Coraz dobitniej sobie uświadamiam, że nie tylko słyszę, ale też patrzę i myślę inaczej. Od trzech z górą lat podróżuję po Europie śladem niedocenianych głosów, nieobecnych w Polsce oper i teatru całkiem innego niż ten, z którym oswoiliśmy się w ojczystym kraju. Półtora roku temu, przed kolejnym wypadem do Wielkiej Brytanii na spotkanie z zespołami Welsh National Opera, napisałam krótki esej o specyficznej roli angielskich teatrów w tamtejszej wspólnocie. Na marginesie fascynującej historii New Theater w Oksfordzie – mieście, w którym sztuka teatralna napotykała niegdyś jeszcze większe przeszkody niż w innych ośrodkach regionu.

***

„Sam teatr, lubo w nim licznieysze bywa zgromadzenie niż na balach, nie iest przecie tak uczęszczany, iakby po zamożności i dobrym smaku mieszkańców spodziewać się należało. Liczna klassa ludności ledwo zna ze słyszenia ten rodzay pożyteczney zabawy: nikt ieszcze nie widział kwakra, ani metodysty w teatrze, a takich skrupulatów iest bardzo wielu. Powierzchowność teatru edinburskiego wcale niepozorna: główne wniyście zdobi posąg Szekspira, wspierany przez Muzę tragedyi i komedyi: wewnątrz iednak iest on wygodny, nawet kosztownie urządzony; mnieyszy iest od warszawskiego i w ogólności mniey miewa widzów. Wtedy tylko bywa natłok, kiedy który z londyńskich sławnieyszych aktorów się zjawi” – pisał w 1828 roku Krystyn Lach Szyrma, z chłopa filozof, publicysta i działacz polityczny, w swoich Przypomnieniach z podróży po Anglii i Szkocji.

Edynburski Theatre Royal, otwarty w 1769 roku przy Princess Street, istotnie nie przytłaczał ogromem. Kilka lat po wizycie Lacha Szyrmy został gruntownie przebudowany, w 1859 gmach ostatecznie zburzono, a zespół przeniósł się do Queen’s Theatre and Operetta House przy Broughton Street. Nowy teatr trzykrotnie płonął i trzykrotnie wstawał jak Feniks z popiołów: w 1865, 1875 i 1884 roku. Zakończył działalność po katastrofalnym pożarze w marcu 1946 i od tamtej pory bywa czasem wykorzystywany do prób na ocalałym zapleczu sceny. Słynny Teatr Festiwalowy, od 1830 roku funkcjonujący nieprzerwanie przy Nicolson Street, też był wielokrotnie modernizowany, zmieniał nazwę oraz właścicieli, z roku na rok zyskując na powierzchowności i liczbie bywalców. Kiedy w 1911 roku i on stanął w ogniu, trzy tysiące (!) widzów ewakuowano w niespełna trzy minuty, a ofiarą żywiołu padł tylko jeden lew i jedenaścioro ludzkich wykonawców, w tym iluzjonista Sigmund Neuberger, zwany też Great Lafayette, który zapewne by ocalał, gdyby nie wrócił na scenę po jednego ze swoich koni. Jego duch ponoć straszy w budynku do dziś – w listopadzie 2015 roku pojawił się w tamtejszej kawiarni, by poprowadzić quiz o teatrze, muzyce, tańcu i innych pożytecznych zabawach.

Theatre Royal w Edynburgu, sztych z lat dwudziestych XIX wieku.

Prawdę powiedziawszy, większość współczesnych teatrów na Wyspach działa na podobieństwo wielkich kombinatów kulturalno-rozrywkowych. Trochę z przyczyn ekonomicznych, ale też zgodnie z wielowiekową tradycją, której korzenie sięgają czasów rzymskiej inwazji na Brytanię. Kiedy minął okres świetności teatru elżbietańskiego i rozkwitu zainteresowania sztuką dramatyczną w pierwszej połowie XVII wieku, sytuacja się trochę skomplikowała. Po egzekucji Karola I purytański parlament zakazał wystawiania wszelkich sztuk z obawy przed eskalacją niepokojów społecznych. Po restauracji Stuartów przedstawienia wznowiono, ale Karol II przyznał królewskie patenty tylko dwóm zespołom, prowadzonym w Londynie przez Thomasa Killigrew i Williama Davenanta. Tylko tam można było inscenizować „dramaty mówione”, pozostałe trupy – oraz ich widzowie – musieli się zadowolić komedią, pantomimą, melodramą, baletami bądź burleską. Z biegiem lat lista patentów odrobinę się  wydłużyła, obejmując także kilka zespołów spoza Londynu (m.in. królewskie kompanie w Bath, Liverpoolu i Bristolu), co nie zmienia faktu, że teatr w Wielkiej Brytanii radykalnie zmienił kurs – regres „poważnej” twórczości dramatycznej szedł w parze z gwałtownym rozwojem komedii, satyry i nowych form muzycznych, w tym także coraz modniejszej opery.

W 1737 roku wprowadzono ustawę, która zaostrzyła cenzurę teatralną, obowiązującą już w czasach elżbietańskich. Wówczas dopuszczanie sztuk na scenę leżało w gestii królewskiego Mistrza Ceremonii; teraz cenzura stała się wyłącznym przywilejem Lorda Szambelana, który mógł tekst odrzucić, wprowadzić do niego dowolne poprawki i zdjąć przedstawienie bez żadnych wyjaśnień. W 1788 akt nieznacznie zmodyfikowano, pozwalając teatrom miejskim ubiegać się o czasowe zezwolenie na granie „poważnych” dramatów (z reguły nie dłużej niż przez dwa miesiące). Kolejna ustawa, z 1843 roku, ograniczyła wprawdzie uprawnienia Lorda Szambelana, nie zniosła jednak cenzury: wystawiane sztuki nie mogły naruszać „dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego”. Aż trudno uwierzyć, że ostateczny kres cenzury teatralnej na Wyspach nastąpił dopiero w 1968 roku.

New Theatre w Oksfordzie. Rycina z broszury pamiątkowej, wydanej z okazji otwarcia gmachu w 1934 roku.

Trudno się też dziwić, że z początkiem XIX wieku odnotowano znaczący spadek poziomu widowisk teatralnych. Wprawdzie ograniczenie restrykcji w 1843 zaowocowało powstaniem nowych zespołów i budową wielu nowych teatrów, jakość produkcji nie zawsze jednak mogła się równać z przepychem i rozmachem nowych założeń architektonicznych. Widownie mieściły po kilka tysięcy widzów, począwszy od najuboższych, upchniętych na galerii i w głębi parteru, aż po bogaczy, którzy w swoich lożach mogli oddawać się znacznie ciekawszym rozrywkom niż podziwianie aktorów na scenie. Dopóki nie doszło do kilku naprawdę potwornych tragedii, pożary teatrów traktowano w branży jak chleb powszedni, zwłaszcza że w dość przewrotny sposób świadczyły o popularności zespołu. Przełom nastąpił w 1887 roku, po przypadkowym zaprószeniu ognia w Theatre Royal w Exeter, kiedy zginęło prawie dwieście osób. Brytyjskie budownictwo teatralne wkroczyło wówczas w fazę gwałtownego rozwoju technologicznego. Przez trzydzieści kilka lat, do wybuchu Wielkiej Wojny, wzniesiono na Wyspach przeszło tysiąc nowych teatrów, wyposażonych w najnowocześniejszy sprzęt i środki bezpieczeństwa. W okresie międzywojennym postęp techniczny podporządkowano także idei edukacji mas przez sztukę – wyciągnąwszy wnioski z niefortunnych posunięć XVII-wiecznych purytanów, którzy zabrali się do dyscyplinowania społeczeństwa od zgoła niewłaściwej strony.

Schemat tablicy rozdzielczej oświetlenia New Theater w Oksfordzie.

Na fali tego ruchu powstał też gmach New Theater w Oksfordzie – mieście, w którym teatr miał pod górkę co najmniej od połowy XVIII stulecia, oskarżany przez władze uniwersyteckie o wszelkie możliwe podłości, począwszy od szerzenia chorób zakaźnych, przez rozsiewanie zgnilizny moralnej i plagi wichrzycielstwa, na odciąganiu studentów od nauki skończywszy. Nowy budynek w stylu art déco, otwarty w 1934 roku, choć znów „powierzchowności niepozornej”, w środku krył istne cuda techniki, na czele z imponującym mechanizmem sceny obrotowej, klimatyzacją, centralnym ogrzewaniem, zdalną kontrolą świateł i doskonale zaprojektowaną widownią na prawie dwa tysiące miejsc. W takim miejscu można było wystawiać wszystko. I w pełni te możliwości wykorzystano, również w smutnych latach zawieruchy wojennej, po których nastał znacznie trudniejszy dla brytyjskich teatrów czas popularności telewizji. Kryzys i tym razem został zażegnany: dzięki wprowadzeniu na scenę koncertów popowych i rockowych, kabaretu, przedstawień dla dzieci i najrozmaitszych spektakli lżejszego kalibru.

Główny mechanizm oksfordzkiej sceny obrotowej, jednej z pierwszych w Wielkiej Brytanii

Mimo to ilość czasem przechodzi w jakość. W Wielkiej Brytanii działa blisko dwa tysiące teatrów – kilkanaście razy więcej niż w Polsce – a przeciwko ugruntowanej tradycji wystawiania na jednej scenie repertuaru niskiego i wysokiego mało kto się burzy. Korzystają na tym także zespoły operowe, między innymi Opera Szkocka, Opera North, Glyndebourne Touring Opera i – na znacznie szerszą skalę – Walijska Opera Narodowa, która układa swój roczny program w trzy odrębne cykle i po kilku przedstawieniach w macierzystym Cardiff wyjeżdża z nimi „w teren”. Na trasie jej tournée znajduje się wprawdzie walijskie Llandudno, resztę spektakli zespół gra jednak w Anglii, dzięki czemu korzysta z hojnej subwencji Arts Council England. Większość teatrów, w których gości po drodze, to budynki powstałe w złotej epoce brytyjskich widowisk scenicznych, które wkrótce po zdjęciu z afisza Orlanda bądź Purytanów przyjmą do siebie orkiestry R&B, grupy musicalowe i wokalistów jazzowych. A teraz sobie wyobraźmy, że najlepsze polskie ansamble operowe pakują manatki i w kilka dni po premierze ruszają w objazd po dziesięciu niewielkich miastach dysponujących scenami wyposażonymi lepiej od warszawskiej Sali Kongresowej, a już z pewnością od lwiej części teatrów dramatycznych w Polsce.

Inna rzecz, że WNO nie jest wyłącznym gospodarzem nawet we własnej siedzibie. Otwarte w 2004 roku Wales Millennium Center mieści też kilka innych teatrów, stowarzyszeń, agencji i ośrodków informacyjnych oraz biura Arts Council of Wales. A miało być tak pięknie. Centrum powstało zamiast planowanego Cardiff Bay Opera House, którego budowę zamierzano sfinansować ze wpływów brytyjskiej National Lottery. W konkursie na projekt zwyciężyła Zaha Hadid, autorka śmiałej wizji nowego gmachu opery. Niestety, Millennium Commission, ponoć pod naciskiem ówczesnego rządu, sprzeciwiła się realizacji projektu Hadid i podjęła populistyczną decyzję o przeznaczeniu zablokowanych środków na wzniesienie walijskiego stadionu narodowego, oddanego do użytku tuż przed końcem minionego tysiąclecia. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że organizowane tam imprezy – nie tylko sportowe – nie naruszają dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=841 na stronie „Upiór w operze”)