Wszystkiego najlepszego w Nowym Roku! Oby lepszym niż poprzednie, choć zbyt wiele się po nim nie spodziewam. Wkrótce znów wyfrunę na poszukiwania oper zapomnianych, dyrygentów niedocenionych, śpiewaków w Polsce nieznanych. Żeby odczarować rok poprzedni, wrócę do olśnienia sprzed lat dwóch z okładem. Tamto przedstawienie wywarło na mnie wrażenie tak piorunujące, że zaczęłam inaczej słuchać, myśleć i czuć. Tak mi już zostało. Zanim ruszę w kolejne podróże, polecam Państwa uwadze tamtą recenzję – zwłaszcza że w 2018 roku wybieram się do Longborough dwukrotnie. To już trochę inne miejsce. To już trochę inna ja. Ale ludzie i zapał – wciąż takie same.

***

W 2013 roku Longborough Festival Opera była pierwszym na świecie prywatnym teatrem operowym, który wystawił w jednym sezonie cały Pierścień Nibelunga. W roku 2015 właściwie rozpoczęła światowe obchody 150-lecia Tristana i Izoldy, dając pierwsze przedstawienie zaledwie dwa dni po rocznicy prapremiery w Monachium. O tyleż pięknym, co szalonym przedsięwzięciu państwa Grahamów pisałam już wcześniej, nie będę się więc powtarzać. Wyjaśnię tylko, co mnie zagnało do Longborough, bo decyzję o wyprawie na tamtejszego Tristana podjęłam po warszawskiej premierze Lohengrina. Wykonawca roli tytułowej Peter Wedd wywołał spore zamieszanie wśród naszych krytyków. W tak zwanym nurcie głównym uplasowali się przeciwnicy, próbujący zestawić jego interpretację z rzekomo obowiązującym szablonem wzorcowym. Z kilku nurtów pobocznych rozległy się głosy zachwytu, częściej jednak skupione na ogólnym sposobie budowania postaci niż na ogromnym, już wówczas dającym o sobie znać potencjale tego śpiewaka. Zaintrygowana nieprzeciętną muzykalnością Wedda i urodą jego ciemnego, bogatego w alikwoty tenoru, rozpoczęłam systematyczne badania w terenie. Z przyjemnością obserwowałam, jak ten głos krzepnie, nabiera mocy i specyficznie wagnerowskiego blasku. Jechałam do Longborough z nadzieją, że Anthony Negus z równym wyczuciem skompletował resztę obsady, wypracował przekonującą koncepcję całości i ubierze ją w stosowną szatę dźwiękową. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania.

A wydawało się, że te oczekiwania i tak są na wyrost. Scena w Longborough przypomina podest w podrzędnym kinie na prowincji. Żadnych wymyślnych paneli akustycznych: nad głowami słuchaczy rozpościera się dach z blachy falistej, wsparty na drewnianych krokwiach. Kanał orkiestrowy – jak w Bayreuth – głęboki i niemal całkowicie wpuszczony pod scenę. Śpiewacy śledzą ruchy dyrygenta na czarno-białych ekranach monitorów, podwieszonych na ścianach bocznych lóż. Żeby zorganizować tę mikroskopijną przestrzeń sceniczną, trzeba doprawdy ogromnej wyobraźni, wyczucia i dobrego smaku. Nie zabrakło ich zwłaszcza scenografce (Kimie Nakano) i reżyserowi świateł (Ben Ormerod), którzy wprowadzili nas w nastrój tristanowskiego mitu spektakularną grą barw i kontrastów, niemal całkiem rezygnując z dekoracji i zbędnych rekwizytów. Ich wizja z jednej strony nasuwała skojarzenia z japońskim teatrem nō, gdzie aktorzy poruszają się po pustej scenie, z drugiej zaś z legendarną, drugą inscenizacją Wielanda Wagnera z Bayreuth (1962) – zwłaszcza w trzecim akcie, gdy w głębi pojawił się charakterystyczny „celtycki” monolit z okrągłym otworem w górnej części. Inspiracje japońskie dały o sobie znać także w kroju i kolorach kostiumów, luźno wzorowanych na strojach dworskich i ubraniach wojowników (Tristan występował w czymś w rodzaju shinobi shōzoku, tradycyjnego odzienia japońskich ninja). Reżyserka Carmen Jakobi dopełniła całości oszczędnym, wręcz ascetycznym gestem aktorskim, więc doprawdy nie wiem, co ją podkusiło, żeby w kluczowych momentach dramatu (m.in. w duecie miłosnym z drugiego aktu i w scenie śmierci Tristana) wprowadzić dwoje tancerzy, skądinąd świetnych, mających odzwierciedlać „jungowską” podświadomość bohaterów. Po pierwsze, to rozwiązanie z całkiem innego porządku rzeczy – bo choreografka Didy Veldman odwołała się nie tylko do Junga, ale i do erotycznych płaskorzeźb z Kadżuraho – po drugie, taniec odwracał uwagę od znacznie ciekawszych symboli zawartych w samej muzyce Wagnera. Muszę jednak przyznać, że w porównaniu z korowodami dziewczynek bez zapałek i chłopców z patefonami, wszechobecnych w wizjach polskich reżyserów, Katie Lusby i Mbulelo Ndabeni stworzyli nieznaczny dysonans z resztą tej głęboko przemyślanej inscenizacji.

Scena z pierwszego aktu. Izolda (Rachel Nicholls) i Tristan (Peter Wedd) po wypiciu napoju miłosnego. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Nic to jednak w porównaniu z olśniewającą spójnością koncepcji muzycznej Anthony’ego Negusa. Obawy, że dźwięk orkiestrowy nie znajdzie ujścia przez wąskie gardło kanału i zniknie w czeluściach podscenia, rozwiały się już w drugim takcie preludium, gdzie po raz pierwszy pojawia się legendarny akord tristanowski. Kiedy wiolonczelowy motyw Tristana zlał się w jedno z tęsknym, obojowym pragnieniem miłości, zyskałam pewność, że prawdziwy mistrz batuty wyważy proporcje nawet w tak spartańskich warunkach akustycznych. Jeśli nawet ktoś odczuł pewien niedosyt wolumenu smyczków (Negus dyrygował stosunkowo niewielkim zespołem, złożonym w sumie z sześćdziesięciu jeden instrumentalistów, rozmieszczonych w fosie w układzie niemieckim), powetował go sobie z nawiązką niebywałą urodą ich brzmienia. Rzemiosło Negusa da się porównać ze stylem najcelniejszych interpretacji Karla Böhma – przy czym nie mam na myśli jałowego naśladownictwa, tylko wypływającą z najgłębszej wiedzy trafność interpretacji. Ten Tristan parł nieubłaganie ku finałowej ekstazie Liebestod, szedł naprzód w mocnych tempach, energicznie, namiętnie, zachowując należne proporcje między tęsknotą, zmysłowością i pragnieniem ostatecznego spełnienia. Negus z jednej strony idealnie operował pionami harmonicznymi, z drugiej zaś zmyślnie je naruszał myśleniem melodycznym, czym tak skutecznie budował napięcie, że chwilami ten Wagner aż bolał. Dodajmy do tego zegarmistrzowską dbałość o szczegół, a znajdziemy się w siódmym niebie.

Głos Wedda przeszedł metamorfozę zaskakującą nawet dla uważnego obserwatora. Nabrał jeszcze ciemniejszej barwy (w dole brzmiał bardziej barytonowo niż śpiew Kurwenala), zachowując przy tym ekstatyczną żarliwość i przejmujący liryzm, który skłania do porównań z dokonaniami Maksa Lorenza w szczytowym okresie kariery. Poza tym ten śpiewak jest niezmordowany: zachować taką siłę wyrazu i głębię interpretacji w scenie śmierci Tristana potrafią tylko najwięksi mistrzowie. Rachel Nicholls stawiała pierwsze kroki jako sopran bachowski i händlowski, potem zaś miała szczęście trafić na Anne Evans, która otworzyła jej głos na repertuar cięższego kalibru. Dla Wedda okazała się partnerką idealną: kruchą fizycznie, nieomal dziewczęcą, a przy tym ciepłą, namiętną, pełną emocji uwydatnionych nieskazitelną intonacją i doskonałym wyczuciem frazy. Jeśli można jej cokolwiek zarzucić, to niepełne jeszcze zanurzenie w rolę Izoldy, choć jestem przekonana, że i to przyjdzie z czasem. Niemal każdy z pozostałych solistów stworzył pamiętną postać: począwszy od złamanego bólem Króla Marka (Frode Olsen), poprzez wyrazistą, złożoną psychologicznie Brangenę (Catherine Carby) i wzruszająco oddanego, do końca próbującego zachować optymizm Kurwenala (Stuart Pendred), skończywszy na epizodycznych rolach Melota (Ben Thapa), Pasterza (Stephen Rooke), Młodego Marynarza (Edward Hughes) i Sternika (Thomas Colwell).

Akt II, scena trzecia. Tuż przed rozstaniem kochanków. Fot. Matthew Wiliams-Ellis.

Było w tym spektaklu kilka nieziemsko pięknych momentów. Finał drugiego aktu, w którym Frode Olsen przy współudziale fenomenalnej Kate Romano (klarnet basowy) rzucił nas na kolana przejmującym monologiem Króla Marka, najtragiczniejszej postaci dramatu, dostojnego władcy, któremu w przeciwieństwie do obojga protagonistów nie uda się przejść na drugą stronę i doświadczyć „rzeczy samej w sobie” – lamentem zaśpiewanym przepięknie, starym, łamiącym się głosem, za to z nieprawdopodobną siłą przekazu. Idealne zespolenie kochanków w ustępie z wcześniejszego duetu miłosnego, kiedy Izolda i Tristan zaśpiewali „Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben” jak pojedyncza, ogarnięta ekstazą istota, cichutko uchylając frazę, rozwierając ją na oścież i zamykając bez trzaśnięcia drzwiami. Rozpaczliwe „Muss ich dich so versteh’n” w scenie śmierci Tristana, które wzruszyłoby całą lawinę kamieni. Liebestod, po którym zapadła śmiertelna cisza, poprzedzająca istną burzę oklasków. Wystarczy, żeby ten spektakl zapamiętać do końca życia.

Choć krytyka brytyjska, rozbisurmaniona produkcjami w ROH i na innych czołowych scenach kraju, sarkała czasem na inscenizację, w zachwytach nad stroną muzyczną Tristana z Longborough wszyscy byli zgodni. Jessica Duchen, która miesiąc przed premierą wyrażała się o zapaleńcach z Longborough w tonie dość protekcjonalnym, później nie mogła znaleźć słów, by wyrazić swój podziw. Dość wspomnieć, że Duchen wybierała się na sierpniowy spektakl w Bayreuth i miała poważne wątpliwości, czy ekipa pod batutą Thielemanna, ze Stephenem Gouldem i Anją Kampe w pierwotnie planowanej obsadzie, zdoła osiągnąć poziom, na jaki wznieśli się skromni muzycy z wiejskiej opery w Gloucestershire. Zapalczywą recenzję dla „The Independent” opatrzyła długim i znamiennym nagłówkiem: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Miłosna śmierć Izoldy. Fot. Matthew Williams-Ellis.

No właśnie, dlaczego? Może rację ma Peter Wedd, z którym rozmawiałam nazajutrz i który skomentował tę dziwną sytuację cytatem z czterowiersza Williama Blake’a: „When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree”. Nam już dawno wychłódło. Sama znam dyrygentów, których wiedza i wrażliwość wciąż umykają uwagi dyrektorów polskich oper. Może czas wyjechać na wieś, poszukać jakiejś opuszczonej kurzej fermy i zacząć wszystko od nowa.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=583 na stronie Upiór w operze)