Znają Państwo to uczucie, kiedy ma się ochotę robić wszystko, tylko nie to, co się powinno? Mam dobrą wiadomość: lepiej się poddać tej pokusie. Zawsze się opłaci, nawet jeśli z początku nam się oberwie za lenistwo albo żałosną niezdolność do zorganizowania sobie pracy. Proszę najpierw przeczytać, a potem posłuchać – uwierzą Państwo, że było warto prokrastynować.

***

Rozglądam się wśród znajomych, którzy nie mogą żyć bez muzyki, słuchają jej czujnie i potrafią docenić prawdziwy kunszt wykonawczy, a nie tylko perfekcję warsztatową. Dostrzegam dziwną prawidłowość: prócz oczywistej muzykalności wszyscy odznaczają się bujnym życiem emocjonalnym, abstrakcyjnym poczuciem humoru, ogromną wrażliwością na język i wybitnie ścisłym umysłem. I wszyscy przejawiają zgubną skłonność do rozproszenia uwagi, która uchodzi za jeden z kluczowych objawów patologicznej prokrastynacji. Dotknięty tym zaburzeniem nieszczęśnik nie spocznie, póki nie przesłucha wszystkich dostępnych na YouTube nagrań pod batutą Willema Mengelberga – które zasadniczo do niczego mu nie są potrzebne, o czym przypomni sobie nazajutrz, kończąc zaległy esej o filmie Dyktator Charliego Chaplina (jeśli Szanowny Czytelnik sam wykazuje tendencję do prokrastynowania, niech odłoży na bok inne zajęcia i spróbuje się domyślić, skąd w tym kontekście wziął się akurat Mengelberg). Zawali wszystkie terminy, solennie obieca poprawę i przy kolejnym zadaniu powtórzy ten schemat co do joty.

Tak się składa, że rozproszenie uwagi często idzie w parze z perfekcjonizmem, ten zaś jest plagą, która gnębi moich zacnych kolegów po obu fachach: zarówno krytyków muzycznych, jak i tłumaczy literackich. Od pewnego czasu staram się czytać książki w oryginale, bo większość dostępnych na rynku przekładów wychodzi spod pióra ludzi, którzy z pewnością nie przejawiają żadnych zaburzeń psychicznych, nie prokrastynują i nie tracą cennego czasu na sprawdzanie mniej istotnych szczegółów. Skutkiem czego komendant Martin Servaz, ulubiony bohater kryminałów Bernarda Miniera, okazuje się gorącym wielbicielem twórczości Mahlera pod batutą Christy Ludwig i Dietricha Fischera-Dieskaua. To ja już wolę spędzić pół nocy na czacie z kumplem z Berlina albo rzucić wszystko w diabły i wyjechać na tydzień dokądkolwiek. Zwłaszcza że tracąc czas po próżnicy, można się dowiedzieć rzeczy naprawdę fascynujących.

Szczególnie lubię odkrycia muzyczne, których dokonuję przy okazji tłumaczenia książek o zupełnie czym innym. Kończąc (oczywiście z poślizgiem) przekład wspaniałej Wyprawy w głąb interioru Laurensa van der Posta, nieznanego w Polsce klasyka brytyjskiej literatury podróżniczej, który w 1949 roku wyruszył z misją rządową na afrykański płaskowyż Nyika, natrafiłam na fragment zachwycający w swoim surrealizmie. Otóż narrator, brnąc wraz z przyjacielem ścieżką przez busz, w środku nocy, pośród cykania świerszczy, pohukiwania nocnych ptaków i jazgotu żab nad jeziorem, rozpoznaje nagle „uporządkowany pochód srebrnych, jasnych, oczywistych dźwięków” Pasji Mateuszowej Bacha. Za chwilę się okaże, że dźwięki dobiegają z pobliskiego domu komisarza dystryktu, gdzie obydwaj mężczyźni posłuchają też z gramofonu wierszy T.S. Eliota, recytowanych przez samego poetę. Przepadłam. Lekceważąc kolejne ponaglające listy od wydawcy, oderwałam się od tłumaczenia i zaczęłam przekopywać zasoby sieciowe, żeby sprawdzić, cóż to mogło być za wykonanie. Dość szybko ustaliłam, że chodzi najprawdopodobniej o formatywne dla wielu Anglików nagranie z 1947 roku, w wykonaniu londyńskiego The Bach Choir i orkiestry pod batutą Reginalda Jacquesa, organisty Queen’s College w Oksfordzie, z udziałem między innymi Elsie Suddaby, której jasny, słowiczy sopran stał się wzorem – zaiste niedoścignionym – dla uwielbianej dziś Emmy Kirkby. Oswoiłam się z angielską wersją tekstu, zastrzygłam uszami na osobliwą orkiestrację Elgara i Atkinsa, nasłuchałam się Suddaby i gęstego kontraltu nieodżałowanej, przedwcześnie zmarłej Kathleen Ferrier, po czym ruszyłam prokrastynować dalej. Nie minął tydzień, a znalazłam prawdziwą perłę: pierwsze w historii nagranie Mszy h-moll, z London Symphony Orchestra, chórem London Philharmonic i niemiecko-angielskim kwartetem solistów pod olśniewającą dyrekcją Alberta Coatesa. Z 1929 roku. I wreszcie do mnie dotarło, że fenomen bachowskich interpretacji Johna Eliota Gardinera nie jest kwiatem wyrosłym na kamieniu, że czerpie z przebogatej, nieprzerwanej tradycji angielskiej chóralistyki i pod wieloma względami stawia ją sobie za wzór – mimo niewątpliwych odkryć wykonawstwa historycznego. Warto było ściągnąć na siebie gromy zniecierpliwionych redaktorów: choćby po to, żeby nie tylko przetłumaczyć prozę van der Posta, ale i głębiej wczuć się w jej ducha.

Odkładanie zadań na święty nigdy i ucieczka przed nieuchronnym terminem w najbardziej nieprawdopodobne miejsca – na przykład do walijskiego Llandudno, żeby posłuchać niewykonywanych w Polsce oper Rossiniego – potrafi przynieść całkiem niespodziewane korzyści. Kiedy redaktor pewnego czasopisma literackiego poprosił mnie o przetłumaczenie wybranego fragmentu z dzieła Roberta Byrona, innego tytana brytyjskiego travelogue, bez wahania wybrałam rozdział, w którym młody arystokrata dzieli się wrażeniami z nieplanowanego wypadu do włoskiej opery. I znów się zaczęło. Kiedy na swoim facebookowym profilu zamieściłam rozpaczliwy apel: „Czy macie może dostęp do archiwów festiwalu w Weronie i moglibyście znaleźć obsadę Mojżesza w Egipcie z 14 sierpnia 1925 roku?”, pierwszy komentarz, autorstwa jednego z najwybitniejszych znawców przedmiotu, nieco ostudził mój zapał. „Oszalała, kurde mol…”. Mina mi zrzedła. Może naprawdę powinnam się leczyć? Sześć minut później pojawił się kolejny, z tego samego źródła: „Dyrygował Sergio Failoni, Mojżesza śpiewał Nazzareno de Angelis”. Odetchnęłam z ulgą. Czyli jest nas więcej.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/372-prokrastynatorzy-laczcie-sie na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Sztuka nigdy nie potrafiła się sama wyżywić, dawno już sama się nie napędza, a teraz jeszcze zaczęło wyglądać, że nie zawsze się sama obroni. Kiedy o personaliach osób mających nieść chwałę twórców zaczynają decydować ministerstwa, i to bynajmniej niezwiązane z kulturą, sztuką ani nawet dziedzictwem narodowym, zaczynamy się czuć odrobinę nieswojo. Łatwo zarzucić czyjejś twórczości „wynaturzenie”. O niebo trudniej przywrócić jej potem godność i szacunek odbiorców.

***

Termin Entartete Kunst, ukuty przez niemieckiego malarza Adolfa Zieglera, członka NSDAP, doradcę artystycznego partii i organizatora niesławnej wystawy w Monachium w 1937 roku, bywa tłumaczony na polski dwojako: w tekstach równie często pojawia się określenie „sztuka zdegenerowana”, jak „sztuka wynaturzona”. Druga z tych propozycji celniej trafia w sedno: słowo entartete brzmiało z założenia „swojsko”, poza tym wzbudzało skojarzenia ze zrakowaciałą tkanką, z namnażającymi się w niekontrolowany sposób wynaturzonymi komórkami, które potrafią przechytrzyć układ odpornościowy organizmu i zabić go z jego własną pomocą. Ideolodzy narodowego socjalizmu tropili wszelkie przejawy pluralizmu kulturowego w Republice Weimarskiej, niszcząc obce wpływy – także w muzyce – z równą zajadłością, z jaką lekarze próbowali unicestwić obce komórki rakowe w chorych ciałach pacjentów. Ofiarą tych prześladowań padali przede wszystkim artyści pochodzenia żydowskiego, między innymi Erwin Schullhoff, Ernst Křenek i Franz Schreker, ale też czysto aryjscy kompozytorzy, którzy zapuścili się zbyt daleko w sferę muzycznej awangardy. Wystawę analogiczną do monachijskiej urządzono rok później w Düsseldorfie, w ramach Reichsmusiktage – Muzycznych Dni Rzeszy. Na okładce broszury zamieszczono karykaturę czarnoskórego jazzmana z gwiazdą Dawida w butonierce, ujmując w satyrycznym skrócie trzy główne postaci nowotworu toczącego zdrową tkankę narodu niemieckiego.

W 1938 roku Walter Braunfels przebywał już dawno na emigracji wewnętrznej. Zaledwie miesiąc po dojściu Hitlera do władzy odsunięto go od wszelkich stanowisk, zmuszono do opuszczenia domu w Kolonii, wycofania się z życia muzycznego i przeprowadzki do Bad Godesberg nieopodal Bonn. Wróćmy jednak do początku tej historii – w przeciwnym razie trudno nam będzie uświadomić sobie rozmiary niełaski, w jaką popadł jeden z najpopularniejszych i najwyżej cenionych kompozytorów niemieckiego międzywojnia. Walter przyszedł na świat w 1882 roku we Frankfurcie nad Menem, jako najmłodsze z czworga dzieci Ludwiga Braunfelsa, prawnika, dziennikarza i wybitnego tłumacza, między innymi autora przekładu Don Kichota, oraz jego drugiej żony Helene, stryjecznej wnuczki Louisa Spohra, skrzypka, dyrygenta i kompozytora, za życia stawianego na równi z Beethovenem. Ludwig osierocił rodzinę, kiedy Walter miał zaledwie trzy lata. Chłopiec dorastał w domu, w którym pamięć o ojcu-literacie współistniała z pasją muzyczną matki. Helene grywała w duecie z Lisztem, starsza siostra Waltera była uczennicą Clary Schumann, on sam skomponował swą pierwszą pieśń Der Alpenkönig wkrótce po siódmych urodzinach. Pięć lat później rozpoczął naukę we frankfurckim Konserwatorium Hocha. Jego mistrzem w klasie fortepianu był James Kwast, późniejszy teść Hansa Pfitznera, zagorzałego antymodernisty, którego twórczość wywarła znamienny wpływ na styl kompozytorski Braunfelsa.

Niespełna dwudziestoletni Walter uznał, że oprócz doświadczeń muzycznych warto też zdobyć jakieś solidne wykształcenie praktyczne, przeprowadził się więc do Kilonii, gdzie rozpoczął studia prawnicze i ekonomiczne. Wciąż jednak doskonalił umiejętności jako pianista, a w wolnych chwilach próbował swoich sił jako tłumacz z języków klasycznych, przekładając między innymi dzieła Sofoklesa. Rok później przeniósł się do Monachium i tam przekonał się ostatecznie, że jego powołaniem jest muzyka. Trafił na lekcje do dyrygenta Feliksa Mottla, który pozwolił mu uczestniczyć w próbach do Wagnerowskiego Ringu oraz Tristana i Izoldy, a oprócz tego – zaraził go miłością do twórczości Mahlera i Ryszarda Straussa. Młody Walter przez rok kontynuował studia pianistyczne u Teodora Leszetyckiego we Wiedniu, uczył się też teorii u Karla Nawratila, po czym wrócił do Monachium, gdzie podjął dalszą edukację w klasie kompozycji Ludwiga Thuillego. W 1905 roku szczęście uśmiechnęło się do Waltera także w życiu osobistym: podczas wizyty u rzeźbiarza Aldolpha von Hildebranda poznał jego córkę Bertel, ówczesną narzeczoną Wilhelma Furtwänglera. Dziewczyna została jego uczennicą, potem zerwała zaręczyny z przystojnym dyrygentem i wdała się w romans z Walterem, który w 1909 roku oboje przypieczętowali małżeństwem.

Walter Braunfels w 1902 roku: zdjęcie z czasu studiów w Monachium.

Kolejnych kilkanaście lat w życiu Braunfelsa – mimo gorzkiego epizodu Wielkiej Wojny – ułożyło się w nieomal nieprzerwane pasmo sukcesów. Jeszcze przed ślubem Braunfels ukończył swą pierwszą operę Prinzessin Brambilla, z librettem na motywach noweli E.T.A. Hoffmanna, wystawioną w Teatrze Miejskim w Stuttgarcie pod batutą Maksa von Schillingsa. Jego utwory symfoniczne rozbrzmiewały w salach koncertowych Wiednia, Drezna, Berlina i Monachium, gdzie dyrygował nimi sam Pfitzner. W 1913 roku rozpoczął prace nad operą Die Vögel według komedii Arystofanesa. W 1915 powołany do czynnej służby, dwa lata później poważnie ranny na froncie, pod wpływem doświadczeń wojennych, namów teścia i własnych przeżyć metafizycznych w zetknięciu z twórczością Brucknera postanowił dokonać konwersji z luteranizmu na katolicyzm. Wkrótce po wojnie wspiął się na szczyty popularności: jego utwory cieszyły się bodaj większym powodzeniem niż kompozycje Hansa Gála, Franza Schrekera, a nawet Ryszarda Straussa. Wariacje orkiestrowe Phantastischen Erscheinungen eines Themas von Berlioz święciły triumfy po obu stronach Oceanu, promowane przez takich mistrzów batuty, jak Bruno Walter, Arthur Nikisch i wspomniany już Furtwängler, który najwyraźniej postanowił wybaczyć rywalowi ujmę na męskim honorze. W 1925 roku Braunfels został dyrektorem Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii, zreorganizowanej wspólnie z Hermannem Abendrothem. Krach nastąpił 3 marca 1933 roku, trzy dni po pożarze Reichstagu, kiedy Niemcy stały się państwem permanentnego stanu wyjątkowego.

Braunfels miał to szczęście w nieszczęściu, że był „tylko” pół-Żydem, synem konwertyty na luteranizm i niemieckiej mieszczki, w dodatku ożenionym z aryjską katoliczką. Po usunięciu z funkcji dyrektora kolońskiego konserwatorium i wykluczeniu ze sceny muzycznej mógł cieszyć się względnym spokojem życia na prowincji i komponować dalej do szuflady. Do sfery publicznej powrócił tuż po zakończeniu wojny, w październiku 1945 roku ponownie mianowany szefem wyższej szkoły muzycznej w Kolonii. Mimo sporadycznych wykonań jego utworów i prób odnowienia własnej kariery pianistycznej nie zdołał odzyskać pozycji, jaką cieszył się przed wewnętrznym wygnaniem. Zmarł w 1954 roku. Jego twórczość popadła w całkowite zapomnienie na prawie pół wieku.

Być może dlatego, że Braunfelsa skazano na banicję z przyczyn niezwiązanych z jego muzyką – postromantyczną w zakroju, antymodernistyczną z ducha, z natury swej melodyjną i po prostu świetnie napisaną. Gdyby nie okoliczności zewnętrzne, być może przeszłaby ona do historii przez samą swoją obecność, jak stało się choćby z dorobkiem Ryszarda Straussa. Braunfels osunął się w niebyt dwukrotnie: najpierw uciszony przez III Rzeszę, później opędzony lekceważącym wzruszeniem ramion przez środowisko kompozytorskie powojennych Niemiec, które uznało go za niewartego uwagi „reakcjonistę”. Z piekła niepamięci wydobył go dopiero Lothar Zagrosek, który wziął się za słynne niegdyś Die Vögel i po kilku wcześniejszych, nieudanych próbach wskrzeszenia tej opery wreszcie zdołał w nią tchnąć utracone życie.

Prapremiera Ptaków odbyła się 30 listopada 1920 roku na scenie Nationaltheater München, pod batutą Bruno Waltera, z udziałem gwiazd pierwszej wielkości, między innymi słynnej z ról Mozartowskich sopranistki Marii Ivogün w roli Słowika, oraz jej męża, tenora Karla Erba (Dobromyśl), znakomitego śpiewaka oratoryjnego i wykonawcę głównych partii w operach Pfitznera. Służąca za kanwę libretta komedia Arystofanesa jest bodaj najmniej „polityczną” spośród jego sztuk, a mimo to padła ofiarą rozlicznych nadinterpretacji. Wystawiona w 414 r. p.n.e. podczas Wielkich Dionizjów, nosi wszelkie cechy komedii staroattyckiej, wywodzącej się z tradycji ludowych mimów: baśniowość sztafażu, dosadność języka, satyryczność wydźwięku. Opowieść o dwóch statecznych, zniechęconych do demokracji obywatelach ateńskich, którzy urządzają własne ptasie państwo i przepędzają z niego wszelkich oszustów, służalców, wróżbitów i donosicieli, próbowano odczytywać jako szyderstwo z wyprawy sycylijskiej, najfatalniejszej w skutkach decyzji Aten podczas wojny peloponeskiej; jako alegorię idealnej polis albo wręcz przeciwnie, zawoalowaną przestrogę przed wypaczeniem tej formy państwa; wreszcie jako radosną, eskapistyczną igraszkę, w której nie należy się doszukiwać żadnych głębszych podtekstów. Co ciekawe, interpretacja Arnolda Josepha Toynbee, brytyjskiego filozofa historii, który dowodził związków Nowego Testamentu z tradycją zapoczątkowaną przez Ptaki Arystofanesa, powstała kilkadziesiąt lat po premierze dzieła Braunfelsa. Bo w II akcie Die Vögel kompozytor – a zarazem librecista – dokonał znamiennego zabiegu „chrystianizacji” pierwowzoru, wytykając śmiertelnikom ich arogancję w starciu z bóstwem i kończąc całość religijnym hymnem.

Uczestnicy Wielkich Dionizjów w przebraniu ptaków. Czarnofigurowe ojnochoe ze zbiorów British Museum, V w. p.n.e.

Dwupłytowy album wytwórni Decca, wydany w 1996 roku w serii „Entartete Musik”, nagrany z udziałem solistów, Rundfunkchor Berlin i tamtejszej DSO pod batutą Zagroska, otworzył Braunfelsowym Ptakom drogę na światowe sceny. W 2005 roku dzieło dotarło do Stanów Zjednoczonych. Cztery lata później wystawiła je Opera w Los Angeles, pod kierownictwem muzycznym Jamesa Conlona. Powoli zaczęto odkrywać inne zapomniane kompozycje Braunfelsa, między innymi operę misteryjną Verkündigung, monumentalne Te Deum, rozkoszną Prinzessin Brambilla, zachwycające Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna. A mimo to życie niegdysiejszego rywala Straussa wciąż kryje w sobie mnóstwo tajemnic. Jego twórczość wciąż wzbudza nie tylko zachwyty, ale i drwiące uśmieszki. „Lieber verbannt als verkannt”, stwierdził kiedyś gorzko sam Braunfels. Lepiej być wygnanym niż niedocenionym. Na powrót z banicji czekał dwanaście lat. Na powszechne uznanie przyjdzie mu poczekać znacznie dłużej. Oby nie całą wieczność.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=534 na stronie „Upiór w operze”)