Szanowni Państwo, przewietrzmy sobie głowy. Pomyślmy o czymś innym, ruszmy się stąd, zobaczmy coś ładnego. O choreografiach mieszkającego w Londynie Izraelczyka Hofesha Shechtera pisałam wiele razy, między innymi na łamach dawnego „Ruchu Muzycznego”. Trzy lata temu Shechter zadebiutował jako współrealizator Orfeusza i Eurydyki w Covent Garden – razem z Johnem Fulljamesem. Jego tancerze odegrali w spektaklu rolę żywej, ruchomej, zapierającej dech w piersiach scenografii. Teraz jest szansa obejrzeć i usłyszeć tę inscenizację na deskach mediolańskiej La Scali (po raz ostatni w tym sezonie 17 marca). Jeśli kto ciekaw tego artysty, poniżej kilka słów o jego niezwykłej karierze.

***

W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w tyleż precyzyjny, co abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru nō i hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić w tym tańcu wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, wyznawać coś tańcem, czynić go wehikułem emocji, jawnych i ukrytych sensów kulturowych.

To, co z dawnej trójjedynej chorei przetrwało w tradycyjnych tańcach korowodowych, sprowadza się do potrzeby bycia razem, zorganizowania życia społecznego w ściśle skodyfikowaną formę aktywności ruchowej. W tym żywym tanecznym organizmie nie trzeba do siebie mówić, nie trzeba szukać partnera – wystarczy skupić się w kręgu, wziąć mocno za ręce, czasem zetknąć ramionami, po czym rytmicznie, wciąż od nowa, jak w transie, powtarzać te same figury. Krok w prawo i naprzód lewą stopą, potem prawą. Krok lewą nogą w tył, potem prawą. Lekkie przesunięcie po okręgu, z reguły zgodnie z kierunkiem ruchu wskazówek zegara. I od nowa. Coraz szybciej, coraz wyżej, coraz bardziej zapamiętale. Przez wiele godzin. Izraelska hora, zawleczona do Palestyny z krajów bałkańskich, stała się w latach dwudziestych jednym z istotniejszych elementów ruchu syjonistycznego. Pomagała Żydom żyjącym w diasporze odnaleźć nową tożsamość, utrzymać jedność narodu i umocnić jego więź z odzyskanym Izraelem. Pozwalała wyzwolić radość, zapamiętać się w tańcu, ale też wyrzucić z siebie gniew, żal i tęsknotę. Skanalizować agresję. Zadeptać złość. Wytupać strach i wzburzenie.

Fot. Victor Frankowski

Tak właśnie pojmował znaczenie hory Hofesh Shechter, urodzony w 1975 roku w Jerozolimie i w wieku dwóch lat porzucony przez matkę, czego do tej pory jej nie wybaczył i nie wytańczył z siebie tej traumy. Od wczesnego dzieciństwa szukał w tańcu bliskości i sposobu na pozbycie się bólu bez konieczności rozprawiania o własnym cierpieniu. Czerpał z tańca energię i stawiał w nim czoło niewypowiedzianym lękom. Swój kontakt z tą formą wyrazu porównywał z wkraczaniem do ciemnego pokoju z tyleż buńczucznym, co głupkowatym uśmiechem na twarzy. Żeby stłamsić strach i stawić czoło nieznanemu.

W dzieciństwie występował w zespołach tańca ludowego. Jako piętnastolatek rozpoczął studia w Jerozolimskiej Akademii Muzyki i Tańca, założonej w 1934 roku, od 1965 prowadzącej osobny wydział pod kierunkiem Hassii Levy-Agron, jednej z pionierek tańca izraelskiego, o której pisano, że potrafi opowiedzieć ciałem słońce, księżyc i gwiazdy. Pięć lat później został członkiem Batsheva Dance Company, być może najsłynniejszej grupy tanecznej w Izraelu, powołanej do życia w Tel Awiwie, z inicjatywy Marthy Graham i baronowej Bethsabée de Rothschild, znanej filantropki i patronki tańca współczesnego. Stamtąd właśnie pochodzą niektóre elementy jego eklektycznego stylu, łączącego pierwotny, ekstatyczny żywioł hory z tradycją niemieckiego ekspresjonizmu, Bauhausu i Tanztheater. Tam też Shechter nawiązał przyjaźń z szefem zespołu, innym, starszym od niego o pokolenie kibucnikiem Ohadem Naharinem, który uświadomił mu, że taniec może być także wehikułem bardziej uniwersalnych treści o zabarwieniu społeczno-politycznym. Naharin nie tworzył wprawdzie tańca „politycznego”, wypracował jednak specyficzny język ciała, którym opowiadał o problemach tego świata podobnie, jak można to czynić za pośrednictwem mowy: przeplatając chwile nadekspresji ruchowej z momentami całkowitej „ciszy”, symbolicznie operując przestrzenią i dystansem między tancerzami, cieniując pojedynczy gest od cielesnego szeptu aż po przenikliwy „krzyk” rąk, nóg i tułowia. Shechter rozszerzył ten system kodów, powiązał go też ściślej z dźwiękiem i samą czynnością wydobywania dźwięku, czerpiąc między innymi z własnych doświadczeń w grze na perkusji.

W latach dziewięćdziesiątych wyjechał z Izraela na stałe, wpierw do Paryża, gdzie uczył się muzyki i występował z grupą rockową The Human Beings, później, w 2002 roku, do Londynu, w którym mieszka i pracuje do dziś. Niechętnie mówi o przyczynach swojej emigracji. Kiedyś zdobył się na enigmatyczne wyznanie, że w Izraelu jest „za gorąco” – choć dalej była mowa o tym, że kocha nieprzewidywalność angielskiej pogody, że uwielbia tamtejsze słoty, wilgoć i chłód, chodziło mu raczej o duszną atmosferę zagrożenia i tlący się podskórnie konflikt między Izraelem a ościennymi państwami arabskimi. Nie jest też wykluczone, że miał na myśli sytuację osobistą: dzieciństwo bez matki i trudne relacje ze starszym bratem, który dokuczał nieśmiałemu, wycofanemu w głąb siebie Hofeshowi, prowokując go czasem do gwałtownych wybuchów długo tłumionego gniewu.

Ta zastarzała furia znalazła wkrótce ujście w etiudzie Cult na sześcioro tancerzy (2004), ponurej refleksji nad siłami decydującymi o naszej pozycji w społeczeństwie. Potem przyszedł czas na słynne Uprising (2006), brutalne studium męskiego konfliktu, toczącego się na przemian w ciemnościach i rozbłyskach oślepiającego światła, wśród przemocy kontrapunktowanej nieledwie czułymi momentami wyciszenia, w rytm własnej, agresywnej muzyki choreografa, podkreślającej w widzach niepewność, czy mają do czynienia z walką na śmierć i życie, czy z groteskowym rytuałem godowym. W tym dziele styl Shechtera wyraźnie okrzepł: widać w nim rozwinięcie koncepcji Naharina, ale też znacznie większą intensywność gestu, piętrzenie napięć aż po granice ludzkiej wytrzymałości, „męską” brutalność i nieustępliwość (obecną też w układach tanecznych dla kobiet, m.in. w The Art of Not Looking Back z 2009 roku), które od tamtej pory stały się znakiem rozpoznawczym izraelskiego choreografa.

Od kilku lat Shechter tworzy swoisty cykl dzieł z pogranicza teatru i koncertu rockowego – z udziałem dużego ansamblu tancerzy i muzyków grających przy pełnym nagłośnieniu, przed publicznością wchodzącą w interakcje z wykonawcami. Political Mother (2010) to przewrotny spektakl o pułapkach patriotyzmu, o cynizmie wzywającej do poświęceń Matki Ojczyzny. Wśród ogłuszającego zgiełku Shechter rozwija taneczną narrację o powinności: japońskiego samuraja, osadzonego za sprawę więźnia, mas walczących w obronie rodzinnej ziemi. Atakująca zewsząd muzyka jest metaforą wrzasku dyktatora, taniec jest symbolem zjednoczonej grupy, która na przemian zatraca się w bezmyślnej uległości wobec systemu i próbuje od niego wyzwolić. Shechter wzywa do myślenia, do świadomej polityki uczestnictwa, która pomoże odnaleźć ucieczkę od hipokryzji i manipulacji władzy. Późniejsze o trzy lata Sun sprawia z początku wrażenie opowieści z przeciwnego bieguna: sielska, skąpana w bieli idylla przekształca się jednak rychło w brutalny rozrachunek z kolonialną przeszłością Zachodu. The barbarians in love z 2015 roku wydają się w tym kontekście dziełem pękniętym – próba osadzenia w brutalnym świecie polityki, hipokryzji i władzy prostej historii o ludzkiej samotności i potrzebie uczuć wiedzie Shechtera na manowce, nie znajduje przekonującej konkluzji. Odrzucone dziecko wciąż nie potrafi mówić o czystej, niewinnej miłości, nawet milczącym językiem tańca.

W 2015 roku Hofesh Shechter zadebiutował na scenie Royal Opera House – przygotowaną wspólnie z Johnem Fulljamesem inscenizacją Orfeusza i Eurydyki Glucka. Taneczna wizja piekieł jest bodaj najbardziej spektakularnym elementem tego przedstawienia. Abstrakcyjna ludzka masa znów funkcjonuje w trójjedynej chorei. Faluje, rozpierzcha się na wszystkie strony, zlewa w jedno jak tajemniczy organizm, idealnie zsynchronizowana ławica ryb, wirujące stado szpaków, pulsujące czułki ukwiału. Fascynuje, zachwyca, choć niewiele ma wspólnego z Gluckowską historią o miłości ponad śmiercią. Shechter wciąż snuje inną narrację: o przymusie władzy i niezbywalnej potrzebie swobody. Nawet angielskie słoty, wilgoć i chłód nie zdołały przynieść mu ukojenia.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/1302/samotne_dziecko_w_ciemnym_pokoju/ na stronie miesięcznika „Teatr”)