Nikogo z nikim nie porównuję. Nie przypominam też tej historii z powodu żadnej rocznicy. Napisałam ten tekst prawie dwa lata temu, z czystej potrzeby serca – i jakoś tak się złożyło, że do wielu serc trafił. Chyba nie tylko dlatego, że jego zbiorowym bohaterem są dzieci, którym nie dane było dorosnąć.

***

W listopadzie 1941 roku Heinrich Himmler wydał rozkaz zamknięcia austriackiej twierdzy w Terezinie – który dwa lata wcześniej znalazł się na obszarze okupowanego przez III Rzeszę Protektoratu Czech i Moraw – i przekształcenia jej w getto dla Żydów, z wkomponowanym w system murów obronnych obozem przejściowym, działającym już od 1940 roku. Propaganda nazistowska przedstawiała Theresienstadt jako getto modelowe, wzorzec nowoczesnej osady żydowskiej, wręcz „obóz rodzinny” (Familienlager). Szerzące się pogłoski, jakoby miasto pełniło funkcję gigantycznego obozu koncentracyjnego, dementowano na wszelkie sposoby. Kiedy do Terezina trafił transport około pięciuset Żydów z Danii i działacze tamtejszego Czerwonego Krzyża kategorycznie zażądali inspekcji, Niemcy wyrazili zgodę i zabrali się pośpiesznie do „czyszczenia” getta. Odmalowali część pomieszczeń, inne szczelnie zamknęli przed gośćmi, zarządzili kilka nadprogramowych wysyłek do Auschwitz, żeby przynajmniej doraźnie ograniczyć przeludnienie, po czym przejęli ściślejszy nadzór nad aktywnością kulturalną mieszkańców. Do tej ostatniej nie trzeba było nikogo zachęcać – w getcie przebywała wówczas elita żydowskiego życia politycznego, kulturalnego i naukowego.

Duńczycy wyjechali z Terezina całkowicie usatysfakcjonowani, nie dopatrzywszy się żadnych uchybień w zarządzaniu obozem. Niemcy poszli za ciosem: zlecili jednemu z więźniów, Kurtowi Gerronowi, który prowadził na miejscu kabaret Karussell, nakręcenie filmu propagandowego o życiu tamtejszej wspólnoty żydowskiej. Zapewnili Gerrona, że włos mu z głowy nie spadnie. Zdjęcia do filmu trwały jedenaście dni i zakończyły się w połowie września 1944 roku. Obietnicy nie dotrzymano: zarówno reżyser, jak większość zarejestrowanych na taśmie uczestników przedsięwzięcia została wywieziona do Auschwitz i zagazowana. Pierwszy pokaz zmontowanego materiału, przeznaczony dla wysokich rangą urzędników państwowych i członków SS, odbył się w kwietniu następnego roku. W kolejnych tygodniach film dotarł do przedstawicieli kilku międzynarodowych organizacji humanitarnych. Trzeciego maja obóz znalazł się pod kontrolą Czerwonego Krzyża, pięć dni później do twierdzy wkroczyła Armia Czerwona. Propagandowy „dokument” uległ prawie całkowitemu zniszczeniu. Zachowało się około dwudziestu minut filmu – między innymi migawki z wykonania Studie na instrumenty smyczkowe Pavela Haasa pod batutą Karela Ančerla, fragmenty występu jazzbandu Ghetto Swingers oraz finałowe sceny z opery dziecięcej Brundibár Hansa Krásy.

Krása – syn czeskiego prawnika i niemieckiej Żydówki, skrzypek, pianista i kompozytor wykształcony w Pradze i w Berlinie, uczeń między innymi Zemlinsky’ego i Roussella – skomponował ten czterdziestominutowy drobiazg w 1938 roku, we współpracy z librecistą Adolfem Hoffmeistrem, na konkurs czechosłowackiego Ministerstwa Oświaty. Wyników nigdy nie ogłoszono: wojska niemieckie wkroczyły do Pragi na kilka miesięcy przed spodziewanym rozstrzygnięciem konkursu. W 1941 roku Krása przekazał materiały nutowe do żydowskiego ośrodka dla sierot wojennych przy Belgickiej na Vinohradach, gdzie zimą 1942 odbyła się premiera Brundibára – pod dyrekcją Rudolpha Freudenfelda, w prościutkich dekoracjach i kostiumach projektu Františka Zelenki, z Gideonem Kleinem przy fortepianie, z udziałem skrzypka i perkusisty, których nazwisk nie udało mi się odnaleźć. Kompozytor nie uczestniczył w tym wydarzeniu: aresztowany 10 sierpnia 1942 roku, trafił do Theresienstadt, gdzie został „panem od muzyki” w ramach obozowego Freizeitgestaltung, organizacji czasu wolnego współwięźniów. Wkrótce dołączyli doń prawie wszyscy twórcy i wykonawcy praskiego przedstawienia. Freudenfeldowi udało się przemycić w bagażu wyciąg fortepianowy, na którego podstawie Krása zorkiestrował operę od nowa, dostosowując ją do możliwości tutejszego zespołu instrumentalnego.

Hans Krása słucha koncertu pod batutą Ančerla; Theresienstadt, 1943.

Historia Aninki i Pepíčka, osieroconego przez ojca rodzeństwa, które musi zdobyć świeże mleko dla chorej matki, ale nie ma pieniędzy, idzie więc w ślady ulicznego kataryniarza Brundibára (Trzmiela, a właściwie opasłego Bąka) i próbuje zarobić na zakupy śpiewaniem – to w gruncie rzeczy dość prosta i w założeniu uniwersalna opowieść o zwycięstwie dobra nad złem. Inspirowana Jasiem i Małgosią oraz Muzykantami z Bremy braci Grimm, przez późniejszych interpretatorów zestawiana trochę na wyrost z pacyfistyczną Lizystratą Arystofanesa – w Theresienstadt nabrała całkiem nowych znaczeń i urosła do rangi symbolu żydowskich losów. Wąsaty kataryniarz, który wpierw przegania konkurentów, a potem próbuje ich okraść, stał się figurą znienawidzonego Hitlera. Dzielny wróbel, sprytny kot, mądry pies i banda miejskich dzieciaków – posłużyli za metaforę zwartej wspólnoty, która skutecznie stawi czoło przemocy i przywróci dawny porządek świata. Realizatorzy wprowadzili znamienne korekty w libretcie: warunkiem przystąpienia do grupy nieustraszonych obrońców dobra stały się odwaga i umiłowanie sprawiedliwości – w miejsce pierwotnej miłości do ojczyzny i posłuszeństwa rodzicom. Brundibár poszedł w Terezinie pięćdziesiąt pięć razy. O wejściówki na spektakle staczano prawdziwe boje. Dziecięcy odtwórcy głównych partii mieli wielki mores wśród rówieśników.

Młodzi odbiorcy szukali w teatrze zapomnienia, podchwytywali z widowni proste, wpadające w ucho melodie, karmili się złudną nadzieją, że w tej nośnej alegorii tkwi przynajmniej maleńkie ziarno prawdy. Tymczasem w czterdziestoosobowym chórze pojawiały się wciąż nowe twarze, bo wcześniejsi wykonawcy padali ofiarą chorób, chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz i Małego Trościeńca pod Mińskiem. Kibicowali swoim bohaterom: niezrównanemu Honzy Treichlingerowi w roli tytułowej, Pincie Mühlsteinowi i Grecie Hofmeister w partiach Pepíčka i Aninki. Jakkolwiek upiornie to zabrzmi, czekali na swoją kolej, wiedząc, że w każdej chwili mogą zasilić przetrzebiony chór albo dołączyć do elitarnego grona solistów Brundibára.

Po przedstawieniu Brundibára. W środku Honza Treichlinger, odtwórca roli tytułowej, po jego lewej ręce Ela Stein-Weissberger (Kot)

Niektórym udało się wyrwać z tego piekła. Ela Stein-Weissberger, wykonawczyni partii Kota we wszystkich (bądź prawie wszystkich, jak twierdzą niektórzy świadkowie) przedstawieniach w Terezinie, dotrwała do wyzwolenia obozu, wyjechała do Izraela, potem zaś do Nowego Jorku, gdzie mieszka do dziś i aktywnie uczestniczy w powojennych próbach wskrzeszenia Brundibára i podtrzymania pamięci o dziecięcych współwykonawcach opery. Mały Rafi Herz-Sommer, odtwórca roli Wróbla, w chwili oswobodzenia Theresienstadt miał zaledwie osiem lat. Jego ojciec, wiolonczelista Leopold Sommer, zmarł rok wcześniej w Dachau. W 1945 roku osierocony chłopiec wrócił do Pragi wraz z matką, pianistką Alice Herz-Sommer, z którą cztery lata później wyemigrował do Jerozolimy. Ostatecznie osiadł w Anglii i zyskał rozgłos jako Raphaël Sommer, wirtuoz gry na wiolonczeli, wybitny pedagog i animator życia muzycznego. Zmarł w 2001 roku – matka przeżyła go o trzynaście lat i odeszła kilka miesięcy po swoich sto dziesiątych urodzinach, jako najstarsza na świecie osoba ocalała z Holokaustu.

Honza Treichlinger nie miał tyle szczęścia. Zginął w Auschwitz z większością dziecięcych chórzystów, reżyserem spektaklu Emilem Saudkiem i wspomnianym już Kurtem Gerronem. Hans Krása wyjechał z Theresienstadt tym samym transportem, co trzej inni zaprzyjaźnieni kompozytorzy: Viktor Ullmann, Pavel Haas i Gideon Klein, który akompaniował wykonawcom prapremiery na praskich Vinohradach. Wszyscy z wyjątkiem Kleina zostali zagazowani w drugiej połowie października 1944 roku. Klein zmarł w styczniu następnego roku, nie doczekawszy końca wojny.

Ktoś powie, że pamięć o nich wszystkich żyje w partyturze Brundibára. Ich śmierć była jednak straszna, daremna i bezsensowna. Jedyne, co pociesza, to nadzieja, że uczestnictwo w terezińskich przedstawieniach znieczuliło ich na tę śmierć, złagodziło przeczucie końca. Wielimir Chlebnikow pisał o słońcach, które umierają gasnąc, trawie, która umiera schnąc, koniach, które umierają, wydając po cichu ostatnie tchnienie, i ludziach, którzy umierają śpiewając pieśni. Dzieci w Theresienstadt umierały, śpiewając piosenkę o przyjaźni, która obala tyranów.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=466 na stronie „Upiór w operze”)

No i odszedł wreszcie ten łachudra, ten straszny rok 2016, którego nawet wspominać nam się nie chce. Czy nowy rok 2017 będzie lepszy, trudno przewidzieć. Pamiętajmy jednak, że w pewnej mierze zależy to od nas samych, od naszej chęci i umiejętności otaczania się pięknymi ludźmi, pięknymi rzeczami i pięknem ulotnym, zaklętym także w dźwiękach. Opera bywa sztuką przepiękną, do czego przez setki lat przyczyniali się autorzy strony wizualnej przedstawień. Dziś krótki szkic o scenografii operowej, spychanej ostatnio za plecy wszechwładnych reżyserów, których dzieło potrafi przyćmić nawet muzykę.

***

Podobno myślenie o scenografii – także operowej – bardzo się ostatnio zmieniło. Co rusz gdzieś czytam, że dekoracja przestała być tłem do występów śpiewaków, że teraz ma wciągnąć widza w grę skojarzeń, skłonić go, żeby sam sobie złożył w całość poszczególne elementy dzieła. Ilekroć na scenie pojawi się coś solidniejszego niż wideoprojekcje bądź przestrzenne efekty laserowe, inscenizatorzy z miejsca zbierają baty za staroświeckość koncepcji. Owszem, technika teatralna poszła naprzód i nie trzeba już maskować sznurowni zwieszającymi się smętnie paldamentami. Wszyscy wiedzą, że elementy dalekiego pejzażu taniej oddać przy pomocy rzutnika niż zatrudnić sztab ludzi do malowania zamykających horyzont fermów. Dlatego myślę, że najwyższy czas, by scenografowie zaproponowali coś nowego. Albo wrócili do sprawdzonych, choć zapomnianych wzorów z przeszłości. Bo te wszystkie cyfrowe cudeńka już mi się opatrzyły. Przestały wzbudzać cielęcy zachwyt – przyprawiają mnie co najwyżej o zgrzytanie zębami, kiedy zamiast rzetelnej roboty scenograficznej i kostiumowej znów muszę oglądać bieda-projekcje, które przestały maskować sznurownie, próbują za to skrywać żałosne ubóstwo inwencji realizatorów.

Teatr był zawsze dziedziną cudów. W 1637 roku, kiedy w Wenecji ruszył pierwszy publiczny teatr operowy, czyli Teatro San Cassiano, zmieniło się wszystko: układ widowni, sposób myślenia o inscenizacji, parametry techniczne maszynerii. Na lutową premierę otwarcia wybrano Andromedę – zaginioną dziś dramma per musica Francesca Manellego z librettem Benedetta Ferrariego, dwóch rzymian, którzy przyczynili się do późniejszego rozkwitu wystawnej opery weneckiej. Sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka odgrywała w nich najmniej doniosłą rolę. Zdecydowanie ważniejsze były plotki towarzyskie i to, co się działo na scenie. Świadkowie dziwowiska wystawianego pod tytułem Andromeda z nabożnym zdumieniem opowiadali o morzu, które falowało jak prawdziwe, o gwiazdach gasnących po kolei na sztucznym firmamencie, o spowitej w chmurę srebrnej Aurorze, o Junonie i jej złotym rydwanie zaprzężonym w pawie, o morskim potworze tak strasznym, że wszyscy zmartwieli ze zgrozy, dopóki nie zjawił się Perseusz dosiadający Pegaza, nie położył bestii trzema ciosami włóczni i nie dobił jej pięcioma sztychami rapiera. Podobne ekstrawagancje stały się wkrótce znakiem firmowym weneckich teatrów operowych, których liczba z końcem XVII wieku wzrosła powyżej dziesięciu. Przepych inscenizacji nie szedł w parze z bezpieczeństwem tej spektakularnej rozrywki. W operach wciąż wybuchały pożary, które w 1812 roku doprowadziły do ostatecznego zburzenia Teatro San Cassiano. Dzisiejszy gmach słynnej La Fenice powstał na zgliszczach budynku strawionego przez ogień w 1996 roku, tamten zbudowano na miejscu opery spalonej w 1834 roku, która z kolei zastąpiła teatr wzniesiony na gruzach San Benedetto, który poszedł z dymem w 1774 roku.

Po dawnym Teatro San Cassiano została już tylko nazwa ulicy. Fot. www.theatre-architecture.eu

Przypuszczam, że próba wiernej rekonstrukcji weneckich przedstawień barokowych – o ile doszłaby do skutku z uwagi na przepisy BHP – wywołałaby nie tyle zachwyt, ile osłupienie dzisiejszych widzów. Cóż, każda epoka ma własny porządek i ład – że zacytuję Okudżawę w przekładzie Witolda Dąbrowskiego. W drugiej połowie XVIII stulecia oprawa scenograficzna przedstawień operowych stała się domeną malarzy i architektów, niejednokrotnie wybitnych, żeby przywołać nazwisko Pietra Gonzagi (1751-1831) – autora licznych wedut, mistrza światłocienia i malarstwa iluzjonistycznego, który robił dekoracje dla scen w Mediolanie, Genui i Rzymie, zaprojektował modelową kurtynę dla weneckiej La Fenice, a przez trzydzieści ostatnich lat życia był nadwornym artystą carów i wywarł przemożny wpływ na estetykę rosyjskiego teatru operowego. Niemiecki architekt, urbanista i malarz Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), jeden z najświetniejszych przedstawicieli pruskiego klasycyzmu, stworzył dekoracje do przeszło czterdziestu przedstawień berlińskiej Königlische Hofoper, między innymi do Ifigenii w Aulidzie Glucka (1802) i do Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu (1816). Projekt rozgwieżdżonej kopuły, na której tle zjawia się Królowa Nocy, stał się jedną z ikon scenografii operowej.

Karl Friedrich Schinkel, dekoracje do Czarodziejskiego fletu. Fot. Alte Nationalgalerie, Berlin

W XIX wieku nasyceni cudownością bywalcy oper skupili się przede wszystkim na śpiewakach. Nawet w najlepszych teatrach nie wzdragano się przed wykorzystaniem tych samych dekoracji do kilku różnych przedstawień. Im większa gwiazda na scenie, tym mniejszą wagę przywiązywano do scenografii. Zażywnym tenorom zdarzało się przysiąść na papierowym krzaczku, a nawet zaciągnąć jakiś poręczny rekwizyt na proscenium, żeby się na nim wesprzeć podczas wykonania szczególnie forsownej arii. Mimo zgłaszanych i co pewien czas realizowanych postulatów odnowy teatru muzycznego (wystarczy wspomnieć o Wagnerowskiej syntezie sztuk), skłonność do lekceważenia oprawy plastycznej oper utrzymała się w niektórych krajach zaskakująco długo. Sytuacja zaczęła się zmieniać na początku XX stulecia, wraz ze schyłkiem dawnego porządku świata. W 1903 roku Wiener Staatsoper poszła za radą Mahlera i podjęła współpracę z secesyjnym malarzem Alfredem Rollerem. Prawdziwym przełomem okazały się jednak spektakle Baletów Rosyjskich, których wysmakowana, dopracowana w każdym calu estetyka odcisnęła swoje piętno również na teatrze operowym. Scenografia stała się integralną częścią formy, ocenianą na równi z pozostałymi elementami przedstawienia.

Projekt scenografii Giorgia de Chirico do Purytanów. Fot. Archivio Storico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

W 1933 Giorgio de Chirico – malarz metafizyczny i jeden z prekursorów surrealizmu – zaprojektował kostiumy i dekoracje do Purytanów Belliniego na pierwszy festiwal Maggio Musicale Fiorentino. Oskar Kokoschka współpracował z Furtwänglerem przy słynnym Czarodziejskim flecie w Salzburgu (sezon 1955/56). W złotych latach Glyndebourne scenografie do spektakli tworzyli John Piper (oficjalny brytyjski Artysta Wojenny, a przy okazji mąż Myfanwy, librecistki Brittena), Maurice Sendak (amerykański ilustrator, autor niedawno wydanej w Polsce książki dla dzieci Tam, gdzie żyją dzikie stwory) oraz David Hockney (wybitny przedstawiciel pop artu i jeden z najpopularniejszych artystów XX wieku). W złotych latach warszawskiego Teatru Wielkiego z siedzibą tymczasową przy Nowogrodzkiej (1961-64) Bohdan Wodiczko współpracował między innymi z Janem Kosińskim (legendarny Król Edyp w reżyserii Konrada Swinarskiego i niezapomniana Ifigenia na Taurydzie w inscenizacji Ludwika Renégo), Tadeuszem Kantorem, który stworzył przejmującą oprawę do polskiej premiery Więźnia Dallapiccoli i Zamku Sinobrodego (w reżyserii Aleksandra Bardiniego), oraz początkującym dopiero Andrzejem Majewskim.

Tadeusz Kantor podczas prób do Zamku Sinobrodego. Fot. Eustachy Kossakowski

To było przeszło pół wieku temu. Teraz na scenie minimalizm, przestrzenie malowane światłem, lustra, ekrany i szkło. A mnie nikt nie chce uwierzyć, że mój sposób widzenia opery kształtowali między innymi Jan Brazda i Folke Abenius, inscenizatorzy sztokholmskiego Pierścienia Nibelunga z 1968 roku, dziesięć lat później pokazanego gościnnie w Warszawie. Wtedy na scenie nie było kompletnie nic. Poza niepozornym pagórkiem w Zygfrydzie. Jak u Wielanda Wagnera w Bayreuth, tylko jeszcze bardziej. Wszystko – od Renu, przez smoka, aż po Walhallę – wyczarowano z pomocą trójwymiarowych projekcji laserowych. Siedziałam z otwartą gębą, niczym wenecjanin w Teatro San Cassiano, i nie wierzyłam własnym oczom. Przy tych cudownościach każda, nawet najbardziej wyrafinowana gra światłem i obrazem w przestrzeni scenicznej, sprawia wrażenie wprawek początkującego wideoamatora. Zgadzam się w pełni z opinią współczesnych twórców teatru operowego: myślenie o scenografii bardzo się zmieniło. Tyle że nie ostatnio.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=401 na stronie „Upiór w operze”)

Pora na świąteczne życzenia. Tylko czego tu sobie nawzajem życzyć? Szczęścia? Dostatku? Spokoju? Nie zanadto wygórowane oczekiwania na koniec tego dziwnego roku? Proponuję zacząć od podstaw. Życzmy sobie zrozumienia. Umiejętności wyczucia, kiedy pociągnąć rozmowę dalej, a kiedy odpuścić. Poszanowania odmienności drugiego, choćby najbliższego człowieka. Pragnienia wsłuchania się w cudze żale, radości i chwile dziecięcej euforii. Kiedy nie wiadomo, co powiedzieć, zawsze lepiej pomilczeć. Opłaci się, zwłaszcza jeśli komuś przyjdzie do głowy, by w dzień Bożego Narodzenia podelektować się Zamkiem Sinobrodego Bartóka. Operą o czymś zupełnie innym, niż pochopnie zakładaliśmy. W ten cichy, ciemny i mądry czas wyzbądźmy się wreszcie uprzedzeń. Choćby na kilka dni.

***

„Jestem samotny! Mam w Budapeszcie kilku znajomych, ale co rusz do mnie dociera, że jestem przeraźliwie samotny. I podejrzewam, że ta duchowa samotność jest moim przeznaczeniem. Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym. Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie” – pisał Bartók w liście do matki w 1905 roku. A jednak spróbował. Cztery lata później wziął cichy ślub z Mártą Ziegler, swoją studentką z budapeszteńskiej Akademii Muzycznej. W 1910 roku przyszedł na świat ich jedyny syn. W 1911 Bartók zadedykował żonie swoją jedyną operę Zamek Sinobrodego. Złowieszcza to dedykacja, bo głównym przesłaniem dzieła jest przeświadczenie o samotności jako trwałym i niezbywalnym elemencie ludzkiej egzystencji.

Dwudziestokilkuletni Bartók zainteresował się tradycyjną muzyką węgierską pod wpływem swojego przyjaciela Zoltána Kodálya. W 1904 roku po raz pierwszy wyruszył w teren z fonografem, rejestrując popularne melodie chłopskie. Jego hobby szybko przeistoczyło się w pasję badawczą: po folklorze węgierskim przyszła kolej na eksplorację wiejskich tradycji słowackich, rumuńskich i bałkańskich. Kiedy Bartók zetknął się z twórczością Debussy’ego, skonstatował ze zdumieniem, że użycie skal pentatonicznych przez francuskiego kompozytora zdradza liczne pokrewieństwa ze schematami właściwymi dla wschodnioeuropejskiej muzyki ludowej. Postanowił ruszyć tą samą drogą, zbliżając się jeszcze bardziej do źródła. W zwrocie ku rodzimej tradycji dostrzegł nadzieję na swoiste „odmłodzenie” nowej twórczości.

Bela Bartók w 1910 roku, wkrótce przed zabraniem się do pracy nad Zamkiem Sinobrodego. Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Bartók znalazł sojusznika w osobie Béli Balázsa, młodego poety, pisarza i filozofa, podówczas współlokatora Kodálya, późniejszego współzałożyciela dyskusyjnej grupy intelektualistów Vasárnap Kör („Krąg Niedzielny”), którzy umiejętnie łączyli ideały awangardy z zamiłowaniem do rodzimego folkloru. Pierwszym adresatem powstałego w 1910 roku libretta Balázsa był Kodály, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. Tymczasem Bartók z miejsca docenił walory tekstu, luźno nawiązującego do baśni Charlesa Perraulta oraz symbolistycznej sztuki Pelléas et Mélisande Maurice’a Maeterlincka, która posłużyła za kanwę dwóch oper z librettem belgijskiego dramatopisarza: Peleasa i Melizandy Debussy’ego i Ariane et Barbe-bleue Paula Dukasa. Docenił być może dlatego, że Balázs, zachęcony przez Kodálya, odniósł się także do transylwańskiej ballady ludowej o Annie Molnár, w której wykorzystano podobny topos literacki, zostawiając wszakże odbiorcy znacznie szersze pole do interpretacji opisanych wydarzeń. W historii Perraulta i jej siostrzanych wariantach Sinobrody jest seryjnym mordercą swoich żon, który zostaje zdemaskowany przez ostatnią, ciekawską wybrankę i ginie z rąk jej braci. Anna z ballady wiąże się z zagadkowym mężczyzną, którego podejrzewa o zgładzenie poprzednich oblubienic i któremu zadaje szereg „niedozwolonych” pytań. Podobnie jak Elza w Lohengrinie, domaga się całej prawdy o ukochanym. Na próżno: prawdy i tak się nie dowie, za to zabije mężczyznę i na skradzionym mu koniu powróci na łono rodziny.
Introwertyczny Bartók zdawał się w pełni utożsamiać z takim ujęciem narracji o Sinobrodym. W trakcie wspólnych z Balázsem prac nad librettem znów pisał do matki: „Kobiety powinny mieć taką samą swobodę, jak mężczyźni. Powinny móc robić to samo, co mężczyźni – albo inaczej, mężczyźni nie powinni robić tego, czego nie wolno robić kobietom. Przynajmniej zawsze mi się tak wydawało. Kiedy się jednak głębiej nad tym zastanowiłem, doszedłem do wniosku, że kobiety tak bardzo się różnią od mężczyzn, że pod pewnymi względami powinno się od nich więcej wymagać. Ale wówczas mogą się poczuć ograniczone, co okaże się opłakane w skutkach. I tak wracamy do punktu wyjścia”.
Judyta z opery Bartóka dokonała świadomego wyboru. Opuściła pełen blasku dom rodziców, żeby wydać się za tajemniczego, pogrążonego w dziwnym smutku mężczyznę. Jego zamek jest ciemny i wilgotny. Mimo zapewnień Sinobrodego, że nic nie zdoła go oświetlić, Judyta doprasza się otwarcia drzwi, by wpuścić do środka choć odrobinę słońca. Pierwszy pokój okazuje się izbą tortur, z której dobiega czerwone światło. Zszokowana kobieta wymusza na Sinobrodym, żeby uchylał kolejne wrota. W zbrojowni światło jest żółto-czerwone, w skarbcu złociste, w ogrodzie niebiesko-zielone, w książęcych posiadłościach oślepiająco białe. Cóż z tego, skoro Judyta wszędzie widzi krew i nie wierzy słowom męża, że w tym zamku nie będzie już jaśniej. Za szóstymi drzwiami, w mroku, rozpościera się jezioro łez. Judyta zasypuje udręczonego księcia gradem pytań, ignoruje jego błagalne „Kochaj mnie i milcz!”. Teraz jest już pewna, że za siódmymi drzwiami kryją się zwłoki pomordowanych żon. Klucz obraca się w ostatnim zamku. W srebrzystej poświacie rysują się sylwetki trzech żon Sinobrodego. Pierwsza była oblubienicą poranka jego życia, druga przyszła w południe, trzecia o zmierzchu. Judyta będzie towarzyszką jego bezgwiezdnej nocy. Siódme drzwi zatrzaskują się za wybranką. Sinobrody zostaje sam. Przeraźliwie samotny jak Bartók.

Po prapremierze. Na pierwszym planie reżyser Dezsö Zádor i kompozytor, w głębi Olga Haselbeck (Judyta) i Oszkár Kálmán (Sinobrody). Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Ten naładowany symboliką dramat pustki i niezrozumienia toczy się w regularnym rytmie ludowego węgierskiego ośmiozgłoskowca. Przepaść dzieląca Judytę i Sinobrodego została odzwierciedlona w ich śpiewie: mimo że oboje „przemawiają” do siebie krótkimi, osadzonymi w średnicy ludzkiego głosu, pozbawionymi ornamentów zdaniami, partia Judyty jest znacznie bardziej dramatyczna w wyrazie niż pełne cierpienia, stępione bólem frazy księcia. Większość barw, obrazów i stanów duchowych ewokuje orkiestra: począwszy od przewijającego się przez całą operę motywu krwi, odmalowanej dysonansowym interwałem sekundy małej, poprzez ekspresyjne mikropoematy symfoniczne, zawierające muzyczny opis każdej z kolejnych komnat, aż po wyrafinowaną grę materiałem tonalnym, gdzie skrajnie odległe Fis-dur i C-dur reprezentują odpowiednio ciemność i światłość, duszę księcia i duszę Judyty. Mimo pozornie statycznej narracji Bartók po mistrzowsku buduje atmosferę napięcia, klaustrofobicznego zagrożenia, nieustannego spaceru nad krawędzią otchłani.
Bartók ukończył partyturę w niespełna pół roku, żeby zdążyć przed terminem zgłaszania prac na konkurs imienia Ferenca Erkela, zorganizowany w 1911 roku przez węgierski Komitet Sztuk Pięknych. Materiał zwrócono z adnotacją „niewykonalne”. Kompozytor wprowadził szereg poprawek i rok później zgłosił Zamek Sinobrodego do konkursu wydawnictwa Rózsavölgyi. Tym razem opera okazała się „nieteatralna”. W roku 1915 Bartók napisał do żony Márty: „Teraz już wiem, że za życia tego nie usłyszę. Prosiłaś, żebym zagrał ci to na fortepianie, ale się boję, że nie dam rady. Mimo wszystko się postaram, żebyśmy mogli razem opłakać nasz utwór”. Na szczęście sukces baletu Drewniany książę w 1917 roku utorował drogę na scenę także Zamkowi Sinobrodego. W maju 1918 roku opera doczekała się prapremiery w Budapeszcie, pod batutą Egisto Tango, w ramach wieczoru uzupełnionego po przerwie Drewnianym księciem. Pierwszym wykonawcą partii Sinobrodego był Oszkár Kálmán, w rolę Judyty wcieliła się Olga Haselbeck. Dzieło przebijało się z trudem do serc i umysłów publiczności. Po upadku Węgierskiej Republiki Rad i ucieczce sympatyzującego z nią Balázsa zeszło z węgierskich afiszów aż do 1936 roku. Prawdziwej chwały doczekało się dopiero po wojnie i śmierci kompozytora. W Polsce zabrzmiało po raz pierwszy w 1963 roku, na scenie Opery Warszawskiej, pod dyrekcją muzyczną Bohdana Wodiczki. Spektakl w scenografii Tadeusza Kantora wyreżyserował Aleksander Bardini.
„Za życia nie usłyszę tej opery”, pisał Bartók. Usłyszał. „Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym”, poskarżył się matce. Ożenił się z Mártą Ziegler. „Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie”. Rozwiódł się z Mártą po piętnastu latach małżeństwa i dwa miesiące później ożenił z młodszą o 23 lata Dittą Pásztory. Mimo długich okresów duchowej samotności poszczęściło mu się jednak bardziej niż Sinobrodemu.

(tekst ukazał się w książeczce towarzyszącej ubiegłorocznej transmisji z cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”; dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=324 na stronie „Upiór w operze”)

Dziś stanę w obronie słabszych i niedocenionych. Wykonawców ról, które plasują się na samym dole obsady, z czego dyrektorzy oper wyciągają niejednokrotnie całkiem niesłuszne wnioski. W tych partiach występują już to śpiewacy początkujący, już to wokaliści u kresu kariery, którzy najlepsze lata mają zdecydowanie za sobą. Tymczasem bywają to role o ogromnym znaczeniu dramaturgicznym, często piekielnie trudne, pisane z myślą o wielkich artystach. Tekst dedykuję wielbicielom Hitchcocka i starych nagrań Fricsaya, gdzie w obsadach ról epizodycznych można trafić między innymi na Kima Borga.

***

Ten szczególny rodzaj roli operowej w angielskiej terminologii określa się mianem cameo appearance. Buszujący w zasobach sieciowych odkryją zapewne, że w polskim tłumaczeniu bywa toto nazywane rolą gościnną albo po prostu cameo, i że odnosi się do krótkiego występu znanej osobistości bądź wybitnego aktora w filmie, serialu lub fabularnej grze komputerowej. Koneserzy filmów Hitchcocka z pewnością wiedzą, że mistrz suspensu uwielbiał pojawiać się na ekranie w króciutkich, kilkunastosekundowych epizodach, przeważnie niezwiązanych z narracją, stanowiących za to swoisty podpis reżysera; a to wychodził ze sklepu z dwoma terierami na smyczy, a to siedział naburmuszony pośrodku rozentuzjazmowanego tłumu, to znów wysiadał z pociągu, obładowany wiolonczelą w futerale. Wystąpił w ten sposób w trzydziestu dziewięciu swoich filmach, w niektórych po parę razy – najzagorzalsi fani wciąż mają nadzieję, że uda się go wyłapać w scenie, którą wszyscy dotychczas przegapili. W amerykańskim filmie przygodowym W 80 dni dookoła świata w reżyserii Michaela Andersona (1956) aż się roi od cameo: Sir John Gielgud okazuje się byłym służącym Fileasa Fogga, Fernandel powozi paryską dorożką, Frank Sinatra gra na pianinie w saloonie.

Szantaż, film Hitchcocka z 1929 roku. Reżyser łypie na urwisa w cyklistówce, który przez dziewiętnaście sekund przeszkadzał mu czytać książkę w londyńskim metrze.

Jak się jednak łatwo domyślić, termin jest znacznie starszy i oznaczał pierwotnie coś innego: wybijającą się ponad inne rolę drugoplanową w teatrze, epizodyczny, lecz wyrazisty portret literacki w powieści. Klejnot wyrzeźbiony w materii utworu niczym wizerunek władcy lub pięknej kobiety z prawdziwej kamei – różnobarwnego kamienia ozdobionego ciętym wypukło reliefem. W takich epizodach występowali aktorzy o znacznie wyższym statusie, niż można się było spodziewać po rozmiarach roli. Pisarze uciekali się do tego zabiegu, by sportretować siebie samych (czasem nawet zmieniając płeć, jak w Lolicie Nabokova, gdzie autor podszył się pod niejaką Vivian Darkbloom). Kompozytorzy oper pisali role cameo z myślą o konkretnych śpiewakach, żeby nacieszyć się ich głosem w wirtuozowskiej partii albo, dzięki ich maestrii, uczynić z niewielkiego epizodu oś napędową narracji.

Źle obsadzona rola cameo przekształca się we własną karykaturę. To nie jest partia dla debiutanta albo – przeciwnie – wysłużonego śpiewaka, który najlepsze lata ma już dawno za sobą (na takie „kawałki” mawiało się kiedyś we Włoszech aria di sorbetto, czyli „aria sorbetowa”, przypadały bowiem w momencie zahamowania akcji opery, przeważnie pod koniec drugiego aktu, kiedy publiczność mogła kupić sobie lody od krążących po widowni sprzedawców i przy okazji wymienić się uwagami). Nie jest to także „zwykła” rola charakterystyczna, obsadzana wokalistami o szczególnym typie głosu, wybitnej vis comica albo po prostu rozmiłowanymi w tego rodzaju występach – jak choćby Charles Anthony, legendarny comprimario Metropolitan Opera, który przez pięćdziesiąt sześć sezonów zaśpiewał w epizodach blisko trzy tysiące razy. Problem w tym, że trzeba ją umieć rozpoznać, docenić jej walory muzyczne, wyłowić podteksty zawarte w króciutkim odcinku libretta.

Przy okazji jednego z nagrań Płytowego Trybunału Dwójki rozmawiałam o rolach cameo z dyrygentem Wojciechem Michniewskim. Po długim namyśle doszliśmy do kilku zaskakujących wniosków. Bez wątpliwości zaszeregowaliśmy jako cameo „Di rigori armato” z pierwszego aktu Rosenkavaliera, brawurowy pastisz arii mozartowskiej, tak piekielnie trudny, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w rolę Włoskiego Śpiewaka. Nie zastanawialiśmy się długo nad Stimme des Waldvogels z Zygfryda – partią wykreowaną na prapremierze przez Marie Haupt, która wcześniej z powodzeniem śpiewała Elwirę w Purytanach, Marię w Córce pułku, a nawet mezzosopranową Wenus w Tannhäuserze. Jako rolę z pogranicza zakwalifikowaliśmy Jurodiwego z Borysa Godunowa: niby charakterystyczną, wymagającą szczególnego, „rosyjskiego” w barwie tenoru, z drugiej jednak strony kluczową z dramaturgicznego punktu widzenia, zapadającą w pamięć głębiej niż partie głównych protagonistów. Odrobinę skonsternowani przyznaliśmy, że trudno o bardziej wyrazistą rolę cameo niż partia Księcia Gremina w Eugeniuszu Onieginie – obejmująca zaledwie jedną arię z krótkim recytatywem – w której nikt przytomny nie obsadzi początkującego basa, bo to postać absolutnie wyjątkowa, swoista przeciwwaga dla wszystkich bohaterów dramatu, dojrzały, twardo stąpający po ziemi mężczyzna, którego światopogląd stoi w wyraźnej sprzeczności z romantycznymi ideałami młodych kochanków. Co zresztą wynika nie tylko z didaskaliów i libretta, lecz także, a może przede wszystkim – z samego materiału muzycznego.

Biorąc na warsztat operę, w której niewielka rola lśni, przemawia dobitnie do wyobraźni, wybija się z tłumu innych postaci, trzeba rozważnie ocenić możliwości zespołu. Zastanawiałam się ostatnio nad partią Sternika z Latającego Holendra, często lekceważoną, traktowaną jako poligon doświadczalny dla obiecującego tenora, który z czasem być może się sprawdzi w Wagnerowskich rolach lirycznych. Tymczasem aria „Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer” to nie tylko wzruszający obraz tęsknoty młodego żeglarza za ukochaną. Przysypiający ze zmęczenia Sternik przywodzi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki. Holender też kiedyś był młody, też tęsknił i miał nadzieję, też pełnił nocną wachtę, posłuszny swojemu kapitanowi. Kontrast melodyjnej, choć wcale niełatwej arii Sternika i przejmującego lamentu „Die Frist ist um” jest genialnym zabiegiem dramaturgicznym, podkreślającym bezmierny tragizm postaci Holendra. Grzech ten kontrast zmarnować. Piszę o tym, bo na z pozoru błahej balladzie Sternika wyłożył się niejeden doświadczony śpiewak. Piszę o tym, bo w przyszłości czekają nas kolejne polskie premiery dzieł Wagnera.

https://www.youtube.com/watch?v=-a9GmYK4OpQ

Dziś mikołajki, więc sama sobie zrobię prezent. Usiądę wieczorem i obejrzę ulubioną inscenizację jednej z moich najukochańszych oper: Jenufy Janaczka z Glyndebourne, w reżyserii Nikolausa Lehnhoffa, z Robertą Alexander, Anją Silją, Philipem Langridge’em,  Markiem Bakerem i London Philharmonic Orchestra pod batutą Andrew Daviesa. Jeśli ktoś miałby ochotę mi potowarzyszyć i przeżyć tę historię raz jeszcze albo po raz pierwszy – może przyda mu się do czegoś mój szkic, o czym właściwie jest ten utwór. Bo jak to z arcydziełami gatunku bywa, więcej tropów można znaleźć w partyturze niż w samym libretcie.

***

Jenufa Janaczka, Wielka Nieobecna, na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie trzykrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej, ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, skąd zresztą znikła po kilku zaledwie spektaklach, bez większych szans na wznowienie, oraz w minionym sezonie w poznańskim Teatrze Wielkim. O przyczynach niechęci dyrektorów naszych oper do twórczości mistrza z Moraw pisałam już wiele razy: nic nie wskazuje, by sytuacja miała się radykalnie zmienić, co tym bardziej boli, że grono „janaczkistów” systematycznie się powiększa. Beznadziejnie zakochanym w Jenufie pozostaje zaopatrywać się w kolejne nagrania, jeździć za ulubioną operą po świecie i prowadzić badania na własną rękę.

Warto, zwłaszcza że początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery – nie tylko w polskich opracowaniach – z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Źródłem inspiracji Janaczka była sztuka Gabrieli Preissovej, przedstawicielki czeskiego realizmu, autorki opowiadań i utworów teatralnych, przez pewien czas związanej z Narodnim Divadlem w Pradze. W Jej pasierbicy Preissova nawiązała do dwóch ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji: historii zazdrosnego chłopaka, który posprzeczał się z dziewczyną i poranił ją nożem przy siekaniu kapusty, oraz przypadku dzieciobójstwa, w którym współsprawczynią była macocha oskarżonej. Janaczek przeniósł akcję w realia wsi morawskiej, w trosce o potoczystość narracji operowej usunął około jednej trzeciej tekstu sztuki, resztę zachowując w postaci właściwie nienaruszonej, jeśli nie liczyć znamiennych dla jego stylu powtórzeń, które miały przede wszystkim upodobnić partie wokalne do intonacji i prozodii zwykłej, codziennej mowy. Sztuka Preissovej, wystawiona w 1890 roku, poniosła druzgocącą porażkę, nie trafiając w gust ani bardziej wyrobionych, „progresywnych” widzów, zaznajomionych ze znacznie śmielszymi eksperymentami w ówczesnym teatrze niemieckim, ani konserwatywnej publiczności, która uznała temat za zbyt drastyczny i przyziemny. Janaczek tchnął w tekst nowe życie i nieco złagodził jego wydźwięk, również pod wpływem tragicznych doświadczeń osobistych – praca nad partyturą zbiegła się z agonią jego ukochanej córki Olgi, która zmarła w wieku 21 lat, po długich zmaganiach z wrodzoną, nieuleczalną wadą serca.

Trzon i ogólny kontekst narracji mimo to pozostały. Rzecz rozgrywa się w zamkniętej, skrępowanej tradycją wiejskiej wspólnocie, w której wszyscy są nawzajem od siebie zależni, uwikłani w ciasną sieć pokrewieństw i powinowactw. Ojcowie Jenufy i jej ukochanego Števy byli rodzonymi braćmi. Po śmierci żony ojciec Števy wszedł w związek z bogatą wdową, która wniosła mu w posagu młyn i własnego syna Lacę – cały jej majątek przeszedł jednak w ręce męża i jego pierworodnego. Owdowiały ojciec Jenufy ożenił się z otoczoną powszechnym szacunkiem Kościelnichą, opiekunką miejscowej kaplicy, kobietą pryncypialną, lecz wielkiego serca, darzącą swoją pasierbicę prawdziwym uczuciem – zresztą z wzajemnością. Babcia Buryja ma tym samym troje wnuków – dwoje własnych i jedno przyszywane – których, niestety, nie kocha po równo. W tej dusznej społeczności miłość liczy się w najmniejszym stopniu; ważne są pieniądze, szacunek sąsiadów i z trudem zdobyta pozycja w hierarchii społecznej.

Życie i losy bohaterów toczą się w rytm młyńskiego koła, które u Janaczka symbolizuje nie tylko zależność od „karmicieli” wioski, ale też swoisty krąg przeznaczenia. Motyw rozpoczynający operę – uporczywie powtarzające się dźwięki ksylofonu, którym towarzyszy pizzicato w niskich smyczkach, uzupełnione we wstępie melodią skrzypiec kontrapunktowaną przez altówki i klarnety – będzie się odtąd pojawiał jako groźne memento, zapowiedź wydarzeń tyleż tragicznych, co nieuniknionych. W akcie I Janaczek wyraziście zarysowuje poszczególne postaci: zagubioną Jenufę, władczą Kościelnichę, beztroskiego, nieświadomego co narozrabiał Števę oraz Lacę – opętanego zazdrością o wszystko i wszystkich: o Jenufę, która go nie chce, o Števę, który „zabrał” mu majątek i sprowadził do roli popychadła we młynie, o miłość Babci Buryi, która zawsze wolała rodzonego wnuka o włosach „złotych jak słoneczko”. I tak naprawdę największy ładunek emocji niesie ze sobą Laca: ładunek tak potężny, że kompozytor przenosi częściowo ten balast w partię orkiestrową. Akt osiąga kulminację w specyficznym „wielkim duecie” między pijaniuteńkim Števą i zrozpaczoną Jenufą, która groźbą samobójstwa próbuje dać mu do zrozumienia, że jest w ciąży. Jeśli gdziekolwiek w tej operze pobrzmiewa namiętna miłość, to właśnie tam: w odcinkach na przemian lirycznych i energicznie pędzących naprzód, w żarliwym, utrzymanym w tonacji Des-dur Števowym wyznaniu, do którego za chwilę nawiąże Laca. W tym miejscu zaczyna się dramat: kłótnia między Lacą a Jenufą jest muzyczną karykaturą duetu miłosnego, osiągającą przesilenie we frazie o „licach różowych jak jabłuszko”, kiedy odrzucony wielbiciel bezczelnie przedrzeźnia Števę. Motyw młyna zwiastuje pierwsze nieszczęście Jenufy, a zarazem pierwszy triumf Lacy: oszpecona dziewczyna z pewnością nie pójdzie za Števę.

Tańce we wsi Hroznová Lhota w kraju brneńskim. Anonimowa fotografia z 1902 roku.

W rozgrywającym się pół roku później akcie II Kościelnicha podejmie znamienną w skutkach decyzję o zamordowaniu świeżo narodzonego dziecka Jenufy. Warto jednak przemyśleć, co dzieje się w tym fragmencie zarówno w partyturze, jak i w libretcie. Obydwie protagonistki są na skraju załamania nerwowego: zamknięte w domu, gdzie Jenufa potajemnie donosiła ciążę, niepewne własnego losu, a w przypadku Kościelnichy – także losu zagrożonej kryzysem wspólnoty. Janaczek ewokuje tę atmosferę wyrazistymi środkami muzycznymi: przetwarzanym na rozmaite sposoby motywem młyna, użyciem skal i tonacji symbolizujących koszmar i udrękę, przed nadejściem Števy złowieszczym trytonem w orkiestrze. Kościelnicha gorączkowo szuka wyjścia z sytuacji: po uchyleniu się od odpowiedzialności przez Števę (poniekąd zrozumiałym, bo młodzian czuje się zobowiązany wobec Wójta, który uchronił go od poboru, i w ramach „barteru” za przysługę postanawia ożenić się z jego córką Karolką), spróbuje wskórać coś z Lacą – który znów pojawi się na złowróżbnych dźwiękach ksylofonu. I dopiero po przerażonych, pełnych wzgardy słowach Lacy: „Mam się zaopiekować tym bachorem Števy?” macocha postanowi usunąć przeszkodę, która stanęła na drodze całej wsi. Postanowi utopić owoc grzesznej miłości Jenufy. Kościelnicha – mimo potworności jej czynu – jest jedyną w tym dramacie postacią, która myśli w kategoriach dobra wspólnego. Tym bardziej tragiczną, że nie potrafi przewidzieć dalekosiężnych skutków swoich działań. Kolejny punkt dla Lacy, który nie przejął się ani rzekomą wcześniejszą śmiercią noworodka, ani dramatem swej ukochanej. Teraz Jenufka z pewnością pójdzie za niego.

Rozpoczynający się szeregiem oderwanych scen akt III zmierza nieuchronnie do epizodu odnalezienia zwłok dziecka. Kiedy już gruchnie wieść o nieszczęściu, Laca przez chwilę sądzi, że dzieciobójczynią jest Jenufa. Reaguje zapalczywie, powodowany strachem, że znów straci obiekt swoich pragnień: próbuje odwieść narzeczoną od spodziewanego wyznania winy, które zniweczyłoby wszystkie jego nadzieje. Później ją beszta za współczucie dla Kościelnichy. Rzekoma transformacja duchowa Lacy jest tylko pozorna: to Laca „wybacza” Jenufie, nie jest zainteresowany jej nieszczęściem, raz tylko, u szczytu pandemonium, zdobywa się na przejściową refleksję, że jest przyczyną całej tragedii. W warstwie muzycznej następują trzy epizody uwolnienia emocji (wyznanie Kościelnichy, odpowiedź Jenufy, duet finałowy), które nie przyniosą jednak katharsis: w orkiestrze, mimo rozświetlenia faktury, wciąż przewijają się krótkie, obsesyjne motywy, przebiegi są silnie schromatyzowane, wciąż nie brak zwrotów harmonicznych. Nawet w słynnym duecie „Odešli”, wiodącym z pozoru z liryzmu aż do ekstazy, czai się jakaś groźba. To nie jest dialog: to spokojny, pełen rezygnacji monolog Jenufy, przerywany dziwnie samolubnymi wtrętami ze strony Lacy („chcesz mnie teraz zostawić?”, „dla ciebie i to zniosę”). Wspólnota jest na skraju rozpadu: Kościelnichę czeka sąd, Karolka nie pójdzie za Števę, Števy „nawet Cyganka nie zechce”. Jenufa uświadamia sobie, że bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy macochy i jej samej (być może poniesie część kary za zbrodnię dzieciobójstwa), będzie musiała przejąć po Kościelnisze rolę zwornika społeczności. Jenufa, jej pasierbica. U boku męża, bo tak każe obyczaj.

Zepsuli wesele, ale nie odeszli. Wrócą. Sprawdzą, czy wszystko toczy się utartym trybem. W złowróżbnym rytmie młyńskiego koła.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=245 na stronie „Upiór w operze”)

Żyjemy w bardzo ciekawych czasach. Możemy się tylko pocieszać, że wielu żyło przed nami w czasach jeszcze ciekawszych. Pocieszając się tą myślą, warto oddalić pokusę zbyt pochopnej oceny ludzi stawianych przed wyborami, które nieraz ich przerastają. Dotyczy to także artystów, u których geniusz rzadko idzie w parze z siłą charakteru. Inna rzecz, że nie wiadomo, co stałoby się z ich dorobkiem, jak potoczyłyby się losy ich rodzin i kolegów po fachu – gdyby jednak z tą siłą szedł w parze. Dziś o Ryszardzie Straussie. Ku refleksji i przestrodze.

***

Setne urodziny Ryszarda Straussa w 1964 roku celebrowano nader powściągliwie. Nad kompozytorem wciąż wisiało odium współpracy z reżimem nazistowskim, zwłaszcza że Goebbels jeszcze we wrześniu 1944 wciągnął go na niesławną Gottbegnadeten-Liste – listę obdarzonych łaską Bożą – obejmującą ponad tysiąc nazwisk artystów, których w schyłkowej fazie wojny zwolniono z obowiązku mobilizacyjnego. Strauss był już starcem i zostało mu ledwie pięć lat życia. Na liście figurował jako „niezastąpiony”. I jeśli spojrzeć na jego twórczość z perspektywy kolejnego jubileuszu, w tej kwalifikacji kryła się czysta prawda, przynajmniej pod względem muzycznym. Postępowanie Straussa-człowieka rodzi już znacznie więcej wątpliwości, choć upływ lat stopniowo zaciera granice między świadomym oporem, kolaboracją a zwykłą biernością. Wygląda na to, że postawa Straussa jest przede wszystkim dowodem jego skłonności do ludzkiego mimetyzmu. Kompozytor przyjął pozornie bezpieczną strategię przetrwania: bacznie obserwował sytuację, nie podejmował ryzyka i był gotów podjąć walkę tylko w warunkach bezpośredniego zagrożenia. Chyba nie zdawał sobie sprawy, że taka strategia często kończy się katastrofą.

Strauss mawiał o sobie: „muszę komponować, tak jak krowa musi dawać mleko”. I tej zasady trzymał się konsekwentnie, także w roku 1933, kiedy Hitler został kanclerzem Rzeszy. Pocieszał wtedy żonę, że pisał muzykę za kajzera Wilhelma i za Eberta, prezydenta Republiki Weimarskiej, nie widzi zatem powodu, by zaprzestać swej działalności w nowych warunkach politycznych. W listopadzie Goebbels mianował go przewodniczącym Reichsmusikkammer, instytucji, której głównym celem miało być promowanie „dobrej muzyki niemieckiej” i jednoczesne zwalczanie muzyki „zdegenerowanej”, naznaczonej piętnem atonalności, niosącej rzekome podteksty seksualne, tworzonej z myślą o popularności i łatwym zysku (w domyśle: przez Żydów). Strauss objął stanowisko bez wahania, jak sam później wyjaśniał, w nadziei, że uda mu się zdziałać wiele dobrego i zapobiec dalszej degrengoladzie niemieckiego życia muzycznego, zawłaszczonego przez ignorantów i karierowiczów. Walczył o poprawę jakości edukacji muzycznej, o ratyfikowanie przez Rzeszę konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych, o pierwszorzędną pozycję twórczości niemieckiej, w tym własnej, w salach koncertowych. Z drugiej strony konsekwentnie odmawiał udziału w próbach utwierdzania „aryjskości” sceny muzycznej, ignorował nazistowskie zakazy wykonań Mahlera i Mendelssohna, w głębi duszy pogardzał Goebbelsem i w zaciszu domowym nazywał go żałosnym dupkiem.

W czerwcu 1935 roku Gestapo przechwyciło list Straussa do Stefana Zweiga, librecisty Milczącej kobiety, w którym kompozytor stanowczo odżegnał się od kwalifikowania muzyki z uwagi na jej „niemieckość” bądź „aryjskość” i podkreślił, że dzieli ludzi wyłącznie na utalentowanych i pozbawionych iskry bożej. Kilka dni później, przy okazji drezdeńskiej prapremiery Die schweigsame Frau, kategorycznie odmówił usunięcia z programu nazwiska Zweiga – mimo żydowskiego pochodzenia pisarza i jego antynazistowskiej postawy. W konsekwencji został zdymisjonowany ze stanowiska przewodniczącego Izby Muzyki Rzeszy. Zrozpaczony, wystosował błagalny list do Hitlera z prośbą o spotkanie. Nigdy nie dostał odpowiedzi.

Nazistowskie władze rozpoczęły okrutną, trwającą blisko dziesięć lat grę z kompozytorem. Rok po dymisji Straussa, na letnich igrzyskach w Berlinie, rozbrzmiał po raz pierwszy jego Hymn olimpijski, ukończony wprawdzie już w grudniu 1934 roku, co nie zmienia faktu, że kompozytor zadyrygował utworem osobiście, tuż po przemówieniu Hitlera, uroczystej salwie i wypuszczeniu w niebo kilku tysięcy białych gołębi. „Niestety, wciąż go potrzebujemy”, oświadczył Goebbels w ferworze późniejszych działań wojennych, „nadejdzie jednak dzień, kiedy będziemy mogli się pozbyć tego neurotycznego dekadenta. Wystarczy nam jego muzyka”.

Tymczasem neurotyczny dekadent rozpaczliwie zabiegał o bezpieczeństwo swoich bliskich. Jego ukochana synowa Alice była z pochodzenia Żydówką, „brudnymi Żydami” były więc także wnuki Straussa. Dopóki się dało, kompozytor używał swoich wpływów we władzach Rzeszy. Przeprowadził się z rodziną do Wiednia, żeby korzystać z protekcji Baldura von Schiracha. W 1944 roku Alice i jej mąż Frank zostali uprowadzeni i zatrzymani przez Gestapo. Strauss odzyskał ich cudem. Resztę wojny rodzina spędziła w areszcie domowym w Garmisch w Górnej Bawarii. Ponad trzydziestu krewnych Alice zginęło w Terezinie.

W 1945 roku, kiedy Amerykańskie Siły Powietrzne dokumentowały zniszczenia wojenne w ramach akcji pod kryptonimem Special Film Project 186, kamera uchwyciła też scenę po przesłuchaniu Straussa w Garmisch. W trwających niespełna minutę, dziwnie idyllicznych ujęciach kompozytor – niby wciąż dumny, ale złamany cierpieniem i śmiertelnie wyczerpany – ścina peonie w ogrodzie i co chwila zerka w obiektyw, jakby chciał spytać: „Dobrze wypadłem?”

Nie, mistrzu. Niedobrze pan wypadł. Ale przynajmniej pozostał twórcą Rosenkavaliera i Salome. Człowiekiem słabym, lecz pełnym najlepszej woli. Działającym w warunkach skrajnego zagrożenia. O czym powinni pamiętać dzisiejsi krzykacze i moralizatorzy, zanim ruszą do dzieła naprawiania świata. Także muzycznego.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/262-niezastapiony na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Tym razem coś w rodzaju zwiastuna. Za kilka dni wybieram się do Francji – między innymi po to, by wysłuchać i obejrzeć Fidelia, jedyną operę Beethovena, w wersji półscenicznej, na estradzie Filharmonii Paryskiej. Douglas Boyd, dyrektor artystyczny odnoszącej coraz większe sukcesy Garsington Opera, postanowił pochwalić się swymi dokonaniami także na kontynencie. Fidelio zabrzmi w wykonaniu jego ulubionych solistów, w większości uczestniczących w doskonale przyjętej inscenizacji z 2014 roku, oraz Orchestre de chambre de Paris i Chœur de chambre Accentus pod jego batutą. W czerwcu przyszłego roku Boyd przywiezie Mozartowskie Wesele Figara do Théâtre des Champs-Élysées. Recenzja z paryskiego Fidelia już wkrótce na mojej stronie; dziś przypominam esej o tym, co dzieje się na początku II aktu tego niezwykłego utworu.

***

Jedni twierdzą, że Fidelio jest arcydziełem. Inni zżymają się na rzekome dłużyzny i niekonsekwencje dramaturgiczne libretta, przede wszystkim zaś – na „niewokalność” tej dziwnej partytury. O powikłanych dziejach jedynej opery w twórczości Beethovena napisał wyczerpująco Piotr Kamiński w swoim monumentalnym kompendium Tysiąc i jedna opera: przypomnę tylko, że dzieło miało de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. Jakkolwiek oceniać Fidelia, w jednym trudno odmówić racji Piotrowi Kamińskiemu: nazywanie tej wycieczki geniusza na obcy mu grunt formy operowej apoteozą wolności i godności jednostki jest potężnym nadużyciem. Nie chodzi tylko o to, że samo pojęcie Freiheit u zarania XIX wieku znaczyło całkiem coś innego niż współcześnie – pozwolę sobie na dość karkołomną tezę, że w ujęciu znanym z ostatecznej wersji Fidelia jest bliskie wolności definiowanej przez fundamentalistów religijnych  jako bezwzględne podporządkowanie woli Posłańca, który nakazuje, co jest słuszne, a zakazuje tego, co niesłuszne, zezwala na rzeczy dobre, zakazuje zaś rzeczy złych. Czyli prawdziwym więzieniem byłaby niepewność wywołana brakiem bądź dysfunkcją systemu nakazowo-rozdzielczego. Przerażające? Owszem, ale jakże prawdziwe w ówczesnej epoce starć między zwolennikami decentralizacji a wyznawcami absolutyzmu oświeconego. Zostawmy więc na boku rozważania o istocie wolności uniwersalnej i zastanówmy się, o jaką Freiheit mogło chodzić Beethovenowi, zmagającemu się przecież z tyranem własnego losu, który spychał go bezlitośnie w otchłań głuchoty i zamykał niesłyszane dźwięki w coraz ciaśniejszym lochu kompozytorskiej wyobraźni.

Trudno się spodziewać, że Beethoven nie odniósł swej osobistej tragedii do żywego podówczas sporu, w którym artyści traktowali więzienie jako swoistą sytuację człowieka poddawanego konfrontacji z istotą wyższą, miejsce krzepnięcia charakterów, kuźnię idei i postaw – tymczasem przedstawiciele raczkujących nauk społecznych widzieli w więzieniach narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego, wydolnego politycznie systemu. Jeśli rozpatrzyć Fidelia pod tym kątem, upadnie teoria „opery protopsychologicznej”, naiwne wydadzą się próby ubrania Leonory w szatę oświeceniowej feministki. W tym dziele nie ma ludzi. Są tylko pojęcia, myślowe demony, z którymi zmagał się sam kompozytor. A ponieważ był geniuszem i na dodatek mistrzem materii muzycznej, utkał swoją misterną narrację na kanwie symboli i archetypów, które dla dzisiejszego słuchacza są już w większości całkiem niezrozumiałe.

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione (Więzienia wyobrażone), akwaforta z pierwszego cyklu, opublikowanego w 1750 roku.

Zostawmy w spokoju pierwsze dwa akty, które w wersji z 1814 roku zostały skrócone, przeredagowane i zlały się ostatecznie w jeden akt. Przejdźmy od razu na początek aktu II, gdzie zarówno w tkance orkiestrowej, jak i w śpiewie dzieją się rzeczy niebywałe. Dodajmy – w celnym wykonaniu, o które niełatwo – mrożące krew w żyłach. Przykuty do ściany lochu i zagłodzony niemal na śmierć Florestan rozpamiętuje swoją tragedię, wspomina ukochaną żonę, by wreszcie, w halucynacyjnej wizji, ujrzeć anioła z twarzą Leonory. „Gott! Welch Dunkel hier”/”In des Lebens Frühlingstagen” uchodzi za jedną z najtrudniejszych arii tenorowych w dziejach opery, popis sam w sobie, odrębną narrację muzyczną o takiej sile wyrazu, że zdaniem niektórych przyćmiewa całą resztę dzieła, włącznie z ekstatycznym finałem. Żeby ją w ogóle zaśpiewać, trzeba dysponować głosem o walorach dramatycznych, co najmniej tenorem spinto, przy tym wystarczająco lirycznym w barwie, by oddać ogrom emocji zawartych w zdaniu otwierającym, oraz wystarczająco lekkim i rozległym w skali, żeby się nie „wyłożyć” na karkołomnym poco allegro w ostatnim członie.

Spójrzmy więc w partyturę. We wstępie orkiestrowym Beethoven działa niejako na dwóch poziomach: z jednej strony odmalowuje ponury obraz ciemnicy, z drugiej – emocje targające Florestanem. Gorączkowe tremolanda ewokują atmosferę strachu, fizycznej udręki i chłodu, który przenika ciało więźnia do szpiku kości. Nagłe zmiany rejestrów i dojmujące dysonanse przywodzą na myśl kakofonię tyleż niepokojących, co niezrozumiałych dźwięków, które docierają do bohatera przez ścianę lochu. Uderzenia w kotły kojarzą się z zaburzonym rytmem serca człowieka, który panicznie się boi, którego organizm, wycieńczony głodem i pragnieniem, zaczyna odmawiać posłuszeństwa – dla wzmocnienia efektu kotły są nastrojone w interwale trytonu, symbolizującym siły zła. Następująca po krótkim recytatywie aria Florestana wchodzi w As-dur – według Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst Christina Friedricha Schubarta z 1806 roku, tonację śmierci, rozkładu, zapowiedzi życia wiecznego, przez Beethovena kojarzoną z pełną godności rezygnacją. Także w As-dur godzi się ze swym cierpieniem Beethovenowski Chrystus na Górze Oliwnej: w tonacji niesłychanie trudnej dla głosu ludzkiego oraz instrumentów smyczkowych, praktycznie nieużywanej w muzyce symfonicznej XIX wieku. Jeszcze większą niespodziankę kompozytor zgotował swoim słuchaczom w końcówce arii, gdzie ekstatycznej wizji na wpół oszalałego Florestana towarzyszy obój obbligato, pełniący rolę „cienia” osoby nieobecnej, zgodnie z barokową tradycją podobnych „dialogów” w operze. Z tym że obój jest instrumentem generalnie nietypowym w twórczości Beethovena, a na domiar wszystkiego we fragmencie poco allegro wcale z Florestanem nie „rozmawia”. On krzyczy mu w głowie, zagłusza gorączkowy potok wymowy, sugeruje rozpaczliwą walkę euforii z szaleństwem, tak wyczerpującą, że więzień traci przytomność. Ten obój nie jest Leonorą, nie jest nawet jej cieniem. Jest odzwierciedleniem idei Leonory, tak samo odcieleśnionej, jak dźwięki rozbrzmiewające w mózgu głuchnącego kompozytora.

Niewielu jest śpiewaków, którzy potrafią dźwignąć wokalny i wyrazowy ciężar tego wstrząsającego monologu. Być może dziś nie ma żadnego. Pocieszmy się myślą, że i kiedyś dało się ich policzyć na palcach jednej ręki. Interpretacja Alfreda Piccavera (1884-1958) – Amerykanina urodzonego w Anglii, ulubionego tenora Pucciniego, artysty, który swoje największe triumfy święcił w wiedeńskiej Staatsoper – też nie jest doskonała, ale przynajmniej wywoła niedosyt, który w moim przypadku skończył się wielodniowym przekopywaniem archiwalnych zasobów sieci. Mam nadzieję nie umrzeć z głodu, zanim jakiś anioł wyciągnie mnie z tej matni.

No właśnie. Już miałam zamknąć ten wpis, kiedy znalazłam nagranie nowojorskiego koncertu z 1944 roku, pod batutą Toscaniniego, z Janem Peerce’em w partii Florestana. Z pełnym wstępem orkiestrowym. O schwere Prüfung! 

(tekst dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=211 na stronie „Upiór w operze”)

No i stało się. Upiór w operze zyskał swojego ducha – i jest to duch jak najbardziej opiekuńczy – na stronie blogów „Tygodnika Powszechnego”, z którym mam przyjemność współpracować od wielu lat. Będą się tu pojawiać wybrane teksty z witryny www.atorod.pl, które z rozmaitych względów uważam za warte Państwa uwagi. Z czasem pojawią się też inne, bardziej osobiste wpisy. Ale pomalutku.

Na razie o specjalistach od operowych castingów, o niepokojącym zjawisku „formatowania” współczesnych śpiewaków i konieczności obrony tożsamości ludzkiego głosu.

***