Wsparli Priora zbawienną dawką AZT, które nie uchroniło przed śmiercią Cohna, ale dało nadzieję żywym. Tej ofiary i tej nadziei zabrakło w operze Eötvösa. Została tylko przepiękna muzyka.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/984/anioly_bez_przebaczenia/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Czy ja już aby nie pisałam, że historia lubi (a może musi?) się powtarzać? W polityce, w życiu, a nawet w operze? Był już taki artysta – wielki artysta – który chciał wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego”. Udało mu się, ale na krótko. Warto jednak przypomnieć, kiedy to się wydarzyło, w jakich okolicznościach i jak się skończyło. Bo było to bardzo dawno temu. A teraz się wydaje, jakby wczoraj. Albo dziś. A może jutro.

***

Cztery tygodnie po dojściu Hitlera do władzy wybuchł pożar Reichstagu. W nocy z 27 na 28 lutego 1933 roku ogień strawił doszczętnie salę obrad plenarnych wraz z sąsiednimi pomieszczeniami. Prezydent Hindenburg w trybie nadzwyczajnym podpisał dekret „o ochronie narodu i państwa”, zawieszając między innymi wolność zgromadzeń, tajemnicę korespondencji oraz możliwość kontroli decyzji administracyjnych przez odpowiednie sądy. Pierwsze posiedzenie zdominowanego przez nazistów parlamentu odbyło się 21 marca. Po przeciwległej stronie Königsplatz, w gmachu, który od blisko dwóch lat stał pusty – siedzibie Krolloper, zamkniętej ostatecznie 3 lipca 1931 roku. Odpowiedzialny za decyzję o jej likwidacji Heinz Tietjen, dyrektor generalny Preussisches Staatstheater, nazywał ją pogardliwie „Instytutem Kultury Czerwono-Żydowskiej”.

Pierwszy budynek Krolloper, otwarty w lutym 1844 roku, wzniesiono zaledwie w dziesięć miesięcy, na życzenie króla Prus Fryderyka Wilhelma IV, który zachwycił się Kroll’schen Wintergarten we Wrocławiu, swego rodzaju kompleksem rozrywkowym, uruchomionym przez rzutkiego przedsiębiorcę i restauratora Josepha Krolla. Berlińskie „ogrody zimowe” miały stanąć nieopodal Bramy Brandenburskiej, na dawnym, zaniedbanym placu defilad, zwanym żartobliwie „Saharą”. Kroll dostał grunt do dyspozycji za darmo, pod jednym wszakże warunkiem: gdyby królewski pomysł okazał się niewypałem, zabudowania należało usunąć, a teren zwrócić, nie domagając się w zamian żadnych odszkodowań. Na szczęście chwyciło. W trzech wielkich salach i kilkudziesięciu salonach do organizowania mniejszych spotkań mogło się pomieścić prawie pięć tysięcy osób. W słynnym Tunelu urządzono pierwszą w Berlinie palarnię publiczną. Budynek został wyposażony w nowoczesne oświetlenie gazowe. Oprócz bali, wystaw i pokazów cyrkowych w Krolls Etablissement odbywały się też koncerty i spektakle teatralne (wystawiono tu między innymi opery Undine, Der Waffenschmied oraz Cara i cieślę Lortzinga). Przez kolejne pół wieku kosztowne w utrzymaniu przedsięwzięcie co rusz stawało na progu bankructwa, by wreszcie – w roku 1895 – przejść w gestię kompanii Königliche Schauspiele, która postanowiła zmodernizować gmach i uruchomić w nim Neues Königliches Operntheater, drugi po Unter den Linden teatr operowy w stolicy. Plany pokrzyżowała wojna światowa.

Powstałe po upadku Cesarstwa Wolne Państwo Prusy przekazało dzieło odbudowy zespołowi Volksbühne, który zamówił projekt u Oskara Kaufmanna, architekta urodzonego w zamożnej żydowskiej rodzinie na Węgrzech. Kaufmann prowadził własne biuro architektoniczne w Berlinie od 1908 roku i zdążył już zrealizować w stolicy kilka świetnych projektów, m.in. Hebbel Theater i szereg prywatnych rezydencji w dzielnicach Schöneberg i Charlottenburg. Budowa Krolloper, rozpoczęta w 1920 roku, trwała w sumie dziewięć lat, teatr otwarto jednak już 1 stycznia 1924 roku, jako filię Staatsoper pod nazwą Oper am Königsplatz, poprowadzonym przez Ericha Kleibera przedstawieniem Śpiewaków norymberskich. Nowy rozdział w historii teatru otworzył się trzy lata później, kiedy zespół oddzielił się od Staatsoper i przeszedł pod dyrekcję Otto Klemperera, któremu ówczesny minister kultury powierzył misję stworzenia opery „całkowicie niezależnej”.

Krolloper w 1930 roku. Fot. Bundesarchiv.

Czterdziestodwuletni Klemperer miał już ogromne doświadczenie w tej dziedzinie. Jeszcze przed Wielką Wojną dyrygował w operach w Hamburgu i Barmen, później prowadził zespoły w Strasburgu, Kolonii i Wiesbaden. W 1921 roku odrzucił propozycję stanięcia na czele Staatsoper, ponieważ kontrakt nie gwarantował mu dostatecznej autonomii artystycznej. Swoje urzędowanie w Krolloper rozpoczął od zatrudnienia dwóch dyrygentów-asystentów – Alexandra Zemlinsky’ego i Fritza Zweiga – oraz Ewalda Dülberga, związanego z ruchem ekspresjonistycznym malarza, drzeworytnika, scenografa i reżysera. Postanowił wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego”, zerwać z przepychem XIX-wiecznych inscenizacji, zbudować od podstaw zespół zgrany i elastyczny, zdolny zarówno do prezentacji muzyki nowej, jak i arcydzieł dawnych epok, przede wszystkim zaś pracować nad każdą nową koncepcją do upadłego.

Próby do Fidelia (premiera 19 listopada 1927) trwały trzy miesiące i przyniosły olśniewający efekt muzyczny. Mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia Dülberga, surowa i ascetyczna, utrzymana w duchu Neue Sachlichkeit – nie wspominając już o ogólnej koncepcji przeniesienia narracji w czasy współczesne i położenia największego nacisku na ideę wyzwolenia mas. Klemperer uśmiechnął się pod nosem i zapewnił oponentów, że to jeszcze nic w porównaniu z kolejnymi propozycjami. Słowa dotrzymał. Grono współpracowników Krolloper rozszerzyło się między innymi o Gustafa Gründgensa, Giorgia de Chirico i László Moholy-Nagya. Repertuar powiększył się o tryptyk dzieł Strawińskiego (Mawra/Król Edyp/Pietruszka), Cardillaca i Nowości dnia Hindemitha, Oczekiwanie i Szczęśliwą rękę Schönberga oraz Wspomnienia z domu umarłych Janaczka, z drugiej zaś strony – o Sprzedaną narzeczoną Smetany, dzieła Mozarta i Wagnera.

Prawdziwy skandal wybuchł właśnie w związku z premierą Holendra Tułacza w 1929 roku. Trzej realizatorzy tego przedstawienia – każdy w swojej dziedzinie – postanowili dać stanowczy odpór skostniałej manierze inscenizacji z Bayreuth. Klemperer sięgnął do swoistego Urtextu: wersji użytej przez samego Wagnera w przedstawieniach berlińskich z 1844 roku, odkrytej przez dramaturga Hansa Curjela w Pruskiej Bibliotece Państwowej. Dülberg zaprojektował dekoracje w prostym, klasycznym stylu Bauhausu. Reżyser Jürgen Fehling odwołał się do najlepszych tradycji naturalizmu, z drugiej zaś strony ekspresjonizmu niemieckiego. Powstał z tego Holender zawieszony w pół drogi między reformami Brechta i Piscatora, między wyobraźnią teatralną Meyerholda a filmowym wizjonerstwem Eisensteina. Świat dźwięków przekładał się na kolory: czerń masztów widmowego statku kontrastowała z oślepiającą jasnością domu Senty. Obsadzona w roli protagonistki Moje Forbach była ubrana w niebieski pulower i szarą spódnicę, na głowie miała perukę z ognistorudych włosów związanych w kok („zupełnie jak jakaś komunistyczna zdzira”, pisał recenzent „Allgemeine Musikzeitung”). Holender nie miał ani brody, ani kapelusza z szerokim rondem, i zdaniem niektórych krytyków przypominał „bolszewickiego agitatora”. Eryka porównywano z alfonsem, żeglarzy Dalanda – z bandą portowych włóczęgów. Żeby zapobiec zamieszkom, w wieczór premiery wysłano pod teatr dwustu funkcjonariuszy policji miejskiej.

Dopóki starczyło sił i pieniędzy, Klemperer realizował swą wizję opery czerpiącej pełnymi garściami z dorobku współczesnych kompozytorów i najśmielszych dokonań międzywojennej awangardy teatralnej. Bezwiednie torował drogę spektakularnej reformie Wielanda Wagnera w Bayreuth. Złota epoka Krolloper trwała zaledwie cztery lata, „zbyt mało, żeby zbudować prawdziwy pałac. To był dopiero początek” – jak wyznał później Klemperer. W 1933 roku, kiedy prześladowania Żydów i radykałów rozpętały się na dobre, wyjechał z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Architekt Oskar Kaufmann uciekł do Palestyny. Reżyser Jürgen Fehling został w III Rzeszy i podjął ścisłą współpracę z Gründgensem, niemniej kilka śmiałych inscenizacji szekspirowskich ściągnęło nań śmiertelne pogróżki ze strony Goebbelsa.

Maj 1945 roku. Ruiny Krolloper. Fot. Bundesarchiv.

Ostatnie posiedzenie Reichstagu w Krolloper odbyło się 26 kwietnia 1942 roku. Półtora roku później gmach doznał poważnych uszkodzeń w następstwie bombardowania z samolotów RAF. W ostatnich dniach II wojny światowej zniszczeń dopełniła Armia Czerwona. W pokancerowanym budynku ruszyła knajpa Kroll-Garten, która jakimś cudem działała aż do 1956 roku, mimo że pozostałości dawnej opery rozebrano już w roku 1951. Nikt nie chciał jej odbudować. Może dlatego, że w styczniu 1939 Hitler wygłosił w tych murach pamiętne, mrożące krew w żyłach słowa o Żydach, którzy „zawsze śmieli się głośniej, kiedy mówiłem, że pewnego dnia będę przywódcą państwa niemieckiego, że będę miał pełną kontrolę nad narodem, i że wtedy, między innymi, znajdę sposób na rozwiązanie problemu żydowskiego”. Krolloper już nie ma. Jest olbrzymi trawnik na południe od Bundeskanzleramt i tablica pamiątkowa. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a teatr operowy wciąż drepcze prawie w tym samym miejscu. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a historia znów próbuje zatoczyć koło.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=1000 na stronie „Upiór w operze”)