Przyznam, że bardzo lubię brytyjskie pół-, a nawet ćwierćsezony operowe. Polega to na tym, że duży zespół – na przykład Welsh National Opera – przygotowuje mniej więcej co kwartał kilka premier i wznowień, często w bardzo dziwnych zestawieniach, gra je przez parę tygodni w swojej siedzibie, po czym pakuje dekoracje do ciężarówek i rusza w trasę. Dla mieszkańców mniejszych ośrodków wielka gratka muzyczna, dla zagranicznych recenzentów – okazja do połączenia wyjazdu służbowego ze zwiedzaniem. Znów sięgam do archiwum, tym razem sprzed dwóch i pół roku – i uświadamiam sobie w dłuższej perspektywie, że był to bardzo owocny wyjazd.
***
Szał, niepoczytalność czy choroba psychiczna? Sezon jesienny 2015 w Welsh National Opera, ułożony pod hasłem „Madness”, zmusił nas do refleksji nad kilkoma postaciami obłędu. Trzy kompozycje, które z pozoru dzieli wszystko: arcydzieło opery barokowej, łabędzi śpiew mistrza klasycznego bel canto i wymykający się wszelkim próbom kategoryzacji musical. Trzy skrajnie odmiennie postacie: opętany zazdrością rycerz, uwikłane w religijno-polityczną intrygę dziewczę, które traci zmysły na myśl o rzekomym wiarołomstwie narzeczonego, oraz wiedziony psychopatyczną żądzą zemsty golibroda. A jednak pomysł związania w całość Händlowskiego Orlanda, Purytanów Belliniego i Sweeney’ego Todda Sondheima – z muzycznego punktu widzenia dość karkołomny – okazał się znacznie bardziej spójny niż w przypadku wcześniejszego o rok cyklu „Wolność albo śmierć”, w którym Carmen pełniła dość naciąganą rolę zwornika dla dwóch rzadko wystawianych oper Rossiniego.
Tym razem postanowiliśmy złapać WNO w Oksfordzie: również dlatego, żeby „sprawdzić” ten zespół w niełatwych warunkach akustycznych New Theatre, o którym pisałam już wcześniej. Zżerała mnie ciekawość, jak Annilese Miskimmon, twórczyni niezwykle inteligentnej i precyzyjnej inscenizacji Jenufy dla Scottish Opera, poradzi sobie z wątłą dramaturgicznie narracją Purytanów. Trochę (ba, nawet bardzo!) obawiałam się o Orlanda w reżyserii Harry’ego Fehra, który przeniósł akcję tej dramma per musica w realia angielskiego szpitala i czas tuż po wybuchu II wojny światowej. Cieszyłam się na „czarną operetkę” Sondheima – musical, któremu chwilami bliżej do Ravela, Prokofiewa i Brittena niż do miałkiej muzyki wysokobudżetowych produkcji na Broadwayu. Szczerze mówiąc, nie mogłam się doczekać tego sezonu, bo wystawianie oper barokowych jest w Polsce wyłączną domeną zapaleńców związanych z ruchem wykonawstwa historycznego, Belliniego dyrektorzy naszych teatrów unikają jak ognia, a jeśli ktokolwiek poza specjalistami i co bardziej wyrafinowanymi wielbicielami twórczości musicalowej słyszał o Sondheimie, to wyłącznie w kontekście filmowego Sweeneya w reżyserii Tima Burtona.
New Theatre Oxford okazał się jeszcze ciaśniejszy i gorzej przystosowany do wystawiania dzieł teatru muzycznego, niż nam się z początku wydawało. Pojemniejsza od warszawskiego TW-ON widownia dosłownie „wchodzi” w scenę, publiczność tłoczy się w gęsto upchanych rzędach, kanału orkiestrowego brak. Instrumentaliści zajmują przestrzeń po usuniętych fotelach w przedniej części parteru, oddzieleni od słuchaczy prowizoryczną, niską barierką. Nic dziwnego, że w pierwszym akcie Purytanów soliści i orkiestra zajęli się przede wszystkim „łapaniem” proporcji brzmieniowych. Poszło im to jednak nadspodziewanie gładko, w czym ogromna zasługa Carla Rizziego, który od początku zatroszczył się nie tylko o całościowy zakrój dzieła, ale i pieczołowicie egzekwowane detale, na czele z pięknym, typowo belcantowym rubato, kształtowanym w idealnej zgodzie z dyspozycją poszczególnych śpiewaków. Co tym istotniejsze, że wyczekiwanego w partii Artura Barry’ego Banksa w ostatniej chwili zastąpił młody Włoch Alessandro Luciano, śpiewak obdarzony ładnym głosem i dysponujący porządną techniką, wyraźnie jednak niedoświadczony i niepewny w morderczych górach, których Bellini pierwszemu tenorowi w tej operze nie poskąpił. Zdecydowanie lepiej wypadła partnerująca mu Linda Richardson (Elwira), choć po wysłuchaniu fragmentów „Vien diletto, è in ciel la luna” w wykonaniu zjawiskowej Rosy Feola z trailera WNO szczerze żałuję, że trafiłam na drugą obsadę tej roli. Interpretacji Richardson – aczkolwiek poprawnej i w pełni stylowej – zabrakło dziewczęcej lekkości i urzekającej swobody koloraturowych figur, jaką popisała się jej poprzedniczka. Długo rozśpiewywał się David Kempster w partii Sir Riccarda, w gruncie rzeczy nieodpowiedniej dla tego barytona, który odsłania pełnię swych walorów w późniejszym repertuarze Pucciniowskim i werystycznym. Z tym większą przyjemnością donoszę o wyśmienitym debiucie Wojtka Gierlacha w roli dobrodusznego Sir Giorgia, śpiewającego potoczystą frazą i miękką, zaokrągloną barwą (w „Suoni la tromba” stworzył świetną parę z Kempsterem, który poczuł się znacznie swobodniej w tym proto-verdiowskim duecie). Drobne mankamenty partii solowych poszły jednak w niepamięć wobec olśniewającej muzykalności wizji Ricciego, który mocno podkreślił dialogowy charakter Purytanów, pilnując, by śpiewacy, orkiestra i chór (jak zwykle znakomity) budowali narrację przejrzystą i nie próbowali się nawzajem zagłuszać.
Purytanie. Wojtek Gierlach (Sir Giorgio), Rosa Feola (Elwira), Sian Meinir (Enrichetta). Fot. Bill Cooper.
Miskimmon oparła swoją inscenizację na zaskakującym pomyśle: postanowiła udosłownić skargę Elwiry, że trzy miesiące rozstania z ukochanym są dla niej jak „tre secoli di sospiri e di tormenti”. Podobnie jak w Jenufie, przeniosła akcję w realia Irlandii Północnej, sądząc z kostiumów (autorem scenografii jest Leslie Travers) w lata siedemdziesiąte, czas Na Trioblóidí, czyli osławionych „niepokojów” na tle polityczno-etnicznym. Przygotowania do ślubu toczą się równolegle z organizacją lipcowej manifestacji Orange Order, dorocznego pochodu protestantów ku czci zwycięstwa Wilhelma III nad jakobitami. Nagłe i burzliwe przeniesienie narracji w rok 1649 jest pierwszą oznaką załamania psychicznego bohaterki – obydwa plany czasowe, jak to u Miskimmon, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, wciąż się nawzajem przenikają. Elwira współczesna chodzi krok w krok za swoim XVII-wiecznym alter ego. I tu pojawia się pierwszy zgrzyt: niema sobowtórka po sugestywnym pierwszym wejściu plącze się po scenie bez potrzeby; zamiast dopełniać narrację, tylko ją zaburza. Nic to jednak w porównaniu z rozwiązaniem finałowym: po zapierającej dech w piersi scenie przybycia posłańca z wieścią o amnestii (czarno-biała postać wkracza niczym senna mara do kwatery zakonu) Miskimmon zmienia zakończenie i wydaje nieszczęsnego Artura na śmierć z rąk unionistów. W konsekwencji Arturo wypada z końcowego ansamblu. Nie przypuszczałam, że tak muzykalna reżyserka dopuści się jawnego gwałtu na partyturze Belliniego – zwłaszcza że jej prowokacyjna wizja, mimo wymienionych zastrzeżeń, przez większość opery naprawdę trzyma się kupy.
Moje rozczarowanie przerodziło się nazajutrz w niespodziewany zachwyt. Harry Fehr dokonał niemożliwego: osadził akcję „czarodziejskiego” Orlanda w bardzo konkretnej przestrzeni i czasie, wszelkie elementy fantastyczne wywodząc ze schorzałego umysłu protagonisty, bohaterskiego lotnika cierpiącego na zespół stresu pourazowego. Reżyser nie uwspółcześnia narracji na siłę – wszystko dzieje się w pieczołowicie odtworzonej scenerii szpitala z lat trzydziestych (scenografia Yannisa Thavorisa, cudownie współgrająca z urządzonym w stylu art déco wnętrzem New Theatre). Jest chory psychicznie Orlando i okaleczony fizycznie Medoro. Są dwie rywalki: arystokratyczna Angelica i skromna, prostolinijna pielęgniarka Dorinda. Za sznurki pociąga demoniczny Zoroastro – ordynator szpitala, swoiste skrzyżowanie Mesmera z Freudem, wszechwładny doktor, który postawił sobie za cel uleczyć bohatera i posłać go na walkę z wrogiem ojczyzny. Cała koncepcja mogłaby wziąć w łeb, gdyby Fehr tak jej nie dopieścił, nie zgrał każdego gestu z poszczególnymi frazami libretta. Statyczna narracja nagle nabrała tempa, nieprawdopodobne zwroty akcji zyskały psychologiczne uzasadnienie. Kilka scen i pomysłów teatralnych zapadnie mi w pamięć na długo: scena „warunkowania” Orlanda za pomocą przeźroczy z wizyty księstwa Windsoru u Hitlera w Berchtesgaden; szmaragdowozielone rękawiczki Angeliki w arii „Verdi piante”; brawurowy pomysł rzekomego zniszczenia domku Dorindy w ramach terapii szokowej bohatera. Jeśli dodać do tego fenomenalne aktorstwo wszystkich śpiewaków (oraz chórzystów w rolach niemych), zyskamy wizję sceniczną, której spójność doceniłby z zaświatów sam dyrektor His Majesty’s Theatre na Haymarket.
Orlando. Lawrence Zazzo. Fot. Bill Cooper.
Nie będę też szczędzić komplementów pod adresem muzyków. Orkiestra WNO, przygotowana przez Rinalda Alessandriniego, grała w Oksfordzie pod batutą Andrew Griffitha. Ze znajomością stylu, której mógłby jej pozazdrościć niejeden kontynentalny zespół barokowy (mimo że w III akcie oryginalne violette marine ustąpiły miejsca „zwykłym” altówkom). O wątpliwościach dotyczących obsady partii Orlanda i Medora pisałam już przy okazji polskiej premiery arcydzieła Händla. Wątpliwości pozostały, zwłaszcza w odniesieniu do Robina Blaze’a, który nie zdołał tchnąć ducha w przeznaczoną na żeński alt partię Medora. Lawrence Zazzo w roli Orlanda nadrobił jednak wszelkie niedostatki wokalne wspaniałym gestem scenicznym, tworząc postać z krwi i kości, chwilami groteskową, chwilami tragiczną, przekonującą w każdym calu. Rebecca Evans okazała się najjaśniejszą gwiazdą wieczoru: Angeliką wyniosłą, odrobinę zdystansowaną, ale w kluczowych momentach wzruszającą do łez – przede wszystkim za sprawą nieskazitelnej techniki i wyczucia stylu. Nie można też przejść obojętnie obok sztuki wokalnej Fflur Wyn (Dorinda), jednego z najwszechstronniejszych lekkich sopranów wśród stałych solistów WNO.
Nic dziwnego, że po takich wrażeniach inscenizację Sweeney’ego Todda przyjęłam bez większych emocji. Przeniesienie akcji w lata siedemdziesiąte przez Jamesa Brininga w tym przypadku nie znalazło żadnego uzasadnienia. Akcja toczyła się wartko, obrazy zmieniały się jak w kalejdoskopie, dramat oszalałego golibrody – mocno przecież osadzony w realiach wiktoriańskiego Londynu – stracił jednak na wiarygodności. Być może także za sprawą pozbawionego charyzmy odtwórcy roli tytułowej, debiutującego w WNO Niemca Davida Arnspergera, który na domiar złego śpiewał poprawną, lecz całkiem „przezroczystą”, bezosobową angielszczyzną. Najmocniejszym punktem obsady okazała się szkocka sopranistka Janis Kelly, wystarczająco dobra aktorsko i sprawna wokalnie, by przyćmić Sweeney’ego partią Mrs Lovett. Nie sposób też przecenić kunsztu Paula Charlesa Clarke’a, który z podziwu godną dezynwolturą wcielił się w postać Pirellego i sparodiował własny – skądinąd wyśmienity – warsztat oswojonego z włoskim repertuarem tenora lirycznego. Rzemiosło pozostałych solistów, zwłaszcza Sorayi Mari (Johanna) i Jamiego Muscato (Anthony) wolałabym oceniać w innych warunkach, bez nagłaśniania śpiewaków przez mikroporty. Znów pochwalę wyśmienitą pracę chóru i czułą grę orkiestry pod batutą Jamesa Holmesa, nie wyzbędę się jednak obiekcji: skoro WNO podnosi twórczość Sondheima do rangi pełnoprawnej opery współczesnej (nie bez racji), dlaczego wzdraga się ją wykonywać „po Bożemu”, bez wspomagania, naturalnymi siłami doskonale wykształconych wokalistów?
Sweeney Todd. David Arnsperger i Janis Kelly (Mrs Lovett) oraz chór. Fot. Johan Persson.
Sprowadźmy jednak rzecz na ziemię. Dostaliśmy trzy spektakle, czasem dyskusyjne pod względem scenicznym, lecz mimo drobnych zastrzeżeń znakomite z muzycznego punktu widzenia. Dopadliśmy je w trasie, w warunkach niezmiernie trudnych akustycznie, w końcowej fazie objazdu, kiedy do głosu mogło też dojść zwykłe ludzkie zmęczenie. Życzyłabym sobie podobnych premier na polskich scenach operowych. Życzyłabym wszystkim równie życzliwej i obiektywnej publiczności.
(tekst dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=863 na stronie Upiór w operze)
