Pamiętam, jak Redaktor Naczelny przeczytał ten tekst i pożałował, że nie zamówił go do „Tygodnika Powszechnego”. I otóż świetnie się składa, bo opublikuję go na Tygodnikowym blogu. Miejmy nadzieję, że się nie zestarzał. Bo o tym, że Autor i jego Operowa Biblia wciąż młode, mogę zapewnić Czytelników z najczystszym sumieniem.

***

Każde (no, może nie każde) dziecko wie, że Tysiąc i jedna noc ma swój pierwowzór w literaturze perskiej, ściślej w zbiorze tysiąca opowieści Hazār Afsān. Choć same historie są jeszcze starsze i pochodzą z rozmaitych źródeł, tam właśnie po raz pierwszy pojawia się postać Szeherezady – wrażliwej i piekielnie inteligentnej księżniczki, która zostaje kolejną wybranką sułtana Szahrijara, okrytego złą sławą okrutnika, który ma brzydki zwyczaj ścinania swoich żon nazajutrz po ślubie. Żeby uniknąć losu poprzedniczek, Szeherezada po każdej skonsumowanej nocy snuje swoją baśń w odcinkach. Przerywa ją w najciekawszym momencie, czym podsyca ciekawość sułtana, który darowuje jej życie na drugą noc, i kolejną, i setną, aż wreszcie…

Uczyłam się kiedyś perskiego. Z upływem lat prawie wszystko uciekło mi z głowy i musiałabym się solidnie przyłożyć, żeby przeprowadzić choćby najprostszą rozmowę w tym śpiewnym języku. Dwóch rzeczy jednak nie mogę zapomnieć. Po pierwsze tego, że trzeba się nieźle napocić, żeby powiedzieć cokolwiek po persku w czasie teraźniejszym. Najpierw trzeba wyodrębnić z czasownika temat (uwaga: dla czasu teraźniejszego zupełnie inny niż dla przeszłego), następnie poprzedzić go specjalnym przedrostkiem i dopiero wtedy zabrać się do koniugacji. A to dopiero początek, bo ten schemat odnosi się wyłącznie do czasowników regularnych, których w perszczyźnie jest zdecydowana mniejszość. Jak sobie z tym radzą rdzenni użytkownicy języka? Bardzo prosto: unikają czasu teraźniejszego jak ognia i potrafią wyrazić nieomal wszystko w trybach i aspektach czasu przeszłego.

Po drugie, perskich wyrażeń grzecznościowych, tak zwanych taārof, które są nie tylko zwierciadłem dobrych manier, ale i pozycji w hierarchii społecznej. Nieprzestrzeganie tych skomplikowanych kodów uczyni z ciebie ostatniego gbura, choć racjonalny zachodni umysł aż się burzy w starciu z wymianą perskich uprzejmości. Kiedy usiądziesz do kogoś tyłem (na przykład w operze), powinieneś go za to przeprosić. Zwyczajowa odpowiedź brzmi mniej więcej tak: „kwiat nie ma przodu ani tyłu”. Konwersację należy zakończyć pełnym galanterii stwierdzeniem: „a za tym kwiatem siedzi słowik”.

Baśniowy świat opery, o którym snuje swą opowieść Piotr Kamiński, autor wznowionego właśnie przez PWM przewodnika Tysiąc i jedna opera, nosi wszelkie znamiona perszczyzny. Jest zanurzony po pas w czasie przeszłym i posługuje się niezmiernie złożonym systemem kodów, które w dosłownej interpretacji sprawiają równie kretyńskie wrażenie, jak przytoczony powyżej dialog o kwiatkach i słowikach. Nasz Szeherezad dokłada jednak wszelkich starań, żeby zapoznać czytelnika z tą iście orientalną w swym przepychu konwencją: rozpoczyna od podstawowych informacji o dziele, wraz z obsadą prapremiery, potem streszcza libretto, następnie serwuje nam pięknie napisaną historię utworu, dodaje do niej własny komentarz, podsuwa czytelnikowi wybraną dyskografię… I tu nas ma, zupełnie jak córka wezyra swojego sułtana, bo zaintrygowany czytelnik, zamiast ściąć Kamińskiego (czyli cisnąć książkę w kąt), pędzi do sklepu płytowego, rzuca się do YouTube’a albo serwisu Spotify, i odsłuchuje te skarby choćby we fragmentach. A potem siada i sprawdza, co będzie dalej. I tak przez tysiąc i jedną noc, tysiąc i jedną operę – rachuba nie jest istotna, bo tytuł słynnego zbioru baśni oznacza po prostu, że było ich mnóstwo za bardzo.

Kamiński przypomina mi Helen Vendler, słynną amerykańską literaturoznawczynię, zajmującą się przede wszystkim krytyką poezji. Vendler pisze klarownym, wolnym od pseudonaukowego bełkotu językiem. Opiera się wszelkim modom. Guzik ją obchodzi, jaką teorię nosi się w danym sezonie w środowiskach akademickich. Wierzy przede wszystkim w tekst. Kiedy koleżanka po fachu zarzuciła Helen, że ma zbyt wąskie horyzonty, ta odparła: „no cóż, istotnie, zajmuję się maleńkim wyrywkiem twórczości. Raptem od Szekspira po czasy współczesne”. A przecież chodziło o to, że Vendler ma gdzieś strukturalizm, dekonstrukcję, zagadnienia związane z płcią, przynależnością rasową i etniczną. Vendler czyta. Kamiński słucha. Oboje zdają sobie sprawę, że moc ich pisania wynika nie tylko z dogłębnej znajomości przedmiotu i celności zmysłu analitycznego, ale też z prostego faktu, że oni tę swoją poezję i operę chłoną od dziecka z całym dobrodziejstwem inwentarza. Metafora poetycka, podobnie jak narracja muzyczna, mają własny porządek i ład. Nie trzeba do nich dorabiać żadnej ideologii.

Rzecz jasna, można się z tym nie zgadzać. Można głosić drugą, trzecią i czwartą śmierć opery, można ją odrzeć z pierwotnego kontekstu w celu „przybliżenia” współczesnemu odbiorcy, można opatrzyć taką etykietą szereg nowo powstałych kompozycji, które nie mieszczą się w ścisłej definicji formy. W ogóle wszystko można. Tyle że Kamiński nie chce. Dlatego niektórzy zarzucają mu subiektywizm wyboru, nadmierną skłonność do oper francuskich, zwłaszcza barokowych, rozmyślne ignorowanie dorobku polskich kompozytorów oraz twórczości najnowszej. Inni zżymają się na zapalczywą krytykę rewizjonistycznych pomysłów interpretacyjnych, po które z upodobaniem sięgają luminarze Regieoper. Tyle że Kamińskiemu wolno. Wszystkie jego opinie i komentarze są pochodną rzetelnej wiedzy, celnych analiz i mrówczej pracy. Jego miłość do opery jest miłością współczesnego Galahada, który w dzisiejszych próbach dekonstrukcji formy nie widzi przejawów zderzenia cywilizacji, tylko zapowiedź najazdu barbarzyńców. Gdyby ktoś mnie spytał, czym różni się Kamiński od tak zwanych postępowców, znów odwołałabym się do orientalnej mądrości, tym razem odrobinę sparafrazowanej. Postępowiec rzuca się na operę z nożem. Kamiński wpierw ją zapyta o zdrowie. I w jego przypadku nie jest to jedynie taārof.

Szeherezad opowiada. Fot. Grzegorz Śledź (Polskie Radio 2)

Podobnie jak wszyscy, podziwiam erudycję Kamińskiego. Bardziej mnie jednak ujmuje cecha, którą z nim dzielę. Słuchanie i słyszenie inaczej – w tym sensie, że oboje (i kilku jeszcze oprócz nas wariatów) odbieramy dzieło operowe z ufnością dziecka podziwiającego akrobatów w cyrku. Opera jest najczystszym zwierciadłem naszych własnych emocji, tych przeżytych naprawdę i tych, których pragnęlibyśmy doświadczyć. My się w tym teatrze naprawdę śmiejemy, naprawdę boimy i naprawdę wzruszamy. Ba, zdarza nam się rozkleić także w innych okolicznościach, choćby podczas pamiętnych obrad Płytowego Trybunału Dwójki, kiedy walczyliśmy ze łzami, słuchając „Look! Through the port comes…” z Billy’ego Budda w wykonaniu Simona Keenlyside’a i LSO pod Richardem Hickoksem. Kiedy się kłócimy, gniew nasz jak w operach Händla. Kiedy się potem godzimy, pojednanie nasze jak u Janaczka. Streszczenie Czarodziejskiego fletu w ujęciu Kamińskiego można czytać dzieciom zamiast bajki na dobranoc. Lekturę streszczenia Petera Grimesa można okupić kilkudniowym infernalnym dołem.

Bo to rzecz na każdy dzień w roku, tylko trzeba umiejętnie wybrać fragment do czytania z Księgi. Moja przyjaciółka pochwaliła się wczoraj na Facebooku, że dostała Tysiąc i jedną operę w prezencie od matki. I opatrzyła zdjęcie podpisem: „Holy Bible na moim stole”. Kiedy słyszę z sąsiedniego pokoju rozpaczliwy okrzyk: „Gdzie jest Bóg Ojciec?!”, to nie znaczy, że mąż przeżywa kolejny kryzys wiary. Po prostu jest wściekły, że nie odstawiłam Kamińskiego na miejsce. Bo to istotnie jest święta księga operomanów. Napisana przez żarliwego ewangelistę, który znakomicie czuje styl i konwencję formy operowej i umie ją po mistrzowsku opisać. W ogóle jest wybornym stylistą, co daje się odczuć także w prywatnej korespondencji. Ilekroć na przykład próbuje przywrócić mi wiarę w siebie, pisze do mnie Kiplingiem. I wie, że ja wiem, że on wie, że ja wiem.

To ja może przypomnę, że sułtan Szachrijar był człowiekiem bardzo nieszczęśliwym. Mordował swoje żony w nieutulonym żalu po zdradzie, jakiej doświadczył od własnego brata i najukochańszej ze swoich poprzednich wybranek. Szeherezada pomogła mu swoją opowieścią zwalczyć poczucie krzywdy i obudziła w nim na powrót ludzkie cechy. Podobnej przemiany można doznać podczas lektury Tysiąca i jednej opery. Bo gdyby te historie zapisać igłą w kąciku oka, byłyby przestrogą dla tego, kto wziąłby je sobie za przykład.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=661 na stronie „Upiór w operze”)

Drodzy Państwo, wszystkiego najlepszego z okazji trzysta trzydziestych drugich urodzin Jana Sebastiana Bacha! Urodził się wprawdzie 31 marca, ale według starego porządku 21 marca, więc już dziś można zacząć świętować. Wznieśmy toast za jego muzykę, a później po prostu jej posłuchajmy. Jak kto lubi: na fortepianie albo na klawesynie, z najnowszej płyty lub z szelakowego krążka, z zespołem instrumentów dawnych bądź wielką orkiestrą symfoniczną. Kto umie, niech sam zagra i zaśpiewa. Lipski Kantor będzie zachwycony. Za życia ani się spodziewał takiej popularności. Myślę, że swoim wielbicielom wybaczy wszystko: kiepskie wykonania, źle odczytane wskazówki kompozytorskie, a nawet zafałszowane szczegóły biografii. Bo i one zaskarbiły mu niemałą rzeszę nowych miłośników. O tym właśnie ten felieton.

***

To nie jest sztuka wybitna. Jej autor Paul Barz, urodzony w 1943 roku w Leslau, czyli okupowanym przez hitlerowców Włocławku, zmarł siedemdziesiąt lat później w Wentorf, rzemieślniczej mieścinie pod Hamburgiem. Wbrew temu, co można o nim przeczytać w polskich źródłach, nie był ani muzykologiem, ani krytykiem sztuki, tylko skromnym dziennikarzem po maturze i studium redaktorskim, który dorabiał sobie pisaniem słuchowisk, powieści biograficznych, książek popularnonaukowych i utworów teatralnych – między innymi zgrabnej komedii Mögliche Begegnung (1985), której osią dramaturgiczną jest fikcyjne spotkanie dwóch tytanów: Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Händla. Spotkanie, o które Bach ubiegał się ponoć kilkakrotnie, lecz do którego nigdy nie doszło. Barz zetknął obu pośmiertnie, na wspólnej kolacji w jednym z pokojów Hotelu Turyńskiego w Lipsku, w roku 1747, kiedy Händel szykował się do prawykonania oratorium Juda Machabeusz, które miało wkrótce się okazać jednym z najpopularniejszych utworów epoki, Bach zaś pracował nad Musikalisches Opfer, cyklem karkołomnie trudnych kanonów i fug, które sprezentował później Fryderykowi II, poniekąd na przeprosiny, że na spotkaniu w Poczdamie odmówił zaimprowizowania fugi na temat zadany przez króla.

Sztuka wpadła w ręce Jacka Stanisława Burasa, wybitnego tłumacza, dramaturga i krytyka literackiego, który nadał jej dużo zręczniejszy tytuł Kolacja na cztery ręce i opublikował w swoim przekładzie na łamach miesięcznika „Dialog”. Tekst wzbudził żywe zainteresowanie Macieja Englerta, dyrektora warszawskiego Teatru Współczesnego, który postanowił wystawić komedię na własnej scenie. Role Bacha, Händla i jego totumfackiego Jana Krzysztofa Schmidta powierzył trzem wielkim aktorom, Mariuszowi Dmochowskiemu, Czesławowi Wołłejce i Henrykowi Borowskiemu, sam wyreżyserował spektakl i w kwietniu 1986 dał premierę, która okazała się największym hitem sezonu. Wszyscy warszawscy melomani witali się w filharmonii dialogiem z komedii Barza: na pytanie „Jak się pan miewa, panie Pach?” należało odpowiedzieć „Całkiem dobrze, panie Handel”.

Dlaczego niemiecki autor złamał prawdę historyczną? Żeby zabawić widza „obiegowymi prawdami o kondycji artysty, o jego powinnościach wobec samego siebie, społeczeństwa i władzy. Nie są to prawdy ani głębokie, ani odkrywcze, lecz dostatecznie inteligentnie podane, by zyskały aplauz”, pisała Barbara Osterloff w swojej recenzji w „Teatrze”. Istotnie, zyskały aplauz, tym większy, że spektakl okazał się koncertowym popisem aktorstwa najwyższej próby. Publiczność waliła do Współczesnego drzwiami i oknami, a potem, w smętnym zaciszu PRL-owskich mieszkań, raczyła się arcydziełami obu mistrzów z enerdowskich płyt analogowych, odtwarzanych na gramofonie Unitry, który zajmował honorowe miejsce na meblościance każdego miłośnika muzyki. Wiedzieliśmy swoje: nikt się nie przejmował płytkością refleksji Barza ani wyświechtanymi stereotypami o zakompleksionym prowincjuszu i zniewieściałym faworycie koronowanych głów. Kolacja na cztery ręce okazała się świetnym pretekstem, by zagłębić się w twórczość Bacha i Händla, dociec prawdy o sztuce bez wątpliwej pomocy goniącego za łatwym poklaskiem niemieckiego dramaturga.

Carnegie Hall, 8 maja 1976 roku. Być może nie był to koncert wybitny, ale z pewnością pamiętny. Aż trudno uwierzyć, że niespełna dwadzieścia lat wcześniej nad jedną z najbardziej prestiżowych sal świata zebrały się czarne chmury. Po śmierci Andrew Carnegiego, fundatora i właściciela gmachu u zbiegu Siódmej Alei i Pięćdziesiątej Siódmej Ulicy, Carnegie Hall przeszła na własność niejakiego Roberta Simona, prowadzącego firmę budowlaną. W 1955 roku jego syn postanowił sprzedać nieruchomość Filharmonikom Nowojorskim, którzy od dziesięcioleci wynajmowali salę na większość koncertów. Oferta została odrzucona: orkiestra żyła już nadzieją na przeprowadzkę do Avery Fisher Hall, nowoczesnej sali zaprojektowanej przez Maksa Ambramovitza w kompleksie Lincoln Center. Simon Junior podjął decyzję o rozbiórce budynku i przeznaczeniu działki pod budowę komercyjnego wysokościowca. I wtedy do akcji wkroczył skrzypek Isaac Stern, który rozpętał szeroko zakrojoną akcję protestacyjną. W 1960 roku zmusił władze miejskie do wykupienia sali za pięć milionów dolarów i utworzenia organizacji Carnegie Hall Corporation.
Szesnaście lat później zorganizował koncert dobroczynny, który przeszedł do historii pod nazwą „Concert of the Century”, choć przypadał w osiemdziesiątą piątą rocznicę Carnegie Hall, a od końca stulecia dzieliło go jeszcze blisko ćwierć wieku. Znajomy internauta skarżył się po latach, że kupno dwupłytowego albumu z nagraniem tego wydarzenia na żywo było chyba jego największym rozczarowaniem w życiu, choć skrzypkowi udało się zgromadzić niemal wszystkie gwiazdy epoki: poza sopranistką Martiną Arroyo, która złamała nogę, więc zapowiedziany przez nią występ zastąpiono pośpiesznie Sonatą g-moll Rachmaninowa w wykonaniu Rostropowicza i Horowitza. Dietrich Fischer-Dieskau, który owego wieczoru śpiewał Dichterliebe Schumanna z Horowitzem przy fortepianie, wyrzekł się swojej interpretacji niczym syna marnotrawnego i uznał ją później za jedną z najgorszych w swojej karierze (poniekąd słusznie, gdyż tamto wykonanie „skradł” mu bez reszty akompaniator). Gdyby nie fenomenalne ujęcie Leonory Beethovena pod batutą Bernsteina, cały program koncertu sprowadzałby się do smakowitych ciekawostek.

A przecież to, co najważniejsze w tamtym koncercie, to Bernstein grający na klawesynie w Koncercie d-moll na dwoje skrzypiec BVW 1043 Bacha. To Rostropowicz, Fischer-Dieskau, Bernstein, Horowitz, Menuhin i Stern śpiewający „Halleluyah” w Mesjaszu Händla. Kiedy byłam młodsza, nikt się nie przejmował dyletanctwem ich interpretacji. Wiedzieliśmy swoje: zagłębialiśmy się w twórczość Bacha i Händla, dociekaliśmy prawdy o ich sztuce ramię w ramię z najczulszymi muzykami XX wieku. A może i wszech czasów.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/395-kolacja-na-cztery-rece na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Odliczam już dni do berlińskiej premiery Śmierci w Wenecji, a w wolnych chwilach wracam do lektury książek Tomasza Manna. I oczywiście do słuchania archiwaliów. Może nie wszyscy zdają sobie sprawę, że autor Czarodziejskiej góry spłatał swoim czytelnikom małego figla. O płytach, którymi zaopiekował się Hans Castorp, i o tym, czy naprawdę istniały w czasach, kiedy „poczciwy utrapieniec” spędzał długie dnie w szwajcarskim sanatorium – w moim eseju o muzyczności prozy Manna.

***

Gdyby któremukolwiek z kompozytorów XX wieku udało się stworzyć tak precyzyjny i konsekwentny język swojej twórczości, z jakim Tomasz Mann układał lingwistyczne partytury swoich nowel i powieści, zyskalibyśmy muzykę, która swą potęgą przyćmiłaby całą spuściznę modernizmu. Wrażliwość, z jaką snuł leitmotywy, umiejętność prowadzenia słownych melodii w misternym kontrapunkcie, świadomość formy, przede wszystkim zaś wyczucie czasu muzycznego narracji, na przemian ciągłej i poszarpanej, cyklicznej i linearnej, popadającej nieraz w mityczną, baśniową bezczasowość – przywodzi na myśl nieistniejące symfonie, niewyśpiewane nigdy opery i boleśnie nieuchwytne arcydzieła kameralistyki. Bez względu na to, czy w swoich dziełach nawiązywał bezpośrednio do muzyki zastanej (jak w Buddenbrookach, skonstruowanych na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga), czy też pisał o muzyce wyobrażonej i z gruntu obcej jego własnym upodobaniom (jak w Doktorze Faustusie, którego bohater Adrian Leverkühn stał się poniekąd mimowolnie figurą Arnolda Schönberga) – uprawiał swoiście niemiecką „muzykę słowa”, w duchu twórczości Tiecka, Hofmanna i Heinego, zakrojoną jednak na znacznie większą skalę i bardziej konsekwentną w zamyśle.
Tym samym tropem można interpretować Czarodziejską górę, która jest przecież pastiszem, o ile nie parodią klasycznego Bildungsroman, a zarazem powieścią o śmierci i chorobie, alegorią gwałtownego starcia ideologii i prądów myślowych przełomu wieków, refleksją na temat czasoprzestrzeni. Także w kontekście muzycznym, co Mann dobitnie uzmysławia czytelnikom na początku rozdziału siódmego: „Czy można opowiedzieć czas, czysty czas jako taki, czas sam przez się i w sobie? Zaiste nie, byłoby to usiłowanie niedorzeczne. (…) Czas jest tak samo składnikiem opowieści, jak składnikiem życia – jest równie nierozerwalnie z nią związany, jak z ciałami w przestrzeni. Czas jest również składnikiem muzyki, który mierzy i rozczłonkowuje, który czyni z niej rozrywkę, a zarazem nadaje jej wartość”. Implikacje tego stanu rzeczy objaśnia kilka stron dalej: „Pytanie: czy można opowiedzieć czas, postawiliśmy naprawdę tylko po to, by wyznać, że w niniejszym opowiadaniu takie rzeczywiście mamy zamierzenie. A co do dalszego zagadnienia, mianowicie, czy wszyscy słuchający naszej opowieści zdają sobie jeszcze całkiem jasno sprawę z tego, ile to czasu minęło od chwili, jak nieżyjący obecnie, zacny Joachim wplótł w rozmowę owe uwagi o muzyce i czasie (…), to nie rozgniewałaby nas zbytnio odpowiedź, że czytelnik w chwili obecnej nie zdaje sobie już dokładnie z tego sprawy, nie rozgniewałaby, a nawet może napełniłaby zadowoleniem, z tej prostej przyczyny, że chodzi nam naturalnie o to, aby wzbudzić powszechne zainteresowanie przeżyciami naszego bohatera, a bohater ten, Hans Castorp, nie miał co do tego zupełnej pewności, i to już od dawna”.

Źródło Mannowskiej inspiracji: otwarte w 1911 roku Waldsanatorium Davos, w którym pisarz odwiedzał swoją żonę Katię. Fot. www.waldhotel-davos.ch

Bohater ten, Hans Castorp, dozna gwałtownej przemiany kilka rozdziałów dalej, kiedy w Berghofie pojawi się pewien niemiecki wyrób, „najczystsza muzyka w zmechanizowanej formie, dusza niemiecka up to date”. Zaklęty skarb, gramofon marki Polihymnia, który Castorp wkrótce zawłaszczy i stanie się jedynym szafarzem rozkoszy muzycznych: z obawy, że „chorzy, ale gruboskórni” zbezczeszczą płyty używając zużytych igieł, zostawiając je rozrzucone po krzesłach bądź płatając niemądre figle. Nasz „poczciwy utrapieniec” wydobędzie się ze stanu wielkiego otępienia, przestanie kłaść pasjanse i zacznie słuchać. Pojmie sens wieloletniego pobytu w sanatorium, podsumuje swoje dotychczasowe doświadczenia, okrzepnie, dojrzeje i dojdzie do zaskakującej konkluzji, że przedmiotem, który ukochał najbardziej – miłością zdrową i pełną życia – jest śmierć.
Do owej konkluzji doprowadzą go najulubieńsze płyty z nagraniami arii „Avant de quitter ces lieux” z Fausta Gounoda, preludium do Popołudnia fauna Debussy’ego, finałowego duetu „O terra addio” z Aidy Verdiego, końcówki drugiego aktu Carmen Bizeta ze słynną tenorową „Arią z kwiatkiem”, zwłaszcza zaś pieśni Lindenbaum z cyklu Winterreise Schuberta. Castorp słucha tych płyt całkiem inaczej niż żywych wykonawców, których kunszt odbił się tak mocnym piętnem na odbiorze muzyki przez samego Tomasza Manna. Pisarza, który przeżył muzyczną inicjację w wieku siedemnastu lat – na przedstawieniu Lohengrina w lubeckim Stadttheater – i uznał to za jedno ze swych najdonioślejszych doświadczeń. Mann był świadkiem prawykonania Mahlerowskiej Symfonii tysiąca oraz prapremier Palestriny Pfiznera i Lulu Berga. Przyjaźnił się z dyrygentem Bruno Walterem, legendarnym interpretatorem dzieł Mahlera, Mozarta, Brahmsa i Brucknera. Lubił w samotności siadać przy fortepianie i grać ulubione fragmenty z Tristana i Izoldy – ponoć jedynej opery, która potrafiła sprawić, by na jego surowej, wiecznie opanowanej twarzy odmalowały się jakiekolwiek emocje. Do muzyki z płyt nie mógł przekonać się długo, choć zdążył jej ulec jeszcze w epoce nagrań mechanicznych, zanim na rynku pojawił się pierwszy gramofon przeznaczony do odtwarzania zapisu elektrycznego.
Wszechwiedzący, a zarazem nic niewiedzący narrator Czarodziejskiej góry przemawia więc z punktu widzenia neofity, dotkniętego obsesyjną namiętnością wsłuchiwania się w tubę gramofonu. Mann doskonale zdawał sobie sprawę, że rewolucja fonograficzna wywróciła na nice dotychczasowy model odbioru. Wyjęła muzykę z jej kontekstu społecznego. Odarła zamkniętą formę z integralności, umożliwiając słuchanie wybranych ustępów praktycznie w nieskończoność. Wciągnęła odbiorcę w intymny dialog z dziełem, a zarazem zdystansowała go od muzyków. Uruchomiła jego wyobraźnię, zmuszając do mentalnej rekonstrukcji wizualnego aspektu wykonania i brakujących elementów pejzażu czysto dźwiękowego. Jak czytamy w podrozdziale Pełnia harmonii, Castorp „nie widział śpiewaków ani śpiewaczek, którym się przysłuchiwał. Ich powłoka ludzka przebywała gdzieś w Ameryce, Mediolanie, Wiedniu, Petersburgu. A niechże sobie tam przebywają, bo dali mu najlepszą swą cząstkę, swój głos; nieobecność ich oczyszczała stosunek do nich, czyniła go jakby abstrakcyjnym, i cenił to, bo przez to unikał ujemnych stron zbytniego zbliżenia osobistego, a stosunek ów pozostawał dostatecznie zmysłowy, aby pozwalać (…) na dostrzeganie różnych ich cech indywidualnych”. Podobny Wagnerowskiemu Parsifalowi czysty prostaczek dochodził z wolna do prawdy, „irytował się, kiedy popełniali błędy. Cierpiał i gryzł ze wstydu wargi, gdy zauważał techniczne błędy w wykonaniu, siedział jak na rozżarzonych węglach, gdy w utworze, często odgrywanym, jakiś ton wypadł ostro lub wrzaskliwie, co zdarzało się niejednokrotnie, zwłaszcza w trudnych partiach kobiecych. Ale godził się i z tym, albowiem miłość musi cierpieć”.
Większość czytelników Czarodziejskiej góry wychodzi z błędnego założenia, że Mann wyposażył Castorpa w płytotekę z epoki, obdarzył go żelaznym zestawem nagrań mechanicznych sprzed Wielkiej Wojny. Tymczasem pisarz przeprojektował na niego własne fascynacje fonograficzne, których początek zbiegł się z odnotowaną w dziennikach wizytą u Georga M. Richtera w 1920 roku. Owszem, Radames i Aida śpiewają głosami Nellie Melby i Enrica Caruso w nagraniu z 1909 roku, ale już w postać Walentego, który oddaje swą siostrę Małgorzatę pod opiekę ukochanego przyjaciela Siebla, wcielił się słynny niemiecki baryton Joseph Schwarz, utrwalony na płycie blisko dziesięć lat później. Brytyjsko-amerykański tenor Alfred Piccaver, gwiazda Staatsoper we Wiedniu, nagrał „Arię z kwiatkiem” dopiero w 1923 roku.

Tomasz Mann przy gramofonie. Fot. Bundesarchiv.

Podobnie sprawy się mają z płytą, na której zarejestrowano utwór kluczowy dla przemiany wewnętrznej bohatera: „Była to po prostu pieśń Szuberta »Lipa« zaczynająca się od znanych słów: »U studni tuż przed bramą«. Tenor, śpiewający pieśń przy akompaniamencie fortepianu, wykazał wiele artystycznego smaku i taktu, interpretując prosty a zarazem wzniosły utwór w sposób przemyślany i subtelny i ze znajomością recytacji. Wiemy wszyscy, że ta wspaniała pieśń w ustach dzieci i ludu brzmi nieco inaczej niż w śpiewie artystycznym. Tam doznaje ona przeważnie uproszczenia, strofy powtarzają tę samą zasadniczą melodię. Tymczasem u Szuberta owa ludowa linia melodyjna przechodzi już w drugiej ośmiowierszowej zwrotce w tonację molową, powraca niezwykle pięknie do durowej na początku piątego wiersza, w następnych, w których mowa jest o podmuchu »zimnego wiatru« i zerwanym z głowy kapeluszu, rozwiązuje się dramatycznie i wraca do pierwotnej formy dopiero w ostatnich czterech wierszach trzeciej strofy, powtórzonych dla pełniejszego rozwinięcia melodii”.
W opisie narratora Czarodziejskiej góry pojawia się znamienne sformułowanie „zaczynająca się od znanych słów”. Te słowa to „Am Brunnen vor dem Tore”, a pieśń rozbrzmiewająca w ustach dzieci i ludu niemieckiego – i w tej postaci znana z pewnością także Castorpowi – posiłkuje się krótszym tekstem, nierozwiniętym jeszcze przez poetę Wilhelma Müllera, który wprowadził do niej nieobecną w tradycyjnym przekazie figurę lipy, świętego drzewa Germanów, drzewa kojarzonego z cyklem życia, a tym samym ze śmiercią i nieuchronnym przemijaniem. Ludową piosenkę o domu ukochanej, który stał u studni przed bramą, nucili w Niemczech wszyscy: w domu, w szkole, w knajpie i przy ognisku. W prościutkiej wersji Friedricha Silchera na głos z towarzyszeniem dowolnego instrumentu, która posłużyła jako punkt wyjścia dla jednej z najsłynniejszych i najbardziej wyrafinowanych pieśni Schubertowskiego cyklu Winterreise.
Niewykluczone, choć mało prawdopodobne, że Castorp znał ją wyłącznie w ujęciu Silchera i z arcydziełem Schuberta zetknął się po raz pierwszy w Davos. Jakkolwiek bądź, nie mógł słuchać go w Berghofie, przynajmniej nie w tym wykonaniu, które w dalszej części akapitu tak zmysłowo i drobiazgowo opisał Mann. Ten „jasny, ciepły, panujący nad oddechem i skłonny do lekkiego łkania głos”, który „w niesłychany sposób chwytał słuchacza za serce, a to tym bardziej, iż podnosił efekt niezwykle uczuciowymi tonami falsetowymi przy wierszach: »W szczęściu i w chwili złej«, »Tu spokój czeka cię«”, to z całą pewnością austriacki tenor Richard Tauber, wybitny odtwórca ról Mozartowskich, partii operetkowych i niemieckich Lieder, którego nagrań „z namiętnością zatrącającą o występek” słuchał sam Tomasz Mann, tyle że pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny.
I z tą pieśnią na ustach posłał swojego Castorpa do ataku na okopy. Nucącego Lindenbaum tak, jak nuci „czasem człowiek osłupiały w bezmyślnym podnieceniu, nie wiedząc, że to robi”. Zostawił nas w niepewności, czy Castorp przeżyje, czy padnie, żegnając się ze swym bohaterem w rozbudowanej, śpiewnej kadencji, która bardziej przystoi nieistniejącej symfonii Mahlera niż choćby najdłuższej powieści.
Czemu miał służyć ten anachronizm w narracji Czarodziejskiej góry? Czyżby Mann podjął niedorzeczną próbę opowiedzenia czasu, czystego czasu jako takiego, czasu samego przez się i w sobie? Próbę przewrotnie udaną, bo przeprowadzoną w kategoriach czasu muzycznego, który jest istotą całkiem innej formy? Czas Hansa Castorpa, rozrzedzony przez siedem lat pobytu w Berghofie, nagle zgęstniał, wybiegł w przyszłość, zatoczył koło, ułożył się w spiralę. Jak w najprawdziwszym cyklu sonatowym.

* Cytaty z Czarodziejskiej góry w przekładzie Jana Łukowskiego (pseudonim Władysława Tatarkiewicza)

(Uwaga: opis na YouTube jest nieścisły. Nagranie pochodzi z 1923 roku. 1927 to rok tłoczenia płyty.)

(tekst ukazał się w książce programowej prapremierowego spektaklu Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna w ramach Malta Festival Poznań. Dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=612 na stronie „Upiór w operze”)

Od niemal pół roku stosuję dziwny płodozmian w swoich wędrówkach operowych: jak nie Wagner, to Britten. Obydwu – zwłaszcza tego drugiego – w Polsce jak na lekarstwo. Billy’ego Budda nigdy jeszcze u nas nie wystawiano, to się nasyciłam na zapas, raz w Leeds, raz w Madrycie. Ze Śmiercią w Wenecji już lepiej, postanowiłam jednak wybrać się na najbliższą premierę w Deutsche Oper Berlin – już za niespełna trzy tygodnie. Do stolicy Niemiec blisko: jeśli ktoś z Państwa zechce pójść w moje ślady, proponuję przed podróżą lekturę mojego eseju o ostatniej operze Brittena.

***

„Ben pisze złowieszczą operę, która go zabija”, skarżył się Peter Pears w liście do Sidneya Nolana, zaprzyjaźnionego australijskiego scenografa i malarza-abstrakcjonisty, stałego bywalca festiwalu w Aldeburghu. Nie do końca miał rację. Śmierć w Wenecji okazała się istotnie ostatnią operą Brittena, ale schorowany, z trudem dochodzący do siebie po ciężkiej operacji serca kompozytor zdołał napisać sobie jeszcze jedną śmierć. Canticle V: The Death of Narcissus powstała do wczesnego tekstu T.S. Eliota, wiersza, którego Britten – jak sam wyznał – nie do końca rozumiał. Późniejsi komentatorzy puścili to jednak mimo uszu: uznali tę kameralną kantatę za wstrząsające wyznanie słabości umierającego twórcy, a zarazem hymn na cześć kolejnej pięknej istoty ze świata niespełnionych marzeń. Zlekceważyli główne przesłanie poematu, w którym Eliot odwołał się także do postaci świętego Sebastiana i świętego Narcyza, biskupa Jerozolimy: że jedyną szansą ukojenia dla artysty, balansującego nieustannie na cienkiej granicy między iluzją a rzeczywistością, jest śmierć. Ten sam temat poruszył Britten w ukończonej rok wcześniej Śmierci w Wenecji. W dziele zarazem odległym od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wiernym, eksplorującym temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna, pełna ironii nowela Tomasza Manna.
Historia moralnego i fizycznego upadku starzejącego się pisarza Gustava von Aschenbacha wyszła spod pióra zaledwie trzydziestosześcioletniego prozaika, i choćby z tego względu trudno ją uznać za utwór stricte autobiograficzny. Wprawdzie Katia Mann twierdziła uparcie, że mąż zaczerpnął wszystkie istotne szczegóły tej narracji z doświadczeń własnych – ściślej ze wspomnień wakacji spędzonych w Grand Hôtel des Bains na Lido w 1911 roku – niemniej stopień ich zobiektywizowania wskazuje jasno, że Śmierć w Wenecji nie jest wyznaniem, lecz przypowieścią, parabolą namiętności postrzeganej jako źródło chaosu i poniżenia. Inspiracji miał Mann znacznie więcej, począwszy od tragicznej i groteskowej miłości 72-letniego Goethego do młodziutkiej Ulryki von Levetzow, poprzez szok wywołany przedwczesną śmiercią Mahlera, skończywszy na fascynacji teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego, skądinąd rozkochanego w Wenecji. Z tego splotu nawiązań i osobistych przeżyć wyłania się tajemnicza, naszpikowana mnóstwem symboli opowieść o człowieku, w którego poukładane życie wdziera się wizja czystego piękna – pod postacią młodziutkiego chłopca imieniem Tadzio. Zanim jednak dojdzie do spotkania z tą swoistą Nemezis, pisarz podejmie brzemienną w skutki decyzję. Aschenbach, który wcześniej „uważał podróże tylko za środek higieniczny”, poczuje w sercu dziwną pokusę wędrówki, ujrzy w wyobraźni „tropikalną okolicę bagnistą pod pokrytym gęstymi oparami niebem, wilgotną, bujną i potworną, rodzaj dziewiczej prapuszczy, pełnej wysep, mokradeł i szlam niosących żył wodnych”. Raptowne widzenie wkrótce straci ostrość, złagodnieje i przemieni się w rzekomo niewinną chęć wypadu „nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów. Jedna noc w sypialnym wagonie i sjesta dwu-, trzytygodniowa w jakiejś uczęszczanej miejscowości na przemiłym południu”.