Przedwczoraj w warszawskim TW-ON poszło ostatnie z dwóch przedstawień Moby Dicka – wyreżyserowanej przez Barbarę Wysocką opery Eugeniusza Knapika, wznowionej po raz pierwszy od premiery w czerwcu 2014 roku. Pod tą samą batutą Gabriela Chmury, ale w całkiem innej, pod wieloma względami lepszej obsadzie. Czy to na pewno opera? Czy to w ogóle dzieło sceniczne? Gdzie doszukiwać się źródeł kryzysu „prawdziwej” formy operowej w twórczości polskich kompozytorów współczesnych? Na te i inne pytania próbowałam odpowiedzieć w recenzji z premierowego spektaklu. Przeczytałam ją raz jeszcze po latach i wciąż trwam przy swojej opinii. Również z powodu niepoprawnej miłości do arcydzieła Melville’a.

***

„Call me Ishmael” – trzy słowa, którymi Melville rozpoczął swojego Moby Dicka, stały się jednym z najsłynniejszych otwierających zdań w dziejach literatury. Być może najsłynniejszym. To nie jest amerykański odpowiednik frazy „Ogary poszły w las” z Popiołów Żeromskiego. Nie jest to również zwykłe przedstawienie narratora. To znamienne odniesienie biblijne, które – jak słusznie zauważył T. Walter Herbert, prezes Melville Society – w świadomości ówczesnego czytelnika musiało natychmiast wywołać skojarzenie z najstarszym synem patriarchy Abrahama, ze wszelkimi tego skojarzenia konsekwencjami. Poza tym, co może istotniejsze, początkowe zdanie powieści z miejsca wciąga odbiorcę w proces tworzenia struktury dzieła, nadawania mu kolejnych znaczeń. Nie jestem Izmaelem, to nie jest moje prawdziwe imię, zdaje się sugerować autor. Nazwij mnie Izmaelem, a być może zrozumiesz, co się za tym kryje. Zwłaszcza że podrzucę ci wkrótce więcej tropów. Będziesz wraz ze mną się zastanawiał, dlaczego kapitan ma na imię Ahab (nie uwierzysz mi chyba, że mógł się naprawdę tak nazywać, nawet jeśli zamydlę ci oczy, że tak go ochrzciła jego obłąkana matka), i co go łączy z jego statkiem Pequod, którego potrzaskane maszty zastąpiono podobnymi protezami, jak kapitańską nogę, urwaną w walce z białym wielorybem.

Bronisław Zieliński, autor jedynego jak dotąd przekładu Moby Dicka na język polski, poległ z kretesem już na tych emblematycznych trzech słowach, tłumacząc je: „Imię moje: Izmael”. Podobnie umknęły mu setki innych znaczeń i podtekstów, co sprawia, że polski czytelnik, jeśli nie zada sobie trudu zmierzenia się z monumentalnym oryginałem, może ulec złudnej pokusie interpretowania powieści Melville’a jako „przede wszystkim książki marynistycznej, opowiadającej o wielorybach, ich zachowaniach, wyglądzie, polowaniu, oprawianiu, wytapianiu tłuszczu… i to jest świetne”. Tak w każdym razie orzekła reżyserka Barbara Wysocka w wywiadzie dla Anny S. Dębowskiej z „Gazety Wyborczej”. I warto o tym pamiętać, analizując jej koncepcję w zderzeniu z potężną operą-misterium Eugeniusza Knapika, dziełem niejednorodnym, pod pewnymi względami równie trudnym do analizy, jak arcydzieło Melville’a.

Knapik, który za pisanie swojego opus magnum wziął się w roku 1999, we współpracy z autorem libretta, poetą i literaturoznawcą Krzysztofem Koehlerem, z pewnością nie czytał Moby Dicka przez pryzmat literatury marynistycznej. Miał już za sobą doświadczenie The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, do której skomponował siedem godzin muzyki zadziwiająco zdystansowanej wobec „cielesnego” teatru Flamanda, a przez to tym bardziej uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Wtedy właśnie nauczył się pracować na alegoriach, nie zaś na żywych postaciach, zaludniających libretta „prawdziwych” oper. Jak wyznał w rozmowie ze swoim przyjacielem Krzysztofem Drobą: „Mogłem muzyką stwarzać je z krwi i kości. Wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«”. Podobnie postąpił z materią literacką Moby Dicka. Ograniczył się do tęsknoty za biblijnym światem wyobrażonym, odrzucił wszelkie inne tropy podsuwane przez Melville’a, którego powieść można przecież czytać przez pryzmat Homera, Szekspira, Miltona, pism uczonych cetologów, pełnej rubasznego humoru prozy przygodowej.

I nic w tym złego. Decydując się na skomponowanie kilkugodzinnej opery na motywach powieści-oceanu, musiał dokonać jakiegoś wyboru. Zanim zdążył ukończyć pracę nad partyturą, w Dallas odbyła się prapremiera innego Moby Dicka, autorstwa Jake’a Heggiego, który też dokonał bolesnego wyboru, ograniczając się do prometejskiego buntu jednostki przeciw wszechwładzy istoty wyższej. Z tym że Heggie stworzył operę „prawdziwą”, pełną postaci, które muzykę niosły, zamiast się jej poddawać, poza tym odwołał się – zarówno w sferze muzycznej, jak teatralnej – do żywych w kulturze anglosaskiej morskich arcydzieł Brittena: Petera Grimesa i Billy’ego Budda. Tymczasem u sedna muzyki Knapika leży tęsknota za rzekomo odwiecznym porządkiem wartości, nienasycone „łaknienie piękna, czyli czegoś, co jest w opozycji do zmaterializowanego świata”, by znów zacytować jego własne słowa.

Kłopot w tym, że Knapik i Koehler, idąc tropem symboliki biblijnej, wyjęli ją brutalnie z nawiasu, w którym zamknął ją Melville. Uzupełniając fragmenty oryginalnego tekstu cytatami z Lukiana i Miltona oraz wersetami z Pisma Świętego, zlekceważyli intencję autora, który z przymrużeniem oka wplata te same wyimki między wielorybnicze anegdoty, memoriały prezydenta Jeffersona i odwołania do „Czegoś, co nie było opublikowane”. Wprowadzając do opery postaci Jezabel, żony Ahaba, i Hagar, matki Izmaela, wkroczyli bezlitośnie w obszar niedookreślenia dzieła, w którym imiona bohaterów są – owszem, znamienną – ale jednak alegorią. Nadmiernie eksponując wątek ojca Mapple i jego kazania o Jonaszu, zlekceważyli bądź świadomie przekłamali prawdziwy wydźwięk tej sceny u Melville’a.

Powstało swoiste misterium, opowieść o relacji człowieka z Bogiem. Ubrane w muzykę przepiękną, jak to u Knapika: gęstą, wyśmienicie zorkiestrowaną, brawurowo rozpisaną na chór, pełną odniesień do Wagnera, Szymanowskiego, Berga, ukochanego Messiaena, nawet wspomnianego już Brittena, dowodzącą niezbicie, że kompozytor, mimo ponawianych zapowiedzi, z XX wiekiem pożegnać się nie chce. Nieco gorzej, by nie rzec źle, sprawy się mają z dramaturgią całości. Pomysł narracji wstecznej grzęźnie na mieliznach dłużyzn, finał – zamiast dobitnie wrócić do punktu wyjścia – tonie w nadmiarze słów i muzyki niczym Pequod w falach oceanu. Niespodziewany cytat z pieśni Wacława z Szamotuł (tak, domyśliliśmy się, w hołdzie dla Henryka Mikołaja Góreckiego, jednego z mistrzów Knapika) wprowadza wręcz zgrzytliwy dysonans poznawczy. Partie solowe – poza jednym wyjątkiem krótkie, niezbyt wokalne, szybko umykające z pamięci – zamiast „nieść” narrację, często ją zaburzają. Operę przypomina właściwie tylko akt trzeci. Jak na dzieło czteroaktowe – niewiele. Jak to zainscenizować?

Na dobrą sprawę Moby Dickowi w warstwie teatralnej najlepiej przysłużyła się scenografka Barbara Hanicka, wprowadzając na scenę półkolisty, obły kształt, który kojarzy się zarówno z wnętrzem, jak i zewnętrzem Pequoda, nie wspominając już o tym, że przywodzi na myśl brzuch biblijnego Lewiatana. W szczelinie tego półkola – jak w trumnie – miota się na początku tonący Izmael (wyrazista, androginiczna Anna Krysiak). W akcie czwartym cała konstrukcja „tonie” w przepastnej czeluści sceny, sugerując zapowiedzianą już we wstępie katastrofę. Reszta inscenizacji jest już zbiorem mniej lub bardziej czytelnych zapożyczeń z wcześniejszych przedstawień Wysockiej. Zimna, oślepiająca biel pokładu, podkreślona czerwienią wielorybich flaków, budzi wspomnienia jej Lenza. Rzutowane w tle projekcje przedwojennych filmów wielorybniczych i cytaty z Melville’a ożywiają wprawdzie grzęznącą narrację, sprawiają jednak wrażenie mechanicznie powtarzanego „podpisu” reżyserki, nie zaś w pełni świadomego znaku teatralnego. Chwalebny pomysł przydzielenia indywidualnych zadań aktorskich członkom chóru rozmywa się w banale chaotycznych gestów. Rysunek poszczególnych postaci ociera się o sztampę, sekwencje ruchu scenicznego są tyleż oszczędne, co wyzute z treści. Dziwnie konwencjonalny ten teatr i dziwnie martwy: bardziej przypomina udramatyzowane na siłę wykonanie estradowe niż operę, której bohaterowie powinni przecież wchodzić w interakcje między sobą.

Może to wina Knapika? Może Koehlera? A może niczyja. Po raz kolejny na scenę TW–ON wprowadzono nowe polskie dzieło, które z operą niewiele ma wspólnego. Utwór chwilami uwodzicielski muzycznie, a jednak ułomny pod względem dramaturgicznym. Nic nie zapamiętałam z bezbarwnej partii Queequega (Sébastien Soulès), do dziś współczuję Arnoldowi Rawlsowi, który nie dał sobie rady z niewdzięczną rolą Izmaela, wolałabym czym prędzej zapomnieć o wulgarnym głosie i zatrącającej o karykaturę kreacji scenicznej Jezabel (Caroline Whisnant), doceniam ekspresję wokalną Ralfa Lukasa, który próbował tchnąć życie w ledwie zarysowaną partię Ahaba. Orkiestra pod batutą Gabriela Chmury nie zachwyciła już blaskiem, jaki twardą ręką i najwyraźniej przejściowo wydobył z niej Stefan Soltesz. Podziwiam za to świetnie przygotowany chór, który okazał się głównym bohaterem Knapikowego Moby Dicka – z braku innych wyraziście nakreślonych postaci. Poza jednym wyjątkiem: Agnieszki Rehlis, która z niebywałą muzykalnością, świetnie osadzonym mezzosopranem, wyśpiewywała swoją tęsknotę za odległym synem Izmaelem. Zabłąkana w to dziwne misterium z całkiem innej narracji.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/963/ogromnie_wielorybowi_niepodobny/ na stronie miesięcznika „Teatr”)