Czy ja już aby nie pisałam, że historia lubi (a może musi?) się powtarzać? W polityce, w życiu, a nawet w operze? Był już taki artysta – wielki artysta – który chciał wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego”. Udało mu się, ale na krótko. Warto jednak przypomnieć, kiedy to się wydarzyło, w jakich okolicznościach i jak się skończyło. Bo było to bardzo dawno temu. A teraz się wydaje, jakby wczoraj. Albo dziś. A może jutro.

***

Cztery tygodnie po dojściu Hitlera do władzy wybuchł pożar Reichstagu. W nocy z 27 na 28 lutego 1933 roku ogień strawił doszczętnie salę obrad plenarnych wraz z sąsiednimi pomieszczeniami. Prezydent Hindenburg w trybie nadzwyczajnym podpisał dekret „o ochronie narodu i państwa”, zawieszając między innymi wolność zgromadzeń, tajemnicę korespondencji oraz możliwość kontroli decyzji administracyjnych przez odpowiednie sądy. Pierwsze posiedzenie zdominowanego przez nazistów parlamentu odbyło się 21 marca. Po przeciwległej stronie Königsplatz, w gmachu, który od blisko dwóch lat stał pusty – siedzibie Krolloper, zamkniętej ostatecznie 3 lipca 1931 roku. Odpowiedzialny za decyzję o jej likwidacji Heinz Tietjen, dyrektor generalny Preussisches Staatstheater, nazywał ją pogardliwie „Instytutem Kultury Czerwono-Żydowskiej”.

Pierwszy budynek Krolloper, otwarty w lutym 1844 roku, wzniesiono zaledwie w dziesięć miesięcy, na życzenie króla Prus Fryderyka Wilhelma IV, który zachwycił się Kroll’schen Wintergarten we Wrocławiu, swego rodzaju kompleksem rozrywkowym, uruchomionym przez rzutkiego przedsiębiorcę i restauratora Josepha Krolla. Berlińskie „ogrody zimowe” miały stanąć nieopodal Bramy Brandenburskiej, na dawnym, zaniedbanym placu defilad, zwanym żartobliwie „Saharą”. Kroll dostał grunt do dyspozycji za darmo, pod jednym wszakże warunkiem: gdyby królewski pomysł okazał się niewypałem, zabudowania należało usunąć, a teren zwrócić, nie domagając się w zamian żadnych odszkodowań. Na szczęście chwyciło. W trzech wielkich salach i kilkudziesięciu salonach do organizowania mniejszych spotkań mogło się pomieścić prawie pięć tysięcy osób. W słynnym Tunelu urządzono pierwszą w Berlinie palarnię publiczną. Budynek został wyposażony w nowoczesne oświetlenie gazowe. Oprócz bali, wystaw i pokazów cyrkowych w Krolls Etablissement odbywały się też koncerty i spektakle teatralne (wystawiono tu między innymi opery Undine, Der Waffenschmied oraz Cara i cieślę Lortzinga). Przez kolejne pół wieku kosztowne w utrzymaniu przedsięwzięcie co rusz stawało na progu bankructwa, by wreszcie – w roku 1895 – przejść w gestię kompanii Königliche Schauspiele, która postanowiła zmodernizować gmach i uruchomić w nim Neues Königliches Operntheater, drugi po Unter den Linden teatr operowy w stolicy. Plany pokrzyżowała wojna światowa.

Powstałe po upadku Cesarstwa Wolne Państwo Prusy przekazało dzieło odbudowy zespołowi Volksbühne, który zamówił projekt u Oskara Kaufmanna, architekta urodzonego w zamożnej żydowskiej rodzinie na Węgrzech. Kaufmann prowadził własne biuro architektoniczne w Berlinie od 1908 roku i zdążył już zrealizować w stolicy kilka świetnych projektów, m.in. Hebbel Theater i szereg prywatnych rezydencji w dzielnicach Schöneberg i Charlottenburg. Budowa Krolloper, rozpoczęta w 1920 roku, trwała w sumie dziewięć lat, teatr otwarto jednak już 1 stycznia 1924 roku, jako filię Staatsoper pod nazwą Oper am Königsplatz, poprowadzonym przez Ericha Kleibera przedstawieniem Śpiewaków norymberskich. Nowy rozdział w historii teatru otworzył się trzy lata później, kiedy zespół oddzielił się od Staatsoper i przeszedł pod dyrekcję Otto Klemperera, któremu ówczesny minister kultury powierzył misję stworzenia opery „całkowicie niezależnej”.

Krolloper w 1930 roku. Fot. Bundesarchiv.

Czterdziestodwuletni Klemperer miał już ogromne doświadczenie w tej dziedzinie. Jeszcze przed Wielką Wojną dyrygował w operach w Hamburgu i Barmen, później prowadził zespoły w Strasburgu, Kolonii i Wiesbaden. W 1921 roku odrzucił propozycję stanięcia na czele Staatsoper, ponieważ kontrakt nie gwarantował mu dostatecznej autonomii artystycznej. Swoje urzędowanie w Krolloper rozpoczął od zatrudnienia dwóch dyrygentów-asystentów – Alexandra Zemlinsky’ego i Fritza Zweiga – oraz Ewalda Dülberga, związanego z ruchem ekspresjonistycznym malarza, drzeworytnika, scenografa i reżysera. Postanowił wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego”, zerwać z przepychem XIX-wiecznych inscenizacji, zbudować od podstaw zespół zgrany i elastyczny, zdolny zarówno do prezentacji muzyki nowej, jak i arcydzieł dawnych epok, przede wszystkim zaś pracować nad każdą nową koncepcją do upadłego.

Próby do Fidelia (premiera 19 listopada 1927) trwały trzy miesiące i przyniosły olśniewający efekt muzyczny. Mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia Dülberga, surowa i ascetyczna, utrzymana w duchu Neue Sachlichkeit – nie wspominając już o ogólnej koncepcji przeniesienia narracji w czasy współczesne i położenia największego nacisku na ideę wyzwolenia mas. Klemperer uśmiechnął się pod nosem i zapewnił oponentów, że to jeszcze nic w porównaniu z kolejnymi propozycjami. Słowa dotrzymał. Grono współpracowników Krolloper rozszerzyło się między innymi o Gustafa Gründgensa, Giorgia de Chirico i László Moholy-Nagya. Repertuar powiększył się o tryptyk dzieł Strawińskiego (Mawra/Król Edyp/Pietruszka), Cardillaca i Nowości dnia Hindemitha, Oczekiwanie i Szczęśliwą rękę Schönberga oraz Wspomnienia z domu umarłych Janaczka, z drugiej zaś strony – o Sprzedaną narzeczoną Smetany, dzieła Mozarta i Wagnera.

Prawdziwy skandal wybuchł właśnie w związku z premierą Holendra Tułacza w 1929 roku. Trzej realizatorzy tego przedstawienia – każdy w swojej dziedzinie – postanowili dać stanowczy odpór skostniałej manierze inscenizacji z Bayreuth. Klemperer sięgnął do swoistego Urtextu: wersji użytej przez samego Wagnera w przedstawieniach berlińskich z 1844 roku, odkrytej przez dramaturga Hansa Curjela w Pruskiej Bibliotece Państwowej. Dülberg zaprojektował dekoracje w prostym, klasycznym stylu Bauhausu. Reżyser Jürgen Fehling odwołał się do najlepszych tradycji naturalizmu, z drugiej zaś strony ekspresjonizmu niemieckiego. Powstał z tego Holender zawieszony w pół drogi między reformami Brechta i Piscatora, między wyobraźnią teatralną Meyerholda a filmowym wizjonerstwem Eisensteina. Świat dźwięków przekładał się na kolory: czerń masztów widmowego statku kontrastowała z oślepiającą jasnością domu Senty. Obsadzona w roli protagonistki Moje Forbach była ubrana w niebieski pulower i szarą spódnicę, na głowie miała perukę z ognistorudych włosów związanych w kok („zupełnie jak jakaś komunistyczna zdzira”, pisał recenzent „Allgemeine Musikzeitung”). Holender nie miał ani brody, ani kapelusza z szerokim rondem, i zdaniem niektórych krytyków przypominał „bolszewickiego agitatora”. Eryka porównywano z alfonsem, żeglarzy Dalanda – z bandą portowych włóczęgów. Żeby zapobiec zamieszkom, w wieczór premiery wysłano pod teatr dwustu funkcjonariuszy policji miejskiej.

Dopóki starczyło sił i pieniędzy, Klemperer realizował swą wizję opery czerpiącej pełnymi garściami z dorobku współczesnych kompozytorów i najśmielszych dokonań międzywojennej awangardy teatralnej. Bezwiednie torował drogę spektakularnej reformie Wielanda Wagnera w Bayreuth. Złota epoka Krolloper trwała zaledwie cztery lata, „zbyt mało, żeby zbudować prawdziwy pałac. To był dopiero początek” – jak wyznał później Klemperer. W 1933 roku, kiedy prześladowania Żydów i radykałów rozpętały się na dobre, wyjechał z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Architekt Oskar Kaufmann uciekł do Palestyny. Reżyser Jürgen Fehling został w III Rzeszy i podjął ścisłą współpracę z Gründgensem, niemniej kilka śmiałych inscenizacji szekspirowskich ściągnęło nań śmiertelne pogróżki ze strony Goebbelsa.

Maj 1945 roku. Ruiny Krolloper. Fot. Bundesarchiv.

Ostatnie posiedzenie Reichstagu w Krolloper odbyło się 26 kwietnia 1942 roku. Półtora roku później gmach doznał poważnych uszkodzeń w następstwie bombardowania z samolotów RAF. W ostatnich dniach II wojny światowej zniszczeń dopełniła Armia Czerwona. W pokancerowanym budynku ruszyła knajpa Kroll-Garten, która jakimś cudem działała aż do 1956 roku, mimo że pozostałości dawnej opery rozebrano już w roku 1951. Nikt nie chciał jej odbudować. Może dlatego, że w styczniu 1939 Hitler wygłosił w tych murach pamiętne, mrożące krew w żyłach słowa o Żydach, którzy „zawsze śmieli się głośniej, kiedy mówiłem, że pewnego dnia będę przywódcą państwa niemieckiego, że będę miał pełną kontrolę nad narodem, i że wtedy, między innymi, znajdę sposób na rozwiązanie problemu żydowskiego”. Krolloper już nie ma. Jest olbrzymi trawnik na południe od Bundeskanzleramt i tablica pamiątkowa. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a teatr operowy wciąż drepcze prawie w tym samym miejscu. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a historia znów próbuje zatoczyć koło.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=1000 na stronie „Upiór w operze”)

Kiedyś naprawdę było prościej. Kochało się, co się miało, z czystej z potrzeby serca. Melomani mogli wybierać spośród dwóch, trzech nagrań ulubionego utworu, więc zamiast grymasić, przelewali wszystkie uczucia na jeden węgierski albo radziecki winyl, w kilka lat zajeżdżali go na śmierć, po czym kupowali następny. Często ten sam. O dziwo, z reguły wychodzili na tym lepiej niż dzisiejsi miłośnicy muzyki, który coraz częściej kochają z obowiązku. Bo inni każą im kochać: menedżerzy wielkich gwiazd, specjaliści od PR, handlowcy sporządzający zestawienia najlepiej sprzedających się płyt. O tym, by nie ulegać muzycznym rajfurom, w poniższym felietonie.

***

Człowiek źle się czuje w chaosie. Lubi mieć wokół siebie porządek. Jeśli sam jest bałaganiarzem albo nie wie, jak się zabrać do sprzątania, poczeka, aż zrobi to za niego ktoś inny. Dawno, dawno temu, kiedy dopiero wchodziłam w świat wielkiej muzyki, życie melomana było znacznie prostsze. Prócz smętnej, liczącej nie więcej niż kilkadziesiąt płyt oferty sklepu „Polskich Nagrań”, mogliśmy przebierać jedynie w ofertach trzech bratnich ośrodków kultury – czechosłowackiego, enerdowskiego i węgierskiego – i to pod warunkiem, że mieliśmy „chody” u pracujących tam sprzedawców, którzy co cenniejsze nowości chowali pod ladę, żeby je później rozprowadzić wśród ulubionych klientów. Nikt się nie spodziewał, że nadejdą czasy, kiedy oszołomiony miłośnik Bacha stanie przed półką z dwudziestoma różnymi nagraniami Koncertów brandenburskich. Niżej podpisana spodziewała się raczej, że w końcu wyrzucą ją za drzwi pewnego salonu przy Marszałkowskiej, bo przychodziła z regularnością szwajcarskiego zegarka: dopraszać się jakiejkolwiek interpretacji Bachowskiego arcydzieła, choć sprzedawca powtarzał jak komu dobremu, że nie ma i nie będzie. A ona miała w domu tylko Piąty, pod Klempererem, z Annie Fischer przy fortepianie, w nagraniu z 1948 roku, na szelakowej płycie szybkoobrotowej, którą ojciec skądś gwizdnął, ale już nie pamiętał, skąd.

A teraz nie dość, że meloman musi się zmagać z demonem nadmiaru, to jeszcze zabrakło prawdziwych autorytetów, którzy mogliby mu służyć za przewodnika. Skutek? Coraz więcej początkujących miłośników fonografii zdaje się na rankingi, listy bestsellerów i rozmaite plebiscyty, w których przewijają się wciąż te same nazwiska wykonawców, te same, żelazne hity muzyki poważnej i nazwy tych samych, przeważnie potężnych wytwórni. Płyty, które weszły na rynek poparte silną akcją marketingową, sprzedadzą się jeszcze lepiej. Niszowe perełki spadną na dno wyników w wyszukiwarkach internetowych.

Bela Bartók zżymał się kiedyś, że konkursy są dobre dla koni, a nie dla muzyków. Mimo to triumfatorzy międzynarodowych zmagań wciąż są najbardziej rozpoznawalni w tłumie uzdolnionych wirtuozów: podpisują kontrakty z tytanami branży fonograficznej, dają recitale w najsłynniejszych salach koncertowych, zaludniają obsady oper w inscenizacjach modnych reżyserów. I nic w tym złego, dopóki nazwiska tych wszystkich Wunderów, Sokołowów, DiDonato, Villazónów i Bajewych nie przesłonią nam tego, co w muzyce najważniejsze: prawdy przeżycia, mądrości interpretacji, zwykłej ludzkiej ciekawości, która każe zapuszczać się na ziemię niczyją, szukać nieznanych utworów, odkrywać młodych kompozytorów, wskrzeszać zapomniane tradycje i techniki wykonawcze.

Odejść więc od zestawień i rankingów? Bynajmniej. Warto jednak dopilnować, by ich opracowaniem zajęli się fachowcy, nie zaś „kreatorzy działu kultury”, których żmudny trud sprowadza się nieraz do kompilowania materiałów promocyjnych i przeczesywania zasobów sieci w poszukiwaniu analogicznych „toplist” w zagranicznych mediach. Żeby się później nie okazało, że wykaz fonograficznych odkryć sezonu pokrywa się co do joty z pierwszą dziesiątką bestsellerów portalu Amazon. I to tylko z pierwszą, bo w drugiej albo trzeciej mogły się przecież znaleźć jakieś kwartety Janaczka, których w Polsce prawie się nie gra, więc po co ich słuchać; jakieś symfonie Wajnberga, tego „małego Szostakowicza”, na którym też się nie znamy, więc niech sobie inni odkrywają obydwu; jakieś walce Straussa, którymi nie wypada się zachwycać, bo to strasznie drobnomieszczańskie i w dodatku niepoprawne politycznie, tylko nie pamiętamy, dlaczego.

A gdyby tak rankingi urządzać tylko raz do roku, na przełomie sezonów? Na marginesie codziennej, rzetelnej krytyki, która by kwitła na łamach gazet, tygodników opinii i blogów muzycznych? Gdyby tak każdy zajął się tym, na czym zna się najlepiej? Kto inny pisał o kameralistyce, kto inny o operze, muzyce średniowiecznej, twórczości najnowszej, wielkiej XIX-wiecznej symfonice, o zremasterowanych archiwaliach, które wymagają od słuchacza nie tylko wiedzy o minionych stylach wykonawczych, ale i niepospolitej wyobraźni muzycznej?

No bo z jakiej racji mamy oceniać tą samą miarą Czwartą Czajkowskiego pod batutą Ferenca Fricsaya i współczesne utwory chóralne Erkkiego-Svena Tüüra? Komu i czemu wierzyć: własnej intuicji muzycznej czy organizatorom lat jubileuszowych, którzy w 2013 roku wywindowali Brittena na czwartą pozycję wśród najczęściej grywanych kompozytorów świata, po czym ani się spostrzegli, jak Lutosławski – po zakończonej celebrze z okazji okrągłych urodzin – spadł w tym samym rankingu do drugiej setki?

Nie chcę wybierać między akwarium a rybkami. Pytania, czy wolę Wagnera, czy muzykę średniowieczną, są dla mnie równie krępujące, jak próby ustalenia, kogo bardziej kocham: tatusia czy mamusię. Bo ja naprawdę nie znam odpowiedzi. Bo gdy sobie uświadamiam, w czyim wykonaniu najbardziej wzrusza mnie Wagner, co mnie najbardziej pociąga w kompletnie nieznanych interpretacjach kontrafaktur Oswalda von Wolkenstein, zaczynam się czuć jak porzucone dziecko w ochronce. Nie kocham ani tatusia, ani mamusi, ani tych strasznych pań opiekunek. Najbardziej kocham pana z kotłowni, z którym wprawdzie nikt się tutaj nie liczy, ale tylko on mnie rozumie i podziela mój dziwny gust muzyczny.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/411-milosc-niejedno-ma-imie na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Po ostatniej warszawskiej premierze, na której ujrzeliśmy całkiem ładny kawałek teatru, tyle że tym razem już zupełnie bez związku z dziełem oraz intencjami jego twórców, postanowiłam otworzyć archiwa. Zdaniem niektórych Czytelników, recenzje publikowane na mojej stronie mają zaburzone proporcje. Więcej w nich o utworze, kontekstach i historii, więcej o koncepcji inscenizatorów niż o samym wykonaniu. A o wykonaniu skądinąd sporo, więc trzeba się nieźle naczytać. No trudno. Mam poczucie misji. W tym tekście – napisanym dwa i pół roku temu, na marginesie spektaklu Welsh National Opera, wznawianego systematycznie od dwudziestu lat – przypominam, o czym jest Carmen Bizeta.

***

Carmen jest arcydziełem. Niedocenionym za życia Bizeta; po jego śmierci wielokrotnie kiereszowanym, między innymi przez Ernesta Guirauda, który zastąpił dialogi mówione recytatywami i „umaił” akt II zreorkiestrowaną muzyką do Arlezjanki; mimo zyskanej z czasem oszałamiającej popularności – lekceważonym, źle interpretowanym, wciskanym na siłę w szufladkę z napisem „opera dla początkujących”. Prapremiera w paryskiej Opéra-Comique (3 marca 1875 roku) pozostawiła widownię doskonale obojętną, rozjuszyła za to krytykę. I wbrew pozorom nie poszło ani o rzekomo nieadekwatny podtytuł „opera komiczna”, ani o wulgarność tytułowej bohaterki. Chodziło o to, że Bizet naruszył obowiązującą konwencję teatralną. Nie wziął tragicznej historii w nawias, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, zanadto odszedł od wyświechtanego schematu na niebezpieczne manowce realizmu. Tak tym zbulwersował ówczesnych paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Ryszard Strauss napisał kiedyś, że orkiestracji nie należy się uczyć na partyturach Wagnera, tylko właśnie na Carmen: „każda nuta, każda pauza są tam na swoim miejscu”. Choć Bizet nigdy nie był w Hiszpanii, jego „Iberia wyobrażona” jest równie sugestywna, jak Dziki Zachód w powieściach Karola Maya. Wodewilowy dialog stopniowo się rozrzedza, w miarę stopniowania napięcia ustępując miejsca emocjom zawartym w muzyce. Poszczególne instrumenty nie tylko budują nastrój, lecz także są przypisane konkretnym postaciom. Postępująca degrengolada Don Joségo znajduje swój wyraz nie tylko w libretcie, ale także – a może przede wszystkim – w materiale muzycznym: począwszy od czułego duetu z Micaëlą, poprzez rozpaczliwą arię „La fleur que tu m’avais jetée”, skończywszy na poszarpanym dialogu w finale, gdzie odrzucony mężczyzna grzęźnie, rozpada się dosłownie z każdą frazą, gdzie w dramatyczny duet byłych kochanków wdzierają się muzyczne „obce ciała” – a to odgłosy corridy, a to natarczywy motyw losu, który prześladuje słuchacza od samej uwertury – a cała opera kończy się udręczonym „Ma Carmen adorée”, podjętym szyderczo przez orkiestrę i utopionym w dwóch mrocznych akordach finałowych. Kurtyna. Tylko poeta Théodore de Banville docenił zabiegi kompozytora i napisał po premierze, że zamiast tych wszystkich uróżowanych kukieł, „które były uciechą naszych ojców”, Bizet pokazał na scenie prawdziwych mężczyzn i prawdziwe kobiety.

Nie miałam odwagi przyznać się znajomym, że jadę do Wielkiej Brytanii, do walijskiego Llandudno, przede wszystkim po to, żeby wysłuchać Carmen w pierwotnej wersji z dialogami. W wykonaniu Welsh National Opera, która może się poszczycić jedną z najlepszych orkiestr na Wyspach i być może najlepszym z tamtejszych chórów operowych. Potrzebowałam powietrza. Wytchnienia od tych wszystkich Carmen z bykiem, kolorową Sewillą, posągową Carmen w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. Potrzebowałam inscenizacji, która przywróci mi wiarę w moc muzycznej narracji Bizeta. Trochę się bałam, bo reżyserami tej wielokrotnie wznawianej wersji z 1997 roku są dwaj nieznośni Francuzi – Patrice Caurier i Moshe Leiser – którzy ostatnio tak daleko zabrnęli na manowce Regieoper, że każda z ich brytyjskich produkcji spotyka się z gromkim buczeniem widowni i miażdżącymi recenzjami krytyków.

Tak sobie obydwaj nagrabili, że i wznowienie Carmen przyjęto raczej powściągliwie. A niesłusznie – bo ta inscenizacja, niesłychanie dynamiczna, oparta na świetnie wyćwiczonym geście teatralnym, mroczna, gęsta i duszna, zbliżyła się boleśnie do intencji kompozytora. Rozegrana praktycznie bez rekwizytów, nawiązująca luźno do kolorystyki obrazów Francisco Goyi, ewokowała nieznośną atmosferę zwierzęcej chuci, brudu, wszechogarniającego rozprzężenia – a przy tym ani na jotę nie odeszła od Bizetowskiej partytury. Tak właśnie: partytury, nie tekstu libretta, idąc tropem każdego, choćby najdrobniejszego motywu muzycznego. Nieobecna w noweli Mériméego Micaëla jest czysta jako ta dziewica z oper Gounoda. Escamillo jest tylko ozdobnikiem, dodanym przez Bizeta z obrzydzeniem, żeby zadowolić żądną kupletów publiczność. Carmen jest kwintesencją obcości, uwodzicielką, która nie jest ani dobra, ani zła, bo przychodzi z innego porządku świata. Don José jest tępym, godnym pożałowania macho, którego tożsamość zasadza się wpierw na karierze sierżanta dragonów, później zaś, gdy jego ambicje wojskowe legną w gruzach – na zawłaszczeniu dzikiej kochanki, jedynego punktu odniesienia, jaki mu pozostał po utracie tradycyjnego systemu wartości.

Chór robotnic z fabryki cygar. Fot. Jeni Clegg.

Ze sceny dosłownie bije smród potu. Mężczyźni są niedogoleni, kobiety rozmemłane, wszyscy są rozczochrani, rozchełstani i zmęczeni upałem. Przedstawienie rozwija się przed naszymi oczyma z dynamizmem godnym najlepszych inscenizacji teatru dramatycznego. I nie chodzi nawet o zdolności aktorskie poszczególnych śpiewaków – chodzi o niedościgniony warsztat teatralny, o idealną współpracę wykonawców, o podporządkowanie się bez reszty wskazówkom reżyserów. O sceny niewątpliwie wyćwiczone –  między innymi o wyrżnięcie w gębę zdegradowanego żołnierza przez porucznika Zunigę – ale też o drobiazgi, umykające uwagi mniej wyrobionych teatralnie widzów, jak choćby gra spojrzeń między Don Josém a Dancaïrem po walce byłego sierżanta na noże z Escamillem.

Jedyną solistką, która w pełni zadowoliła wszystkich – i tych tęskniących za pierwowzorem, i tych, którzy chowali się na zmodyfikowanych wersjach Carmen – okazała się kanadyjska śpiewaczka Jessica Muirhead: Micaëla pełnokrwista, punkt odniesienia w narracji, niewykorzystana przez Don Joségo szansa na wyrwanie się z koszmaru erotycznej obsesji. Śpiewaczka obdarzona niezwykle giętkim, kolorowym, iście francuskim sopranem, nawiązującym do najlepszych tradycji sprzed pół wieku z okładem, na czele z niezapomnianą Korsykanką Marthą Angelici z legendarnego nagrania pod batutą Cluytensa z 1950 roku. Pozostali soliści okazali się co najmniej kontrowersyjni: Alessandra Volpe, młodziutka Włoszka, ganiona przez niektórych brytyjskich krytyków za „wulgarność” ujęcia postaci Carmen, mnie wydała się wystarczająco śliczna, wystarczająco uwodzicielska, nade wszystko zaś wystarczająco subtelna w kształtowaniu postaci, choć muszę przyznać, że zabrakło mi trochę wyrównania jej śpiewu w rejestrach, co złożę na karb zaawansowanej ciąży mezzosopranistki. Partia Don Joségo w wykonaniu Petera Wedda utwierdziła mnie w przekonaniu, że mam do czynienia z jednym z najinteligentniejszych brytyjskich śpiewaków w jego pokoleniu – to nie jest głos klasycznie urodziwy, to głos, wbrew opiniom niektórych polskich kolegów po fachu, którzy utyskiwali po występie Wedda w warszawskim Lohengrinie – doskonale ustawiony, otwarty, świetny technicznie i nieprawdopodobnie wyrazisty. To śpiewak, który miał odwagę wcielić się w rolę żałosnego frustrata, odejść od stereotypu lirycznego, wzruszającego kochanka, zaśpiewać „Arię z kwiatkiem” niejako w poprzek naszych wyobrażeń o tragedii odrzuconego sierżanta: zacząć poniekąd czule, potem wpaść w furię, wreszcie – przepięknie – wyprowadzić frazę do B w pianissimo (ta szuka udała się w przeszłości tylko nielicznym, między innymi Jussiemu Björlingowi) i zakończyć swoje rozpaczliwe wyznanie głosem pustym, drewnianym, zapowiadającym tragedię, która rozegra się w ostatnim akcie. Między Don Josém a Carmen nie było żadnej chemii uczuć,  żadnej miłości – była tylko zwierzęca żądza zaborczego mężczyzny, przemożna chęć posiadania, tęsknota za zapachem kobiety, zaklętym w wyschłym źdźble trawy, wytarzanym przez Carmen w cieple i woni jej piersi. Na tle tych misternie zbudowanych postaci Escamillo (Kostas Smoriginas) wypadł co najmniej blado, jak matador zbłąkany z całkiem innej, rzekłabym, stereotypowej narracji. I to też, poniekąd, było zgodne z intencją Bizeta, który jakoś nie miał serca do tej papierowej postaci. Pozostali bohaterowie, na czele z parą osławionych przemytników (Julian Boyce jako Dancaïre i Carthaigh Quill jako Remendado), dopełnili obrazu całości brawurowym śpiewem i grą aktorską rodem z najprawdziwszego wodewilu.

Peter Wedd (Don José) i Alessandra Volpe (Carmen). Fot. Jeni Clegg.

Czy muszę dodawać, że orkiestra pod batutą młodziutkiego Jamesa Southalla grała jak natchniona, w tempie, odsłaniając wszelkie smaczki faktury, jasnym, klarownym dźwiękiem? Że każdy chórzysta z osobna przedstawiał sobą poziom niedościgniony dla większości solistów polskich teatrów operowych? Podróże nie tylko kształcą. Podróże bolą. Czasem dojmująco.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=84 na stronie „Upiór w operze”)

Czasem bywa, że przy zbieraniu informacji do kolejnego tekstu trafia się na perełki, które uwalniają ciąg skojarzeń, nawołują do kolejnych poszukiwań, uruchamiają zdradziecką spiralę prokrastynacji. Tak było wczoraj, kiedy pisałam esej o czasach i sztuce wokalnej estońskiego barytona Georga Otsa. Szkic już gotowy i można go odnaleźć na mojej stronie, tymczasem wrócę do rozważań nad Mozartowskim Don Giovannim, które snułam półtora roku temu przy okazji premiery w łódzkim Teatrze Wielkim – w książce programowej nowego spektaklu.

***

Chodzimy po ulicach miast, których zabudowa nawarstwiała się nieraz przez tysiące lat i protestujemy gromko przeciwko próbom „innowacyjnej” konserwacji zabytków. Podziwiamy płótna dawnych mistrzów i dajemy upust oburzeniu, czytając w prasie o pewnym łamadze, który potknął się w muzeum i niechcący uszkodził obraz Paola Porpory. Czytamy oryginalne teksty Kochanowskiego, Krasickiego albo Mickiewicza, zmieniając w nich najwyżej ortografię. Nawet muzykę, ponoć najbardziej abstrakcyjną ze sztuk, traktujemy w kategoriach artystycznego świadectwa epoki, przykładając coraz większą wagę do zachowania bądź rekonstrukcji pierwotnego stylu wykonawczego. Wyjątkiem jest teatr, który coraz częściej rozwija się i nabiera ciała niczym antagonistyczny pasożyt, czerpiąc mniemane korzyści z wymuszonego współżycia z innym organizmem – w tym przypadku oryginalnym tekstem sztuki bądź tekstem słowno-muzycznym opery – i wyrządzając mu niepowetowane szkody, aż po semantyczną śmierć pod zwałami nawarstwiających się nowych znaczeń.

Wbrew pozorom nie chodzi o wyszydzany postulat ubierania Szekspirowskiego Hamleta w rajtuzy i koszulę z nakrochmaloną kryzą. Chodzi o poszukiwanie dramatycznego sedna dzieła, o umiejętność odczytania zawartych w nim kodów, które nawet w obrębie jednej kultury podlegają nieustannym metamorfozom, zmieniają pierwotny wydźwięk bądź tracą go całkiem. Dobrym przykładem są dwa toposy literackie Złotego Wieku literatury hiszpańskiej: motyw Don Kichota, świętego prostaczka i bohaterskiego marzyciela, oraz motyw Don Juana – niepoprawnego uwodziciela, przede wszystkim jednak buntownika, szydzącego z wyroków nieba i występującego przeciwko obowiązującym normom społecznym. O ile pierwszy rozwija się w najlepsze, o tyle drugi przebył długą drogę od redefinicji etosu rycerskiego i filozoficznej krytyki moralności aż po egzystencjalną refleksję nad absurdem ludzkiego istnienia, po czym się wyczerpał. Wszelkie próby osadzenia Don Juana we współczesnym kontekście kończą się nieuchronnie spłaszczeniem tej demonicznej postaci: z budzącego podziw i grozę rebelianta zostaje wyniszczony obsesją erotoman lub żałosny skandalista, czasem jedno i drugie, ale nawet wówczas mamy do czynienia z bohaterem godnym politowania, z bierną ofiarą systemu, próbującą w jego ramach zaspokoić własne plugawe potrzeby. Nie ma już Don Juanów działających bezinteresownie w imieniu wyższego Dobra lub Zła. Dlaczego? Cóż się tymczasem wydarzyło? Jak na tej osi wydarzeń plasuje się postać Don Giovanniego z opery Mozarta?

Lajos Gulácsy, Ogród Don Juana, 1910 (Magyar Nemzeti Galéria, Budapeszt).

Wygląda na to, że Don Juan – w przeciwieństwie do Don Kichota – nie jest bohaterem uniwersalnym. To swoiste zwierciadło czasu minionego, pewnych wartości, które już w XVII-wiecznej Hiszpanii popadły w głęboki i brzemienny w skutkach kryzys, później zaś uległy całkowitemu rozmyciu. Młody szlachcic z El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, pierwszej historii Don Juana obleczonej w kształt literacki, postępuje w myśl dewizy „Tan largo me lo fiáis” (w luźnym tłumaczeniu „Śmierć jeszcze daleko przede mną”). Bez wątpienia jest rozpustnikiem, nie ma w nim jednak szatańskiego magnetyzmu, nie ma uroku, któremu się żaden i żadna nie oprze. To w gruncie rzeczy prostak i łajdak, urodzony oportunista, który wykorzysta każdą nadarzającą się sposobność, by sobie dogodzić. I za to poniesie zasłużoną karę w finale. Pod tym względem całkiem mu blisko do figur z nowoczesnych odczytań tego toposu – bo sztuka Moliny jest dość jednowymiarowa, pod względem literackim przeciętna (niektórzy badacze sugerują nawet, że nie wyszła spod jego pióra) i zasługuje na wzmiankę wyłącznie jako pierwowzór dalszych artystycznych metamorfoz Don Juana.
Te zaś – od anonimowego Il convitato di pietra, gdzie po raz pierwszy pojawia się motyw katalogu miłosnych podbojów szlachcica, aż po niezliczone przeróbki w stylu commedia dell’arte, w których element komiczny zdecydowanie przeważał nad tragicznym i które często kończyły się wymuszonym happyendem – prowadzą między innymi do arcydzieła Moliera, komedii Dom Juan ou le Festin de pierre, w której sewilczyk zaczyna wreszcie nabierać rumieńców jako postać dramatyczna. Z odpychającego, prostackiego oportunisty przeistacza się w mężczyznę błyskotliwie inteligentnego, obdarzonego zgryźliwym poczuciem humoru, autentycznego kobieciarza, który dokonuje miłosnych podbojów z niekłamaną rozkoszą, a nie z myślą o spodziewanych korzyściach. Jest zepsuty do szpiku kości, ale nie podły. Mimo że intryga chwilami jest grubymi nićmi szyta, to właśnie w komedii Moliera dajemy się po raz pierwszy „uwieść” tej postaci, brniemy z nią na manowce konwenansu i moralności, z których sprowadzi nas dopiero raptowny finał z posągiem Komandora w roli swoistej Nemezis.

Walter Sickert, Là ci darem la mano, lata 20. XX wieku (Fenton House, Londyn)

Rys prawdziwie demoniczny Don Juan zyskuje dopiero w The Libertine, sztuce angielskiego dramatopisarza Thomasa Shadwella, zajadłego moralisty i pamiętnego adwersarza Johna Drydena. Jego rozpustnik jest już diabłem wcielonym: gwałcicielem, ojcobójcą i złodziejem, bluźniercą i przewrotnym w swych refleksjach filozofem. W tym przerysowanym pod każdym względem dramacie po raz pierwszy pojawia się motyw rozpustnika jako figury nieuprawnionej wolności: człowieka, który w dążeniu do swobody własnej odrzuca wszelkie normy, a co gorsza potrafi zracjonalizować każdy swój postępek. Oto Don John jako zwierciadło burzliwej epoki rządów Karola II Stuarta, podobnie jak Molierowski Dom Juan okazał się metaforą gwałtownego kryzysu wartości w czasach panowania Ludwika XIV.

Na tle tych dwóch spektakularnych metamorfoz toposu Don Juana libretto Lorenza da Ponte może się wydać sztampowym nawiązaniem do opowieści Tirsa da Moliny. Opera Mozarta jest w gruncie rzeczy modelowym przykładem XVIII-wiecznej opery buffa w stylu włoskim, określanej też synonimicznym terminem „dramma giocoso”, wywodzącej się w prostej linii z tradycji commedia dell’arte. Da Ponte posłużył się materiałem wyjściowym w postaci libretta Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała swoją prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego arcydzieła w Pradze. Przed zbyt pochopną oceną Don Giovanniego Mozarta w kategoriach błahej opowiastki o ukaranym rozpustniku przestrzega jednak ciężar gatunkowy samej muzyki. To, czego „nie ma” w libretcie, obleka się w ciało już w dramatycznej uwerturze, potem w duecie Anny i Don Ottavia „Che giuramento, o Dei!”, w pełnym rozterki wyznaniu Donny Elwiry „In quali eccessi”, wreszcie w mrożącym krew w żyłach „Che gelo è questo mai?”, kiedy tracący grunt pod nogami Don Giovanni przyjmuje zaproszenie Komandora. Jeśli nawet Da Ponte nie zdołał odmalować w słowach portretu Wielkiego Buntownika, uczynił to za niego kompozytor. To Don Giovanni z epoki, w której obraz człowieka stworzonego na Boże podobieństwo zaczął konkurować z oświeceniową wizją niepojętej ludzkiej machiny biologicznej, człowiekiem jako stworzeniem łączącym cechy zwierzęce z doskonałością istot nie z tego świata, zawieszonym w pół drogi między niebem a piekłem, wiecznym potępieniem a najwyższym zbawieniem. Zgodne z konwencją, pogodne zakończenie opery nie wymaże z pamięci słuchacza dramatycznej sceny upadku Don Giovanniego w głąb ogni piekielnych. Zostawi go raczej w poczuciu, że gdy bluźnierca odzyska siły, piekło wypluje go z powrotem – przerażone potęgą jego wewnętrznej wolności, której nie sprostał sam Szatan.

Charles Ricketts, Don Giovanni i Kamienny Gość, 1905 (Government Art Collection).

Bez Mozartowskiego Don Giovanniego mit zwodziciela z Sewilli osunąłby się w banał. Nie powstałby Gość kamienny Puszkina, Baudelaire nie napisałby swego Don Juana w piekle, nie dostalibyśmy Don Juana Byrona. Do wątku demonicznego burzyciela nie wróciłby ani E.T.A. Hoffmann, ani Kierkegaard, ani Albert Camus. Całej historii nie opowiedziałby od nowa Herbert Rosendorfer w Budowniczym ruin. Przypowieść o kryzysie wiary, rycerskiego honoru i minionego porządku społecznego jest poniekąd bytem zamkniętym. Nie przyjmie w siebie nowych znaczeń, nie da się nagiąć do obecnej rzeczywistości bez szkody dla tego, co w niej najistotniejsze. Ma jednak w sobie tak nieprawdopodobną siłę, że można do niej wracać w nieskończoność. Podobnie, jak w nieskończoność można się zagłębiać w zaułki średniowiecznego Paryża, kontemplować Zaślubiny Arnolfinich van Eycka w londyńskiej National Gallery i tropić średniówkę w wersach Beniowskiego.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=962 na stronie „Upiór w operze”)

Taka refleksja na dziś. W sumie nienowa. Że to, co nas najpiękniej uwodzi, trafia nas najbliżej serca – często pada na całkiem niepodatny grunt wśród większości melomanów. Jest jednak nadzieja, że erudycyjne igraszki Straussa – nie dla wszystkich zrozumiałe, nie przez wszystkich doceniane – mimo wszystko dostarczą materiału do przemyśleń dzisiejszym krytykom, znawcom i miłośnikom opery. Bez okazji, ot tak, z nadzieją, że dotrze, gdzie trzeba.

***

Już za dwa tygodnie bodaj najciekawsza premiera operowa sezonu w TW-ON: Umarłe miasto Ericha Korngolda, nie do końca udana pod względem dramaturgicznym, niemniej uwodzicielska muzycznie adaptacja symbolistycznej sztuki Georges’a Rodenbacha Le mirage. Po rozlicznych perypetiach premierą zadyryguje ostatecznie Lothar Koenigs – i to jest chyba najlepsza wiadomość związana z tym wydarzeniem. Znakomity niemiecki dyrygent, na początku bieżącego stulecia kierownik muzyczny Theater Osnabrück, później „wolny strzelec”, wychwalany przez krytykę za przygotowanie cyklu oper Janaczka dla Opery w Lyonie, w 2005 roku związał się z Welsh National Opera. z którą współpracował przez osiem lat. W listopadzie 2015 – w zastępstwie za Jamesa Levine’a – poprowadził Lulu w The Met, w nowej inscenizacji Williama Kentridge’a. Napisałam wówczas krótki esej o tym niedokończonym utworze Berga; tekst ukazał się w książeczce programowej łódzkiej transmisji w ramach „The Met: Live in HD”. Nie zawadzi przypomnieć: XX-wieczne opery wciąż zbyt rzadko goszczą na polskich scenach i nie cieszą się szczególnym zainteresowaniem publiczności.

***

Był chłopcem nieśmiałym, łagodnym i z pewnością rozpieszczonym przez bogatych rodziców, podobnie jak trójka jego rodzeństwa. Z początku nie interesował się muzyką. Wolał czytać książki. Pierwsze szkice kompozytorskie skreślił dopiero po śmierci ojca w 1900 roku, bez żadnego systematycznego przygotowania. Samoukiem okazał się także w znacznie drażliwszych sprawach seksu: z końcem mroźnej zimy 1902 roku, niedługo po swoich siedemnastych urodzinach, spłodził dziecko z Marią Scheuchl, dziewką służącą w wiedeńskim domu Bergów. Albina, córka Albana, urodziła się 4 grudnia. Wkrótce później młodociany ojciec podjął nieudaną próbę samobójczą. Może dlatego, że z tego wszystkiego nie zdał matury, może dlatego, że Maria odmówiła przyjęcia pomocy, zerwała kontakty z Albanem i wyprowadziła się od swoich chlebodawców. Tęsknił za córką przez całe życie, ale nigdy nie miał dość odwagi, żeby wyzwolić się od wpływów otoczenia i wejść z nią w normalną relację. Wiele lat później, w 1930 roku, przekazał jej bilet na premierę Wozzecka we Wiedniu. Najtańszy, za dwa szylingi, na czwartym balkonie.

Alban Berg.

Chorowity, podatny na rozmaite alergie, które wkrótce stały się przyczyną ciężkich ataków astmy, pozostał dzieckiem w skórze mężczyzny. Wpierw zależny od matki, która latami skrywała rodzinną „hańbę” zawinioną przez siedemnastolatka i próbowała wyleczyć jego młodszą siostrę Smaragdę z homoseksualizmu, wydając ją dobrze za mąż; później od swojej przyszłej teściowej, która z kolei zamknęła w domu wariatów homoseksualnego syna, a małżeństwu Albana ze swą córką próbowała zapobiec przez okrągłe pięć lat; wreszcie od żony Heleny, która mimo wewnętrznego rozpadu małżeństwa do końca zachowywała pozory, że oboje żyją w spełnionym mieszczańskim stadle.
Swą niepospolitą wrażliwość i skutecznie tłumiony sprzeciw wobec zakłamania wiedeńskiej burżuazji sublimował w sztukę, od najwcześniejszych lat obracając się kręgach stołecznych elit kulturalnych. W 1904 roku rozpoczął regularne lekcje kontrapunktu, harmonii i teorii muzyki u Arnolda Schönberga. Przyjaźnił się z Alexandrem Zemlinskym i Franzem Schrekerem. W gronie jego bliskich znajomych byli też malarze, poeci, dziennikarze, satyrycy i architekci. Dzielił z nimi przeczucie nadciągającej katastrofy, prowadził niekończące się dyskusje o pozycji jednostki w zdegenerowanej wspólnocie, fascynował się krytyką społeczną w najrozmaitszych odsłonach, począwszy od twórczości rewolucjonisty Georga Büchnera, poprzez naturalizm Gerharta Hauptmanna, skończywszy na protoekspresjonizmie Franza Wedekinda. Śledził zwierzęco zmysłowe, podszyte śmiercią i brudem obrazy Schielego i Kokoschki. Po seansach u Freuda i Adlera zraził się do psychoanalizy, uznawszy ją za nędzne oszustwo oparte na nadużyciu zaufania. Mimo czołobitnego stosunku do swojego mentora Schönberga i doskonałego rozeznania w innych zalewających ówczesny Wiedeń prądach artystycznych nie wyzbył się sentymentu do dawnej epoki. Współtworzył drugą szkołę wiedeńską, nadał jej wszakże bardziej „ludzkie” oblicze. W swojej muzyce swobodnie łączył idiom ekspresjonistyczny z odwołaniami do romantyzmu, dodekafonię z rozszerzoną tonalnością, cytaty z Bacha z aluzjami do muzyki ludowej. Dopiero niedawno badacze zaczęli przyznawać, że spuścizna muzyczna Berga jest wbrew pozorom znacznie bardziej uniwersalna i „nowoczesna” niż dorobek Schönberga i Weberna, którzy zamknęli się w sztywnych schematach z iście konserwatywną zaciętością.
Przez dziesięciolecia kojarzony w operze ze wstrząsającym Wozzeckiem, całkiem niedawno i w dość powikłanych okolicznościach został obwołany twórcą najwybitniejszego w XX wieku arcydzieła tej formy – rozpoczętej w 1927 roku Lulu, z librettem własnym kompozytora, na motywach dwóch sztuk Wedekinda. Nie było to jednak pierwsze zetknięcie Berga z motywem „kobiety pierwotnej”, figury czystego instynktu w świecie rozdartym między chciwością a pożądaniem. W roku 1905 po raz pierwszy zobaczył na scenie Puszkę Pandory, drugą część skandalizującego dyptyku Wedekinda (część pierwsza nosi tytuł Erdgeist i jest w Polsce znana pod dwoma równie niecelnymi tytułami Duch ziemi i Demon ziemi, chodzi bowiem o żywiołaka), wkrótce potem zaś symboliczną „baśń z huty szkła” A Pippa tańczy! Hauptmanna. Obydwie sztuki powiązane tym samym, germańsko-skandynawskim wątkiem tajemniczej kobiety, która wzbudza nieokiełznane namiętności i przywodzi mężczyzn do zguby. U Hauptmanna pojawiają się jeszcze elementy fantastyczne, bohaterka Wedekinda jest już pełnokrwistym, choć niejednoznacznym ucieleśnieniem współczesnego mitu: niewinnym dzieckiem, młodocianą dziwką, zepsutą kurtyzaną, prakobietą zdeformowaną przez całe zło tego świata.

Puszka Pandory na scenie Schauspielhaus Berlin (1926). U góry po lewej Gerda Müller (Lulu), po prawej Fritz Kortner (Kuba Rozpruwacz), na dole Lucie Hoflich (Hrabina Geschwitz).

Decyzja o zaadaptowaniu na libretto dwóch sztuk Wedekinda zapadła niejako przypadkiem. Hauptmann postawił Bergowi zbyt wygórowane żądania finansowe. Kompozytor połączył oba ogniwa w jedno, skrócił narrację o ponad trzy czwarte w stosunku do pierwowzoru, usunął szereg postaci drugoplanowych, innym nadał zwielokrotnioną tożsamość. Narracja Bergowskiej Lulu nie rozwija się linearnie, tylko zapętla się i nawraca: bohaterka, która w prologu pojawia się na arenie cyrkowej pod symboliczną postacią węża, w finale zostaje schwytana w matnię przez swoje wcześniejsze ofiary, wcielone teraz w klientów upadłej nierządnicy. Kuba Rozpruwacz, z którego ręki ostatecznie zginie, to zawrócony w skórze monstrum doktor Schön, jedyna prawdziwa miłość Lulu, mężczyzna o niezbyt czystych intencjach, bo przygarnąwszy nieletnią ulicznicę, rzucał ją na żer kolejnym samcom, a wreszcie się jej pozbył. Ta figura zguby wynikłej ze źle ulokowanych uczuć zamorduje też hrabinę Geschwitz, która jako jedyna zostanie przy Lulu w śmierci i poniekąd zbawi ją siłą swej lesbijskiej miłości.
Wydźwięk Lulu Berga – mimo przesunięcia akcentów – jest równie niejednoznaczny jak w pierwowzorze. Kto tu jest katem, a kto ofiarą? Czy Lulu odzwierciedla zło świata, czy raczej pada ofiarą uwolnionych zewsząd demonów? Czy Lulu w ogóle istnieje? Czy ma jakieś imię, poza onomatopeicznym przydomkiem, przywodzącym na myśl paplanie raczkującego dziecka? Czy istnieją pozostali bohaterowie, czy są tylko emanacjami Lulu, odbitymi jak w zwierciadle obrazami zwierzęcego pożądania i innych pierwotnych instynktów? A może to oni ubierają Lulu w przerażające szaty, utkane z męskich stereotypów kobiecości? Ile w tej narracji jest elementów autobiograficznych, począwszy od motywu bezpowrotnie utraconej niewinności, kończąc na przemianie Wedekindowego pisarza Alwy w kompozytora? Ile aluzji do autentycznych przedstawicieli wiedeńskiej elity artystycznej?
Na niektóre z tych pytań próżno szukać odpowiedzi. Inne kryją się w muzyce – w zwierciadlanej, ułożonej w palindrom strukturze całej partytury, w seriach przypisanych poszczególnym postaciom, a wywiedzionych bez wyjątku z podstawowego szeregu charakteryzującego samą Lulu, w ogromnym zróżnicowaniu i szerokiej autonomii partii wokalnych, w malowaniu nastrojów rytmem, fakturą i barwą, w podkreśleniu efektu „zmysłowości” użyciem dwóch niecodziennych instrumentów: saksofonu altowego i wykorzystanego po raz pierwszy w muzyce klasycznej wibrafonu.

Albina, nieślubna córka Berga.

Kompozytor ślęczał nad tą operą latami, a i tak nie zdołał jej ukończyć. Wpierw przeszkodziła mu radykalna zmiana sytuacji politycznej po dojściu Hitlera do władzy, później własna śmierć, wreszcie wdowa, która przeżyła kompozytora o ponad czterdzieści lat i do końca swoich dni – powołując się na odmowę opracowania reszty materiału przez Schönberga, Zemlinsky’ego i Weberna – blokowała wszelkie inicjatywy w tym względzie. Kadłubowa wersja dwuaktowa miała premierę w 1937 roku. W latach pięćdziesiątych przyjął się zwyczaj inscenizowania śmierci Lulu w formie pantomimy z towarzyszeniem instrumentalnym. Opera i tak często gościła na scenach światowych, prawdziwy przełom nadszedł jednak w roku 1976, po ujawnieniu przez Friedricha Cerhę, że propozycję dokończenia opery otrzymał już kilkanaście lat wcześniej, prace udaremniła jednak fundacja założona przez wdowę po Bergu. Trzy lata później Opera Paryska wystawiła po raz pierwszy wersję trzyaktową – przy której Cerha z pewnością miał mniej roboty niż rekonstruktorzy Turandot albo Zoltán Kocsis, zaszczycony misją ukończenia Mojżesza i Aarona Schönberga. Berg zostawił dość wskazówek, żeby wskrzeszoną po latach Lulu uznać za w pełni autorskie, zamknięte arcydzieło.
Pozostaje mieć nadzieję, że Alban i Albina słuchają go w zaświatach razem – nieważne, czy z loży honorowej, czy z najtańszych miejsc na czwartym balkonie.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=940 na stronie „Upiór w operze”)

Trudno być dzieckiem swojego ojca, trudno być prorokiem we własnym kraju, przede wszystkim zaś trudno być outsiderem – człowiekiem spoza środowiska, czującym, myślącym i tworzącym wbrew obowiązującym ideologiom i modom, nieznajdującym zrozumienia wśród kolegów po fachu. Kto sam, ten nasz najgorszy wróg. Jeśli pokochają, to dopiero po śmierci, im bardziej tragicznej, tym lepiej. Tak właśnie było z Tomaszem Sikorskim, o którym Marta Sokołowska napisała sztukę Holzwege, wystawioną w ubiegłym roku przez TR Warszawa, w reżyserii Katarzyny Kalwat. Tekst sztuki ukazał się w miesięczniku „Dialog” (11/2015), uzupełniony między innymi moim esejem o kompozytorze.

***

Kazimierz Sikorski, ceniony kompozytor, wybitny teoretyk muzyki i pedagog, doczekał się dwojga dzieci już po czterdziestce. Tomasz, młodszy od Ewy o dwa lata, urodził się kilka miesięcy przed wybuchem wojny. Żadne z rodzeństwa nie uczęszczało do szkoły powszechnej. Oboje chowali się w domu, pod czujnym i nadopiekuńczym okiem matki Heleny. Spędzili dzieciństwo pod kloszem, odizolowani od rówieśników, w klaustrofobicznej atmosferze domu zamkniętego, w którym rodzice nieczęsto przyjmowali gości. Tomasz był chłopcem słabego zdrowia: miał wrodzoną wadę serca i cierpiał na nietypową postać dziecięcego reumatyzmu. Dorastał jak rozpieszczone i źle zsocjalizowane szczenię, w którym płochliwość nieustannie walczy o lepsze z agresją. Siostra wspominała, że umiał być perfidny i okrutny. I że zawsze go to męczyło. I że nigdy nie umiał nic na to poradzić.

Po wojnie życie Sikorskich potoczyło się jakby normalniej. Rodzina przeniosła się do Łodzi, gdzie Kazimierz został profesorem w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, później zaś jej rektorem. Trzynastoletni Tomek wstąpił od razu do drugiej klasy Państwowego Liceum Muzycznego. Zapowiadał się na niezłego pianistę. Zaprzyjaźnił się z kolegą z klasy, Zygmuntem Krauze. Na wakacje i ferie zimowe wybierali się całą paczką, z siostrą Ewą i starszym bratem Zygmunta. Szaleli na nartach w Zakopanem. Kąpali się w morzu i jeździli rowerami po Ustce.

Młody Tomasz Sikorski przy fortepianie. Fot. z archiwum UMFC.

We wrześniu 1954 roku Sikorscy wrócili do Warszawy i wprowadzili się do dawnego mieszkania Marii Dąbrowskiej przy Polnej. Na początku października Helena Sikorska zginęła pod kołami tramwaju na Filtrowej. Po śmierci żony ojciec jeszcze bardziej zamknął się w sobie. Dzieci nie umiały sobie same poradzić ze stratą matki. W Tomaszu coraz bardziej dochodził do głosu samotny, nerwowy i spłoszony szczeniak. Kiedy w 1956 roku przystąpił do pisemnych egzaminów wstępnych na warszawską PWSM, kwestię wpływu dzieła Moniuszki na rozwój muzyki polskiej zbył jednym zdaniem: „Moniuszki nie mogę już słuchać”. Potem się tłumaczył, że wyczerpał mu się wkład w długopisie.

Mimo to dostał się na studia i jego życie znów potoczyło się jakby normalniej. Wraz z Zygmuntem Krauze, Zbigniewem Rudzińskim i brytyjskim pianistą Johnem Tilburym stworzyli nierozłączną paczkę kumpli, która jeszcze w czasach studenckich zaczęła organizować w Polskim Radiu koncerty muzyki współczesnej. Na drugim roku Tomasz został przyjęty do Koła Młodych ZKP. Doczekał się pierwszych prawykonań swoich utworów, występował też jako pianista.

Tylko z dziewczynami mu nie szło. Miał kiedyś sympatię Tereskę. Podobno wspaniałą, ale się rozstali. Samotność koił ożywioną działalnością muzyczną. W 1963 roku zadebiutował na Warszawskiej Jesieni. Rok później został powołany na stanowisko asystenta na Wydziale I PWSM, przy katedrze swojego ojca. W 1965 wyjechał na stypendium do Paryża. Po powrocie kupił sobie mieszkanie na Żoliborzu. Podróżował po świecie, grał, komponował. W sierpniu 1968 roku otrzymał wiadomość, że uczelnia nie przedłuży z nim umowy z powodu „opuszczania bez usprawiedliwienia zajęć dydaktycznych”, „opuszczania kolokwiów i egzaminów” i ogólnego „niedopełniania obowiązków służbowych”. Protestował. Bezskutecznie. W odruchu desperacji wysłał nawet telegram do rektora Teodora Zalewskiego: „UPRZEJMIE ZAPYTUJĘ CZY ZWYCZAJ ODPOWIADANIA NA LISTY JEST PANU REKTOROWI ZNANY = TOMASZ SIKORSKI”. Krauze wspominał potem, że Sikorski „nie umiał jakoś zorganizować życia, żeby ustawić się ze wszystkim naokoło”. Ano nie umiał. Nie odziedziczył też po ojcu talentów pedagogicznych. W ferworze twórczym potrafił zamknąć się w którejś z sal PWSM i nie wpuścić studentów na zajęcia. Przegapił moment, w którym ojciec nie mógł już dłużej usprawiedliwiać wybryków syna.

W 1970 roku poznał Natalię Rosiewicz, która bardziej się zaopiekowała Tomaszem, niż weszła z nim w zdrowy, dojrzały związek. Oboje pasjonowali się filozofią – Natalia skończyła studia filozoficzne na UW. To ona zaczęła podsuwać mu pomysły na kolejne utwory. W 1971 roku wzięli ślub. Rok później małżeństwo się rozpadło. Mimo to dalej mieszkali ze sobą. Sikorski wielokrotnie próbował wykorzystać sytuację i namówić byłą żonę do powrotu. Bezskutecznie. Nigdy już nie związał się z żadną kobietą. Może dlatego, że w chwilach najcięższych kryzysów Natalia wyrastała jak spod ziemi i na przekór wszystkiemu starała się pomóc.

Po rozwodzie wszystko się posypało. Koledzy Sikorskiego robili kariery, zakładali rodziny, zawiązywali coraz to nowe kontakty. On coraz bardziej zamykał się w sobie i w podlewanym alkoholem świecie literackich fascynacji: twórczością Kafki, Becketta, Joyce’a, Kierkegaarda, Heideggera, Nietzschego i Borgesa. Krytyka nie rozumiała jego utworów, bywalcy koncertów nie chcieli ich słuchać, dawni przyjaciele przestali znosić jego wybuchy agresji. Wyjazd do Stanów na stypendium Fulbrighta zmarnował do cna, osuwając się na dno rozpaczy i samotności. Pił na umór. Przestał zabiegać o wykonania. Z opresji finansowych ratował go ojciec.

Tomasz Sikorski z ojcem. Fot. Andrzej Zborski.

Teraz muzykolodzy kiwają głowami i przekonują, że w końcu lat siedemdziesiątych powstały najlepsze kompozycje Sikorskiego. Między innymi Choroba na śmierć do tekstu Sørena Kierkegaarda, wykonana po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1977 roku. Wtedy jednak wypominano mu ciągłe awantury, dziwactwa i pijackie wybryki. Kolegium ds. Wykroczeń przy Naczelniku Dzielnicy Warszawa-Śródmieście przesłało do ZKP ogłoszenie o ukaraniu jego członka grzywną w wysokości 3000 złotych za to, że „W dniu 11.08.1980 r. ok. godz. 0:20 w W-wie, na ul. Pięknej przed restauracją „Habana” będąc w stanie nietrzeźwym głośno używał słowa wulgarne czym wywołał zgorszenie oraz zakłócił spokój i porządek publiczny”. To, co dziś uchodzi za esencję jego stylu kompozytorskiego, czyli obsesyjne powtarzanie motywów i akordów, długie wytrzymywania dźwięków, nierównoczesności w realizowaniu materiału muzycznego, kojarzyły się wówczas nieodparcie z nim samym i jego uciążliwym, krępującym zachowaniem. Jak powiedział Rudziński: „To powtarzanie u Tomka strasznie wszystkim przeszkadzało, ludzie się zżymali. Ta muzyka była – użyć chcę słowa, ale wszystko wydaje mi się banalne… – ona była męcząca”.

Dziś dawnych kolegów Sikorskiego męczą i prześladują wspomnienia postępującej degrengolady. Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego pianista Szábolcs Esztényi spotkał go przypadkiem na obstawionym przez zomowców Placu Zamkowym. Sikorski stał na mrozie z gołą, wygoloną za zero głową, we flanelowej koszuli w kratkę i wrzeszczał, że wszyscy jesteśmy jak w więzieniu, że on sam wygląda jak więzień, bo przecież nie kłamie. Kazał Szábolcsowi spojrzeć na tych bydlaków: tylko patrzeć, jak zaczną strzelać. „Może nas zastrzelą, ale pamiętaj, ja nie kłamię!”. Wydział Spraw Lokalowych kazał mu opuścić mieszkanie przy Polnej, gdzie zamierzano urządzić muzeum Marii Dąbrowskiej, i przenieść się do znacznie mniejszego lokalu przy placu Konstytucji. Sikorski wpadł w paranoję. Zniszczył wiele bezcennych dokumentów, w poszukiwaniu podsłuchów pozrywał kable telefoniczne. Przestał spać i zaczął nękać znajomych po nocach. Leonia Piwkowska, sekretarka ZKP, dzwoniła spanikowana do Esztényiego: „Nic nie je, tylko wodę pije, chudy, dziwnie się zachowuje, nie wiem co jest?”

Kiedy w 1986 roku zmarł jego ojciec, Sikorski na krótki czas się pozbierał, dokończył kilka rozbabranych kompozycji, napisał dwie nowe. W styczniu 1988 roku wywołał skandal w Piwnicy Wandy Warskiej, przerywając swój koncert monograficzny stekiem obelg i niecenzuralnych komentarzy – pod adresem własnych utworów. Prawykonanie Omaggio na Warszawskiej Jesieni zignorował. Trzynastego listopada Natalia Rosiewicz znalazła rozkładające się zwłoki byłego męża w mieszkaniu przy placu Konstytucji. Tomasz Sikorski odszedł w tak zwanych niejasnych okolicznościach, czyli wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zapił się na śmierć.

Rafał Augustyn pisał o jego twórczości, że w przeciwieństwie do muzyki amerykańskich minimalistów jest daleka od dosłowności, wysoce symboliczna, pełna aluzji literackich i filozoficznych. Dostrzegł w nim Europejczyka w każdym calu, z całym jego „lękiem istnienia, fobiami, obsesjami, szaleństwem”. Przypomniał, że „przymus powtarzania” – tak charakterystyczny dla kompozycji Sikorskiego – odkrył już Freud, u zarażonych śmiercią ofiar Wielkiej Wojny.

Sikorski był zarażony nie tylko śmiercią – przede wszystkim własnej matki, od której nie zdążył się odpępnić – ale też przeraźliwą samotnością i lękiem przed odrzuceniem, na które reagował zwierzęcą furią. „Wiesz co, John, ja zasypiam wściekły i budzę się wściekły”, wyznał kiedyś Tilbury’emu. Odkąd zasnął na zawsze, coraz więcej speców od muzyki najnowszej budzi się wściekłych, że dopiero teraz pomału odkrywamy jego niezwykły talent.

https://www.youtube.com/watch?v=9o_F05IybfI

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=895 na stronie „Upiór w operze”)

Przedwczoraj w warszawskim TW-ON poszło ostatnie z dwóch przedstawień Moby Dicka – wyreżyserowanej przez Barbarę Wysocką opery Eugeniusza Knapika, wznowionej po raz pierwszy od premiery w czerwcu 2014 roku. Pod tą samą batutą Gabriela Chmury, ale w całkiem innej, pod wieloma względami lepszej obsadzie. Czy to na pewno opera? Czy to w ogóle dzieło sceniczne? Gdzie doszukiwać się źródeł kryzysu „prawdziwej” formy operowej w twórczości polskich kompozytorów współczesnych? Na te i inne pytania próbowałam odpowiedzieć w recenzji z premierowego spektaklu. Przeczytałam ją raz jeszcze po latach i wciąż trwam przy swojej opinii. Również z powodu niepoprawnej miłości do arcydzieła Melville’a.

***

„Call me Ishmael” – trzy słowa, którymi Melville rozpoczął swojego Moby Dicka, stały się jednym z najsłynniejszych otwierających zdań w dziejach literatury. Być może najsłynniejszym. To nie jest amerykański odpowiednik frazy „Ogary poszły w las” z Popiołów Żeromskiego. Nie jest to również zwykłe przedstawienie narratora. To znamienne odniesienie biblijne, które – jak słusznie zauważył T. Walter Herbert, prezes Melville Society – w świadomości ówczesnego czytelnika musiało natychmiast wywołać skojarzenie z najstarszym synem patriarchy Abrahama, ze wszelkimi tego skojarzenia konsekwencjami. Poza tym, co może istotniejsze, początkowe zdanie powieści z miejsca wciąga odbiorcę w proces tworzenia struktury dzieła, nadawania mu kolejnych znaczeń. Nie jestem Izmaelem, to nie jest moje prawdziwe imię, zdaje się sugerować autor. Nazwij mnie Izmaelem, a być może zrozumiesz, co się za tym kryje. Zwłaszcza że podrzucę ci wkrótce więcej tropów. Będziesz wraz ze mną się zastanawiał, dlaczego kapitan ma na imię Ahab (nie uwierzysz mi chyba, że mógł się naprawdę tak nazywać, nawet jeśli zamydlę ci oczy, że tak go ochrzciła jego obłąkana matka), i co go łączy z jego statkiem Pequod, którego potrzaskane maszty zastąpiono podobnymi protezami, jak kapitańską nogę, urwaną w walce z białym wielorybem.

Bronisław Zieliński, autor jedynego jak dotąd przekładu Moby Dicka na język polski, poległ z kretesem już na tych emblematycznych trzech słowach, tłumacząc je: „Imię moje: Izmael”. Podobnie umknęły mu setki innych znaczeń i podtekstów, co sprawia, że polski czytelnik, jeśli nie zada sobie trudu zmierzenia się z monumentalnym oryginałem, może ulec złudnej pokusie interpretowania powieści Melville’a jako „przede wszystkim książki marynistycznej, opowiadającej o wielorybach, ich zachowaniach, wyglądzie, polowaniu, oprawianiu, wytapianiu tłuszczu… i to jest świetne”. Tak w każdym razie orzekła reżyserka Barbara Wysocka w wywiadzie dla Anny S. Dębowskiej z „Gazety Wyborczej”. I warto o tym pamiętać, analizując jej koncepcję w zderzeniu z potężną operą-misterium Eugeniusza Knapika, dziełem niejednorodnym, pod pewnymi względami równie trudnym do analizy, jak arcydzieło Melville’a.

Knapik, który za pisanie swojego opus magnum wziął się w roku 1999, we współpracy z autorem libretta, poetą i literaturoznawcą Krzysztofem Koehlerem, z pewnością nie czytał Moby Dicka przez pryzmat literatury marynistycznej. Miał już za sobą doświadczenie The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, do której skomponował siedem godzin muzyki zadziwiająco zdystansowanej wobec „cielesnego” teatru Flamanda, a przez to tym bardziej uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Wtedy właśnie nauczył się pracować na alegoriach, nie zaś na żywych postaciach, zaludniających libretta „prawdziwych” oper. Jak wyznał w rozmowie ze swoim przyjacielem Krzysztofem Drobą: „Mogłem muzyką stwarzać je z krwi i kości. Wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«”. Podobnie postąpił z materią literacką Moby Dicka. Ograniczył się do tęsknoty za biblijnym światem wyobrażonym, odrzucił wszelkie inne tropy podsuwane przez Melville’a, którego powieść można przecież czytać przez pryzmat Homera, Szekspira, Miltona, pism uczonych cetologów, pełnej rubasznego humoru prozy przygodowej.

I nic w tym złego. Decydując się na skomponowanie kilkugodzinnej opery na motywach powieści-oceanu, musiał dokonać jakiegoś wyboru. Zanim zdążył ukończyć pracę nad partyturą, w Dallas odbyła się prapremiera innego Moby Dicka, autorstwa Jake’a Heggiego, który też dokonał bolesnego wyboru, ograniczając się do prometejskiego buntu jednostki przeciw wszechwładzy istoty wyższej. Z tym że Heggie stworzył operę „prawdziwą”, pełną postaci, które muzykę niosły, zamiast się jej poddawać, poza tym odwołał się – zarówno w sferze muzycznej, jak teatralnej – do żywych w kulturze anglosaskiej morskich arcydzieł Brittena: Petera Grimesa i Billy’ego Budda. Tymczasem u sedna muzyki Knapika leży tęsknota za rzekomo odwiecznym porządkiem wartości, nienasycone „łaknienie piękna, czyli czegoś, co jest w opozycji do zmaterializowanego świata”, by znów zacytować jego własne słowa.

Kłopot w tym, że Knapik i Koehler, idąc tropem symboliki biblijnej, wyjęli ją brutalnie z nawiasu, w którym zamknął ją Melville. Uzupełniając fragmenty oryginalnego tekstu cytatami z Lukiana i Miltona oraz wersetami z Pisma Świętego, zlekceważyli intencję autora, który z przymrużeniem oka wplata te same wyimki między wielorybnicze anegdoty, memoriały prezydenta Jeffersona i odwołania do „Czegoś, co nie było opublikowane”. Wprowadzając do opery postaci Jezabel, żony Ahaba, i Hagar, matki Izmaela, wkroczyli bezlitośnie w obszar niedookreślenia dzieła, w którym imiona bohaterów są – owszem, znamienną – ale jednak alegorią. Nadmiernie eksponując wątek ojca Mapple i jego kazania o Jonaszu, zlekceważyli bądź świadomie przekłamali prawdziwy wydźwięk tej sceny u Melville’a.

Powstało swoiste misterium, opowieść o relacji człowieka z Bogiem. Ubrane w muzykę przepiękną, jak to u Knapika: gęstą, wyśmienicie zorkiestrowaną, brawurowo rozpisaną na chór, pełną odniesień do Wagnera, Szymanowskiego, Berga, ukochanego Messiaena, nawet wspomnianego już Brittena, dowodzącą niezbicie, że kompozytor, mimo ponawianych zapowiedzi, z XX wiekiem pożegnać się nie chce. Nieco gorzej, by nie rzec źle, sprawy się mają z dramaturgią całości. Pomysł narracji wstecznej grzęźnie na mieliznach dłużyzn, finał – zamiast dobitnie wrócić do punktu wyjścia – tonie w nadmiarze słów i muzyki niczym Pequod w falach oceanu. Niespodziewany cytat z pieśni Wacława z Szamotuł (tak, domyśliliśmy się, w hołdzie dla Henryka Mikołaja Góreckiego, jednego z mistrzów Knapika) wprowadza wręcz zgrzytliwy dysonans poznawczy. Partie solowe – poza jednym wyjątkiem krótkie, niezbyt wokalne, szybko umykające z pamięci – zamiast „nieść” narrację, często ją zaburzają. Operę przypomina właściwie tylko akt trzeci. Jak na dzieło czteroaktowe – niewiele. Jak to zainscenizować?

Na dobrą sprawę Moby Dickowi w warstwie teatralnej najlepiej przysłużyła się scenografka Barbara Hanicka, wprowadzając na scenę półkolisty, obły kształt, który kojarzy się zarówno z wnętrzem, jak i zewnętrzem Pequoda, nie wspominając już o tym, że przywodzi na myśl brzuch biblijnego Lewiatana. W szczelinie tego półkola – jak w trumnie – miota się na początku tonący Izmael (wyrazista, androginiczna Anna Krysiak). W akcie czwartym cała konstrukcja „tonie” w przepastnej czeluści sceny, sugerując zapowiedzianą już we wstępie katastrofę. Reszta inscenizacji jest już zbiorem mniej lub bardziej czytelnych zapożyczeń z wcześniejszych przedstawień Wysockiej. Zimna, oślepiająca biel pokładu, podkreślona czerwienią wielorybich flaków, budzi wspomnienia jej Lenza. Rzutowane w tle projekcje przedwojennych filmów wielorybniczych i cytaty z Melville’a ożywiają wprawdzie grzęznącą narrację, sprawiają jednak wrażenie mechanicznie powtarzanego „podpisu” reżyserki, nie zaś w pełni świadomego znaku teatralnego. Chwalebny pomysł przydzielenia indywidualnych zadań aktorskich członkom chóru rozmywa się w banale chaotycznych gestów. Rysunek poszczególnych postaci ociera się o sztampę, sekwencje ruchu scenicznego są tyleż oszczędne, co wyzute z treści. Dziwnie konwencjonalny ten teatr i dziwnie martwy: bardziej przypomina udramatyzowane na siłę wykonanie estradowe niż operę, której bohaterowie powinni przecież wchodzić w interakcje między sobą.

Może to wina Knapika? Może Koehlera? A może niczyja. Po raz kolejny na scenę TW–ON wprowadzono nowe polskie dzieło, które z operą niewiele ma wspólnego. Utwór chwilami uwodzicielski muzycznie, a jednak ułomny pod względem dramaturgicznym. Nic nie zapamiętałam z bezbarwnej partii Queequega (Sébastien Soulès), do dziś współczuję Arnoldowi Rawlsowi, który nie dał sobie rady z niewdzięczną rolą Izmaela, wolałabym czym prędzej zapomnieć o wulgarnym głosie i zatrącającej o karykaturę kreacji scenicznej Jezabel (Caroline Whisnant), doceniam ekspresję wokalną Ralfa Lukasa, który próbował tchnąć życie w ledwie zarysowaną partię Ahaba. Orkiestra pod batutą Gabriela Chmury nie zachwyciła już blaskiem, jaki twardą ręką i najwyraźniej przejściowo wydobył z niej Stefan Soltesz. Podziwiam za to świetnie przygotowany chór, który okazał się głównym bohaterem Knapikowego Moby Dicka – z braku innych wyraziście nakreślonych postaci. Poza jednym wyjątkiem: Agnieszki Rehlis, która z niebywałą muzykalnością, świetnie osadzonym mezzosopranem, wyśpiewywała swoją tęsknotę za odległym synem Izmaelem. Zabłąkana w to dziwne misterium z całkiem innej narracji.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/963/ogromnie_wielorybowi_niepodobny/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Coraz dobitniej sobie uświadamiam, że nie tylko słyszę, ale też patrzę i myślę inaczej. Od trzech z górą lat podróżuję po Europie śladem niedocenianych głosów, nieobecnych w Polsce oper i teatru całkiem innego niż ten, z którym oswoiliśmy się w ojczystym kraju. Półtora roku temu, przed kolejnym wypadem do Wielkiej Brytanii na spotkanie z zespołami Welsh National Opera, napisałam krótki esej o specyficznej roli angielskich teatrów w tamtejszej wspólnocie. Na marginesie fascynującej historii New Theater w Oksfordzie – mieście, w którym sztuka teatralna napotykała niegdyś jeszcze większe przeszkody niż w innych ośrodkach regionu.

***

„Sam teatr, lubo w nim licznieysze bywa zgromadzenie niż na balach, nie iest przecie tak uczęszczany, iakby po zamożności i dobrym smaku mieszkańców spodziewać się należało. Liczna klassa ludności ledwo zna ze słyszenia ten rodzay pożyteczney zabawy: nikt ieszcze nie widział kwakra, ani metodysty w teatrze, a takich skrupulatów iest bardzo wielu. Powierzchowność teatru edinburskiego wcale niepozorna: główne wniyście zdobi posąg Szekspira, wspierany przez Muzę tragedyi i komedyi: wewnątrz iednak iest on wygodny, nawet kosztownie urządzony; mnieyszy iest od warszawskiego i w ogólności mniey miewa widzów. Wtedy tylko bywa natłok, kiedy który z londyńskich sławnieyszych aktorów się zjawi” – pisał w 1828 roku Krystyn Lach Szyrma, z chłopa filozof, publicysta i działacz polityczny, w swoich Przypomnieniach z podróży po Anglii i Szkocji.

Edynburski Theatre Royal, otwarty w 1769 roku przy Princess Street, istotnie nie przytłaczał ogromem. Kilka lat po wizycie Lacha Szyrmy został gruntownie przebudowany, w 1859 gmach ostatecznie zburzono, a zespół przeniósł się do Queen’s Theatre and Operetta House przy Broughton Street. Nowy teatr trzykrotnie płonął i trzykrotnie wstawał jak Feniks z popiołów: w 1865, 1875 i 1884 roku. Zakończył działalność po katastrofalnym pożarze w marcu 1946 i od tamtej pory bywa czasem wykorzystywany do prób na ocalałym zapleczu sceny. Słynny Teatr Festiwalowy, od 1830 roku funkcjonujący nieprzerwanie przy Nicolson Street, też był wielokrotnie modernizowany, zmieniał nazwę oraz właścicieli, z roku na rok zyskując na powierzchowności i liczbie bywalców. Kiedy w 1911 roku i on stanął w ogniu, trzy tysiące (!) widzów ewakuowano w niespełna trzy minuty, a ofiarą żywiołu padł tylko jeden lew i jedenaścioro ludzkich wykonawców, w tym iluzjonista Sigmund Neuberger, zwany też Great Lafayette, który zapewne by ocalał, gdyby nie wrócił na scenę po jednego ze swoich koni. Jego duch ponoć straszy w budynku do dziś – w listopadzie 2015 roku pojawił się w tamtejszej kawiarni, by poprowadzić quiz o teatrze, muzyce, tańcu i innych pożytecznych zabawach.

Theatre Royal w Edynburgu, sztych z lat dwudziestych XIX wieku.

Prawdę powiedziawszy, większość współczesnych teatrów na Wyspach działa na podobieństwo wielkich kombinatów kulturalno-rozrywkowych. Trochę z przyczyn ekonomicznych, ale też zgodnie z wielowiekową tradycją, której korzenie sięgają czasów rzymskiej inwazji na Brytanię. Kiedy minął okres świetności teatru elżbietańskiego i rozkwitu zainteresowania sztuką dramatyczną w pierwszej połowie XVII wieku, sytuacja się trochę skomplikowała. Po egzekucji Karola I purytański parlament zakazał wystawiania wszelkich sztuk z obawy przed eskalacją niepokojów społecznych. Po restauracji Stuartów przedstawienia wznowiono, ale Karol II przyznał królewskie patenty tylko dwóm zespołom, prowadzonym w Londynie przez Thomasa Killigrew i Williama Davenanta. Tylko tam można było inscenizować „dramaty mówione”, pozostałe trupy – oraz ich widzowie – musieli się zadowolić komedią, pantomimą, melodramą, baletami bądź burleską. Z biegiem lat lista patentów odrobinę się  wydłużyła, obejmując także kilka zespołów spoza Londynu (m.in. królewskie kompanie w Bath, Liverpoolu i Bristolu), co nie zmienia faktu, że teatr w Wielkiej Brytanii radykalnie zmienił kurs – regres „poważnej” twórczości dramatycznej szedł w parze z gwałtownym rozwojem komedii, satyry i nowych form muzycznych, w tym także coraz modniejszej opery.

W 1737 roku wprowadzono ustawę, która zaostrzyła cenzurę teatralną, obowiązującą już w czasach elżbietańskich. Wówczas dopuszczanie sztuk na scenę leżało w gestii królewskiego Mistrza Ceremonii; teraz cenzura stała się wyłącznym przywilejem Lorda Szambelana, który mógł tekst odrzucić, wprowadzić do niego dowolne poprawki i zdjąć przedstawienie bez żadnych wyjaśnień. W 1788 akt nieznacznie zmodyfikowano, pozwalając teatrom miejskim ubiegać się o czasowe zezwolenie na granie „poważnych” dramatów (z reguły nie dłużej niż przez dwa miesiące). Kolejna ustawa, z 1843 roku, ograniczyła wprawdzie uprawnienia Lorda Szambelana, nie zniosła jednak cenzury: wystawiane sztuki nie mogły naruszać „dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego”. Aż trudno uwierzyć, że ostateczny kres cenzury teatralnej na Wyspach nastąpił dopiero w 1968 roku.

New Theatre w Oksfordzie. Rycina z broszury pamiątkowej, wydanej z okazji otwarcia gmachu w 1934 roku.

Trudno się też dziwić, że z początkiem XIX wieku odnotowano znaczący spadek poziomu widowisk teatralnych. Wprawdzie ograniczenie restrykcji w 1843 zaowocowało powstaniem nowych zespołów i budową wielu nowych teatrów, jakość produkcji nie zawsze jednak mogła się równać z przepychem i rozmachem nowych założeń architektonicznych. Widownie mieściły po kilka tysięcy widzów, począwszy od najuboższych, upchniętych na galerii i w głębi parteru, aż po bogaczy, którzy w swoich lożach mogli oddawać się znacznie ciekawszym rozrywkom niż podziwianie aktorów na scenie. Dopóki nie doszło do kilku naprawdę potwornych tragedii, pożary teatrów traktowano w branży jak chleb powszedni, zwłaszcza że w dość przewrotny sposób świadczyły o popularności zespołu. Przełom nastąpił w 1887 roku, po przypadkowym zaprószeniu ognia w Theatre Royal w Exeter, kiedy zginęło prawie dwieście osób. Brytyjskie budownictwo teatralne wkroczyło wówczas w fazę gwałtownego rozwoju technologicznego. Przez trzydzieści kilka lat, do wybuchu Wielkiej Wojny, wzniesiono na Wyspach przeszło tysiąc nowych teatrów, wyposażonych w najnowocześniejszy sprzęt i środki bezpieczeństwa. W okresie międzywojennym postęp techniczny podporządkowano także idei edukacji mas przez sztukę – wyciągnąwszy wnioski z niefortunnych posunięć XVII-wiecznych purytanów, którzy zabrali się do dyscyplinowania społeczeństwa od zgoła niewłaściwej strony.

Schemat tablicy rozdzielczej oświetlenia New Theater w Oksfordzie.

Na fali tego ruchu powstał też gmach New Theater w Oksfordzie – mieście, w którym teatr miał pod górkę co najmniej od połowy XVIII stulecia, oskarżany przez władze uniwersyteckie o wszelkie możliwe podłości, począwszy od szerzenia chorób zakaźnych, przez rozsiewanie zgnilizny moralnej i plagi wichrzycielstwa, na odciąganiu studentów od nauki skończywszy. Nowy budynek w stylu art déco, otwarty w 1934 roku, choć znów „powierzchowności niepozornej”, w środku krył istne cuda techniki, na czele z imponującym mechanizmem sceny obrotowej, klimatyzacją, centralnym ogrzewaniem, zdalną kontrolą świateł i doskonale zaprojektowaną widownią na prawie dwa tysiące miejsc. W takim miejscu można było wystawiać wszystko. I w pełni te możliwości wykorzystano, również w smutnych latach zawieruchy wojennej, po których nastał znacznie trudniejszy dla brytyjskich teatrów czas popularności telewizji. Kryzys i tym razem został zażegnany: dzięki wprowadzeniu na scenę koncertów popowych i rockowych, kabaretu, przedstawień dla dzieci i najrozmaitszych spektakli lżejszego kalibru.

Główny mechanizm oksfordzkiej sceny obrotowej, jednej z pierwszych w Wielkiej Brytanii

Mimo to ilość czasem przechodzi w jakość. W Wielkiej Brytanii działa blisko dwa tysiące teatrów – kilkanaście razy więcej niż w Polsce – a przeciwko ugruntowanej tradycji wystawiania na jednej scenie repertuaru niskiego i wysokiego mało kto się burzy. Korzystają na tym także zespoły operowe, między innymi Opera Szkocka, Opera North, Glyndebourne Touring Opera i – na znacznie szerszą skalę – Walijska Opera Narodowa, która układa swój roczny program w trzy odrębne cykle i po kilku przedstawieniach w macierzystym Cardiff wyjeżdża z nimi „w teren”. Na trasie jej tournée znajduje się wprawdzie walijskie Llandudno, resztę spektakli zespół gra jednak w Anglii, dzięki czemu korzysta z hojnej subwencji Arts Council England. Większość teatrów, w których gości po drodze, to budynki powstałe w złotej epoce brytyjskich widowisk scenicznych, które wkrótce po zdjęciu z afisza Orlanda bądź Purytanów przyjmą do siebie orkiestry R&B, grupy musicalowe i wokalistów jazzowych. A teraz sobie wyobraźmy, że najlepsze polskie ansamble operowe pakują manatki i w kilka dni po premierze ruszają w objazd po dziesięciu niewielkich miastach dysponujących scenami wyposażonymi lepiej od warszawskiej Sali Kongresowej, a już z pewnością od lwiej części teatrów dramatycznych w Polsce.

Inna rzecz, że WNO nie jest wyłącznym gospodarzem nawet we własnej siedzibie. Otwarte w 2004 roku Wales Millennium Center mieści też kilka innych teatrów, stowarzyszeń, agencji i ośrodków informacyjnych oraz biura Arts Council of Wales. A miało być tak pięknie. Centrum powstało zamiast planowanego Cardiff Bay Opera House, którego budowę zamierzano sfinansować ze wpływów brytyjskiej National Lottery. W konkursie na projekt zwyciężyła Zaha Hadid, autorka śmiałej wizji nowego gmachu opery. Niestety, Millennium Commission, ponoć pod naciskiem ówczesnego rządu, sprzeciwiła się realizacji projektu Hadid i podjęła populistyczną decyzję o przeznaczeniu zablokowanych środków na wzniesienie walijskiego stadionu narodowego, oddanego do użytku tuż przed końcem minionego tysiąclecia. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że organizowane tam imprezy – nie tylko sportowe – nie naruszają dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=841 na stronie „Upiór w operze”)

Machina wojenna poszła w ruch. W miniony czwartek rozpoczął się proces zwolnień grupowych w Warszawskiej Operze Kameralnej. Wypowiedzenia otrzymało stu czterdziestu dziewięciu z dwustu pięćdziesięciu pięciu pracowników teatru. W większości artystów – pion administracyjny uszczupli się o zaledwie piętnastu zatrudnionych. Wśród zwolnionych znaleźli się między innymi Olga Pasiecznik, Władysław Kłosiewicz i Ruben Silva. W sieci zawrzało. Administratorzy strony WOK na Facebooku systematycznie usuwają niewygodne komentarze. Dwa dni po czarnym czwartku zmarł Stefan Sutkowski – twórca i wieloletni dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej, inicjator Festiwalu Mozartowskiego, w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku uchodzącego za fenomen na skalę światową. Nie oskarżę obecnych „reformatorów” tej sceny, że przyśpieszyli jego śmierć. Zarzucę im jednak – z pełną odpowiedzialnością za moje słowa – że przez ich wandalskie działania Sutkowski odszedł z rozdartym sercem, obserwując agonię własnego, ukochanego dziecka. Jakiś czas temu napisałam esej o Querelle des Bouffons, XVIII-wiecznym sporze między zwolennikami muzyki włoskiej i francuskiej. W kłótnię wciągnięto także Jean-Philippe’a Rameau, kompozytora wciąż słabo znanego w Polsce, którego dorobek operowy zaprezentowano na naszych scenach zaledwie dwukrotnie. Za drugim razem właśnie w WOK, niespełna dwa lata temu. Zgrozą wieje, kiedy pomyśleć, że tytuł mojego eseju pasuje jak ulał do obecnej sytuacji w warszawskim teatrze. Bo to jest naprawdę wojna światów: z jednej strony obrońców dziedzictwa kulturowego Europy, z drugiej – aroganckich barbarzyńców, mających to dziedzictwo za nic.

***

W Kuzynku mistrza Rameau jest taki oto ustęp:

„- A propos tego drogiego stryja. Widuje go pan czasem?

– Tak, gdy przechodzi ulicą.

– Czy nie dopomaga panu?

– Jeśli czyni komu co dobrego, to nie wiedząc o tym. Jest swego rodzaju filozofem; myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba! Oni to zmieniają oblicze ziemi; a głupota w najmniejszych nawet sprawach jest tak powszechna i potężna, że nie poprawisz jej bez harmideru. Po części staje się, co uroili sobie, po części zostaje po staremu; stąd dwie ewangelie, kabat arlekina”.

Kuzynek mistrza Rameau. Rycina z książki Victora Fournela Les Cris de Paris (1821). Fot. British Library.

Nie wiadomo, dlaczego Denis Diderot nigdy nie wydał drukiem swojego dialogu filozoficznego, w którym występują Ja (narrator pochopnie i raczej niesłusznie utożsamiany z autorem) oraz On (w tej roli postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana i dość uprzykrzona, niejaki Jean-François Rameau, bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, między innymi uczył muzyki, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego i pędził żałosny żywot pretensjonalnego pasożyta). Dziełko powstawało przez kilkanaście lat, począwszy od roku 1761, lecz ujrzało światło dzienne dopiero w 1805, kiedy opublikował je Goethe – we własnym przekładzie, dokonanym na podstawie wielu krążących wówczas odpisów. Pierwsze wydanie francuskie ukazało się w 1821 roku, tyle że był to przekład tłumaczenia Goethego. Kolejne odpisy wypływały do końca XIX wieku, aż wreszcie – w roku 1890 – na oryginał trafił przypadkiem pan Georges Monval, bibliotekarz Comédie-Française, buszując na straganie bukinisty w poszukiwaniu jakichś nut. Tuż przed I wojną światową znalezisko odkupił od niego amerykański miliarder John Pierpont Morgan, fundator słynnego nowojorskiego muzeum i biblioteki, która mieści bezcenną kolekcję starożytnych rękopisów, kodeksów średniowiecznych, ksiąg liturgicznych i starodruków. Pierwsze wydanie krytyczne Kuzynka wyszło dopiero w 1950 roku.

W poprzedzonej prologiem rozmowie obydwaj rozprawiają między innymi o pieniądzach, wychowaniu dzieci, istocie geniuszu oraz budzącej swego czasu wielkie emocje Querelle des Bouffons – kłótni o „błaznów” albo komików, czyli gorącym sporze o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem kłótni stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale (1752), napisany wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej intermezzo Pergolesiego La serva padrona. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opera buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się z grubsza arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – akolici królowej Marii Leszczyńskiej, grupa znacznie mniej jednorodna, w której znalazło się wielu autorów i redaktorów Encyclopédie. W 1753 roku oliwy do ognia dolał Rousseau, publikując swój słynny List o muzyce francuskiej (jego zdaniem niemającej w ogóle racji bytu), który skłócił już wszystkich ze wszystkimi, a najbardziej z autorem. Grimm nawet nie przypuszczał, że w sam środek tej tragikomicznej naparzanki zostanie wciągnięty Jean-Philippe Rameau, muzyk bardzo przez niego ceniony i ani razu niewymieniony w Liście o Omfali.

La Poupelinière, długoletni mecenas Rameau. Rycina Jean-Josepha Balechou. Fot. Bibliothèque de Versailles.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam d’Alembert, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie. W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, zwłaszcza do opery: swoją pierwszą wystawioną tragedię liryczną, Hipolita i Arycję, napisał w wieku bez mała pięćdziesięciu lat. I wkrótce potem stał się przedmiotem sporu między klasycznymi „lullystami” a oszołomionymi przepychem jego partytur „ramistami”. O byt troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był obłędnie bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, skutkiem czego zraził do siebie zarówno Woltera (z którego tekstami poczynał sobie równie swobodnie, jak z dziełami innych librecistów), jak i Rousseau (którego prób kompozytorskich, oględnie mówiąc, nie cenił). W 1754 roku, mimo że rok wcześniej wypadł z łask Poupelinière’a, który jako szefa swojej orkiestry zatrudnił Johanna Stamitza, zatriumfował wznowieniem drugiej wersji Platei (1749), uznanej kiedyś przez Rousseau i d’Alemberta za prawdziwą perłę francuskiej sceny muzycznej, na długo przedtem, zanim obydwaj opowiedzieli się za „naturalnością” włoskiej opery buffa. Ba, d’Alembert pisał nawet o tym ballet bouffon, że przygotował Francuzów na przybycie trupy Bambiniego. Wygląda na to, że cała „kłótnia o komików” toczyła się za plecami Rameau, którego raz przeciągano na stronę konserwatystów, a innym razem – postępowców-liberałów. Tymczasem Rameau robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

Popiersie Rameau dłuta Jean-Jacquesa Caffieriego (1760). Fot. Musée des Beaux-Arts, Dijon.

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że Querelle des Bouffons była nie tyle sporem o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (z metodologicznego punktu widzenia zresztą chybionym, bo niektórzy próbowali uparcie zestawiać tragédie lyrique z przynależną do całkiem innego porządku operą buffa), nie tyle kłótnią o prymat melodii nad harmonią, ile wojną między klasykami a forpocztą romantyzmu. Rameau nigdzie nie pasował, co zaowocowało między innymi pośmiertnym już konfliktem „ramistów” z „gluckistami”, później zaś popadnięciem jego twórczości w długotrwały niebyt, z którego na początku XX wieku wyciągnął ją Vincent d’Indy, kompozytor, teoretyk i współzałożyciel paryskiej Schola Cantorum. Na prawdziwy renesans przyszło jednak czekać  kolejne dekady, aż do lat siedemdziesiątych, kiedy za partytury oper Rameau wzięli się Harnoncourt i Malgoire. Coraz dłuższy korowód wielbicieli francuskiego indywidualisty prowadzi od Johna Eliota Gardinera, poprzez Williama Christiego, aż po Marca Minkowskiego. Na polskie sceny nie dotarł – poza trzema chwalebnymi wyjątkami. W 2004 roku Teatr Wielki w Poznaniu, w ramach IV Festiwalu Hoffmanowskiego, ugościł spektakl Les Indes galantes (w reżyserii Jeroena Lopesa Cardozo, Orkiestrą XVIII Wieku dyrygował Frans Brüggen), w 2015 Warszawska Opera Kameralna wystawiła Pigmaliona w reżyserii Natalii Kozłowskiej, w ubiegłym roku Les Indes galantes poszły w inscenizacji tej samej reżyserki na Festiwalu Operowym w Bydgoszczy. Pożyjemy, zobaczymy. Obyśmy tylko dożyli.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=713 na stronie „Upiór w operze”)