Decyzję podjęto już kilka miesięcy temu, ale wieść gruchnęła dopiero teraz. Zarząd Welsh National Opera postanowił nie przedłużyć kontraktu Davida Pountneya, dyrektora generalnego teatru od 2011 roku. Wybitnego reżysera, znakomitego librecisty, promotora twórczości Andrzeja Czajkowskiego i Mieczysława Wajnberga, miłośnika oper zapomnianych. Oficjalnej przyczyny nie podano. Wśród dobrze poinformowanych krążą słuchy, że zbyt ambitnie programował repertuar swojego teatru. Tymczasem właśnie za to ceniłam przedstawienia WNO – z reguły znakomicie wyreżyserowane, prawie zawsze doskonale zaśpiewane i przygotowane przez najwybitniejszych dyrygentów.

Decyzję podjęto już kilka miesięcy temu, ale wieść dotarła do mnie dopiero przedwczoraj. Dyrekcja Teatru Wielkiego w Poznaniu postanowiła pozbawić mnie możliwości ubiegania się o imienne akredytacje. Oficjalnej przyczyny nie podano. Wśród dobrze poinformowanych krążą słuchy, że zbyt wnikliwie omówiłam spektakl Śpiewaków norymberskich (https://www.tygodnikpowszechny.pl/szewc-bez-kopyta-152306). Niniejszym dołączyłam do elitarnego grona międzynarodowych krytyków operowych, którzy dostali wilczy bilet od kilku niezadowolonych z ich recenzji teatrów. Powinnam być dumna, ale nie jestem – bo myślę ze współczuciem o młodych adeptach krytyki operowej, wtłaczanych przymusem w rolę usłużnych klakierów instytucji muzycznych w Polsce.

Zanim rozpoczniemy szerszą dyskusję na ten temat, chciałabym przypomnieć swoją ubiegłoroczną recenzję z Poznania – ze spektaklu w reżyserii przywołanego już wcześniej Davida Pountneya. Chciałabym pokazać, jak wygląda tekst, który za granicą przysparza krytykowi uznania i otwiera przed nim podwoje kolejnych teatrów, w Polsce zaś – zamyka drogę do rzetelnego wykonywania zawodu.

***

Na kilka dni przed śmiercią Ödön von Horváth przyznał w rozmowie ze znajomym, że niespecjalnie boi się nazistów. Bardziej lękał się rzeczy, które wzbudzały w nim niezrozumiały strach. Na przykład ulic. „Potrafią człowieka zniszczyć. Boję się ich panicznie”. Zginął 1 czerwca 1938 roku, w drodze powrotnej z kina. Przygniotła go gałąź platana, porwana wichurą podczas burzy, która rozpętała się nad Polami Elizejskimi w Paryżu. Miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Przez całe swoje krótkie życie przenosił się z miejsca na miejsce, uczył nowych języków, zmieniał przyjaciół i krajobrazy. Urodził się w rodzinie węgierskiego dyplomaty, rozpoczął naukę w szkole powszechnej w Budapeszcie, później przeniósł się z matką do Bratysławy, a potem do Wiednia. W wieku niespełna dwunastu lat zdał maturę i połączył się z obojgiem rodziców w Bawarii. Zdał egzaminy na Uniwersytet Ludwika Maksymiliana w Monachium, rzucił studia i przeprowadził się do Berlina, stamtąd do Salzburga i z powrotem do Bawarii. W 1933 roku, po dojściu nazistów do władzy, znów osiadł w Wiedniu. Tuż po aneksji Austrii przez Rzeszę wyjechał do Paryża. Na niespełna dwa miesiące.

Mówił płynnie po węgiersku, po czesku, chorwacku i francusku, znał jidysz i łacinę. Pisał po niemiecku. Podczas studiów w Monachium połknął teatralnego bakcyla i postanowił wskrzesić w przewrotnej formie tradycyjne Volksstück – dramat „ludowy” z udziałem drobnomieszczan, zubożałych arystokratów i proletariuszy, w którym nic się dobrze nie kończyło, a sprawiedliwość ani myślała triumfować. Nad bohaterami Horvátha krążyły widma kryzysu, nieprzepracowanej historii i klujących się totalitaryzmów. W 1936 roku pisarz skończył sztukę Figaro läßt sich scheiden, swoiste rozwinięcie i dalszy ciąg L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable Beaumarchais’go, trzeciej części jego słynnej trylogii o Figarze. Horváth przeniósł ją w realia lat trzydziestych ubiegłego wieku: czas prześladowań, chaosu i wymuszonych migracji, prowadzący prostą drogą do tragedii II wojny światowej.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

W Niemczech i Austrii twórczość Horvátha przemówiła pełnym głosem dopiero przy okazji rewolty 1968 roku. W innych krajach Europy przyjmowała się z trudem. W Polsce kojarzy się wciąż – jeśli w ogóle – z Opowieściami Lasku Wiedeńskiego. Trylogia Beaumarchais’go równie rzadko gości na naszych scenach, a operomani nie zawsze mają świadomość, że balwierz z Cyrulika sewilskiego i pokojowy Hrabiego z Wesela Figara to jedna i ta sama osoba. Z tym większym zaciekawieniem obserwowałam inicjatywę Davida Pountneya, który skomponował ubiegłoroczny wiosenny sezon w Welsh National Opera pod hasłem „Figaro Forever”, umieściwszy w jego ramach popularne dzieła Rossiniego i Mozarta oraz nowy utwór Eleny Langer Figaro Gets a Divorce, do własnego libretta na motywach sztuk Beaumarchais’go i Horvátha. Krytyka brytyjska przyjęła cykl z entuzjazmem, a Rozwód Figara został nominowany do International Opera Awards w kategorii najlepszej prapremiery. Poznański Teatr Wielki zdecydował się sprowadzić tylko ostatnią część: przyjęłam tę wiadomość z mieszanymi uczuciami, niepewna, czy skomplikowane losy domowników rodziny Almaviva trafią do serc i umysłów polskiego odbiorcy, zwłaszcza ubrane we współczesną szatę dźwiękową.

Wątpliwości pozostały, co dotyczy przede wszystkim samego libretta Pountneya, które okazało się najsłabszym ogniwem całego przedsięwzięcia. W powikłaną i tak narrację Horvátha, złowieszczo aktualną w kontekście dzisiejszych burz przewalających się nad Europą, Pountney wprowadził dodatkową postać Majora – mroczny odpowiednik zmieszczaniałego Figara, ponurą figurę tajniaka, wzorowaną ponoć na kreowanym przez Aleca Guinnessa oficerze KGB z filmu Doktor Żywago oraz na biografii Alfreda Redla, szpiega i pracownika kontrwywiadu monarchii austro-węgierskiej. Kłopot w tym, że librecista stworzył zeń postać centralną – owszem, zarysowaną po mistrzowsku, dopieszczoną w najdrobniejszych szczegółach, pełnokrwistą i do głębi nieludzką. Na rozwinięcie charakterów i motywacji pozostałych bohaterów nie starczyło mu czasu bądź zapału. Wszystko, co nie wiązało się w tej opowieści z Majorem, zdało się papierowe: frustracja pragnącej dziecka Zuzanny, cynizm odartego ze złudzeń Cherubina, bezmyślność Hrabiego, życiowa mądrość Hrabiny, młodzieńcze uczucie Angeliki i Serafina. Pountney-reżyser sprawił się niewiele lepiej niż Pountney-librecista: akcja szła naprzód przede wszystkim dzięki wizjonerskiej scenografii Ralpha Koltaia, chwilami przywodzącej na myśl skojarzenia ze wspaniałym filmem Wesa Andersona The Grand Budapest Hotel (zwłaszcza w zabawnej scenie ucieczki czółnem, pociągiem, rowerem, wielbłądem i samochodem). Strach pomyśleć, jak przyjęlibyśmy tę opowieść, gdyby nie świetna muzyka i przechodzące najśmielsze oczekiwania wykonanie.

Robert Gierlach (Figaro) i Alan Oke (Major). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Urodzona w Moskwie Elena Langer, uczennica klas fortepianu i kompozycji w tamtejszej szkole Gniesinych oraz absolwentka Konserwatorium imienia Piotra Czajkowskiego, mieszka w Wielkiej Brytanii od 1999 roku. Jest doświadczoną kompozytorką oper, muzykiem idealnie świadomym potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. O podziwie dla rzemiosła brytyjskich i zasiedziałych na Wyspach twórców, którzy po prostu wierzą w żywotność tej formy muzycznej, pisałam już nieraz, nie tylko na mojej stronie. Nie ukrywam, że wybrałam się do Poznania przede wszystkim ze względu na Alana Oke’a – jedyne wspólne ogniwo produkcji w Cardiff i w Poznaniu, odtwórcę partii Majora, pamiętnego Kapitana Vere’a ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds. Wciąż jestem pod wrażeniem warsztatu Langer, lawirującej ze swobodą na pograniczu dezynwoltury między neoklasycyzmem w duchu Strawińskiego, ekspresjonizmem spod znaku Berga i Janaczka, Straussowską ironią a Weillowskim persyflażem. Oke czuł się w tym dziwnym materii pomieszaniu jak ryba w wodzie: wyśpiewał swoją rolę głosem pewnym, aczkolwiek świadomie niepięknym, szorstkim i wystrzępionym na krawędziach, popartym rzemiosłem teatralnym niedosiężnym dla większości polskich aktorów dramatycznych, nie wspominając już o śpiewakach operowych. Pozostali soliści dorównali mu na miarę możliwości powierzonych im ról: jak zwykle miodopłynny Stanisław Kuflyuk w partii Hrabiego, rewelacyjna technicznie Joanna Freszel jako Zuzanna, szlachetna w barwie i oszczędna w wyrazie Magdalena Nowacka (Hrabina) – oraz mniej może swobodni, ale wciąż poprawni Robert Gierlach (Figaro), Tomasz Raczkiewicz (Cherubin), Joanna Kędzior (Angelika) i Magdalena Wachowska (Serafin). Orkiestrę Teatru Wielkiego pewną ręką poprowadził Tadeusz Kozłowski – dyscyplinując ją skutecznie w tej partyturze, niełatwej zarówno pod względem agogicznym, jak i wyrazowym.

Scena zbiorowa, finał II aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

Wygląda na to, że dyrekcja poznańskiego Teatru Wielkiego wie, co w trawie piszczy, i stara się nadążyć za tendencjami rządzącymi na zachodnim rynku operowym. Pozostaje czekać na kolejne premiery – tym razem już ściśle skrojone na miarę tutejszego zespołu i coraz bardziej wymagającej publiczności. Warto, żeby Rozwód Figara, mimo wszelkich niedoskonałości libretta, zagościł na dłużej w repertuarze tej sceny. Warto rozejrzeć się wśród rodzimych twórców, złożyć zamówienia kompozytorskie i ruszyć na podbój zagranicznych teatrów. Pora zadać kłam drugiej, a może i trzeciej śmierci opery. Skoro światła nad Europą gasną, zatrudnijmy rzeszę nowych latarników.