Jeśli chodzi o operę, nadal jestem dzieckiem. I mam zamiar nim pozostać do końca życia. Chłonąć ten teatr z całym dobrodziejstwem inwentarza, bać się, śmiać się, naburmuszać i wzruszać do łez. Za dwa dni znów ruszam do Anglii, na cztery przedstawienia z jesiennego cyklu Opera North „Little Greats”. Oprócz Pajaców, tradycyjnie połączonych z jednoaktówką Cavalleria rusticana (tym razem akcent polski: przedstawienie w reżyserii Karoliny Sofulak), obejrzę też i usłyszę całkiem nieznany w Polsce Osud Janaczka oraz fantazję liryczną Ravela Dziecko i czary. Właśnie sobie uświadomiłam, że ten ostatni drobiazg recenzowałam wkrótce po premierze w Poznaniu, gdzie w 2014 roku zestawiono go ze Słowikiem Strawińskiego. Przypominam ten tekst – z nadzieją, że rosyjska conte lyrique wróci wkrótce na scenę Teatru pod Pegazem, nie tylko ku uciesze najmłodszych operomanów.

***

Od pewnego czasu krąży w sieci słynne zdjęcie Alfreda Eisenstaedta z lat sześćdziesiątych, przedstawiające dziecięcą widownię Théâtre de Guignol w Paryżu. Jeśli wierzyć związanej z fotografią anegdocie, Eisenstaedt – kierując się nieomylną intuicją – uchwycił reakcję maluchów w kulminacyjnym momencie przedstawienia lalkowego, kiedy święty Jerzy zabija smoka. Przystrzyżony pod michę chłopiec w cyklistówce zasłania uszy rękoma; siedząca za nim dziewczynka nerwowo obgryza palce; jej rówieśnica na pierwszym planie wrzeszczy jak opętana, nie wiadomo, czy ze strachu, czy z radości; dwójka szkrabów ubranych w idiotyczne, wiązane pod brodą czapeczki, zastygła w grymasie osłupienia; czarnowłosy okularnik z nadmiaru emocji złapał się za twarz; jakiś urwis odważył się wstać z miejsca i wyciągnąć ramię w triumfalnym geście.

Teatrzyk na Polach Elizejskich działa do dziś i niedługo stukną mu dwusetne urodziny. Dziś raczej uchodzi za atrakcję turystyczną i trudno oczekiwać, by grane taśmowo spektakle z udziałem marionetek wywoływały za każdym razem podobną reakcję, niemniej zdjęcie wykonane przez pioniera fotoreportażu powinno zawisnąć nad łóżkiem każdego reżysera, który zamierza wystawić sztukę dla dzieci. Ludzie teatru powtarzają jak mantrę, że dziecko jest odbiorcą szczerym i nie ukrywa swoich emocji, które przeżywa podobnie jak dorosły, ale nie musi ich jeszcze internalizować w odruchu podporządkowania obowiązującym normom społecznym. Innymi słowy, teatr dla dzieci musi być zrobiony równie dobrze, a może nawet lepiej niż teatr dla dorosłych. Prawdziwie mistrzowski spektakl dziecięcy nie tylko przemówi do przedszkolaka, ale i w starym pryku obudzi dziecko wewnętrzne, wprawiając go w równie głupkowaty zachwyt, jak paryskiego szkraba w śmiesznej czapeczce.
Wniosek? Tym trudnym rzemiosłem powinni się parać inscenizatorzy doświadczeni i obdarzeni wystarczająco bujną wyobraźnią, żeby ze sceny wiało magią, a widzowie, bez względu na wiek, nie wiercili się z nudów w fotelach. Polskie teatry operowe nieczęsto podejmują próby przyciągnięcia młodego odbiorcy, bo w realizacji tej kapryśnej i złożonej formy napotykają jeszcze większe trudności niż teatry dramatyczne. Żeby przedsięwzięcie miało choćby cień szansy na powodzenie, trzeba wybrać właściwą operę. A to dopiero początek.

Teatr Wielki w Poznaniu postanowił przedstawić dyptyk operowy, zestawiając ze sobą dwa arcydzieła sprzed stu lat: dwuczęściową fantazję Dziecko i czary Ravela oraz baśń muzyczną na motywach z Andersena, czyli Słowika Strawińskiego. Tu pojawiła się pierwsza wątpliwość – czy adresując spektakl do dziecięcej widowni, warto ją zmuszać do odbioru aż dwóch oper, wcale nie najkrótszych i dość skomplikowanych narracyjnie? Warszawski TW – ON wystawił przed dwoma laty tylko Słowika, w reżyserii Aleksandra Pietrowa i w staroświeckiej, lecz ujmującej scenografii Władimira Firera – choć przedstawienie okazało się pod wieloma względami ułomne, publika, także dorosła, waliła drzwiami i oknami, żeby bezwstydnie chłonąć uroki baśniowego sztafażu. Owszem, w teatrach na Zachodzie łączy się obydwie opery w dyptyki, dobrane jednak według innego klucza i skierowane raczej do starszego widza. Przykłady? Dziecko i czary i Godzina hiszpańska tegoż Ravela w reżyserii Laurenta Pelly’ego na festiwalu w Glyndebourne, ta sama opera zestawiona w Monachium z Karłem Zemlinsky’ego (w reżyserii Grzegorza Jarzyny), Słowik ożeniony z Dyrektorem teatru Mozarta (spektakl Michaela Gielety z Santa Fe), a nawet próby łączenia baśni Strawińskiego z Jolantą Czajkowskiego, którą, co warto przypomnieć, Mariusz Treliński sparował niedawno z mrocznym Zamkiem Sinobrodego Bartóka i niedługo powtórzy ten double bill w nowojorskiej MET. Wszystko to jednak produkcje obwarowane ograniczeniami wiekowymi, zrealizowane zgodnie z nadrzędną myślą przewodnią, skierowane do odbiorcy otrzaskanego z konwencją operową. A przy tym, niezależnie od skutków artystycznych, konsekwentne w zamyśle i sprawne warsztatowo.

Trochę się uspokoiłam, obserwując reakcję dzieci na snującego się po foyer tancerza w przebraniu ślimaka, potem zaś śledząc ich zachwyt, kiedy się okazało, że programy obydwu spektakli zapakowano w prześliczne torebki z kolorowego filcu, a w środku też same niespodzianki, od łamigłówek po rozkładany teatrzyk papierowy. Oby przez kolejne dwie godziny z okładem udało się zatrzymać uwagę młodego widza i skierować ją we właściwą stronę, pomyślałam sobie. Tandem realizatorów – złożony z Rana Arthura Brauna, młodego, wszechstronnie wykształconego muzycznie choreografa z Izraela, oraz włoskiego scenografa Justina C. Arientiego – który w 2013 roku odniósł zasłużony sukces inscenizacją Cyberiady Krzysztofa Meyera, ma duży kredyt zaufania u dyrekcji poznańskiego Teatru Wielkiego. Braun jest cenionym specjalistą od ruchu scenicznego i choreografii scen walki, asystuje reżyserom w najlepszych zachodnich teatrach operowych, próbuje też swych sił jako scenograf – obydwaj z Arientim uchodzą za twórców ciekawych świata, otwartych na sugestie i obdarzonych dużym poczuciem humoru.

Zabrakło im jednak czasu bądź doświadczenia, żeby wgłębić się w niuanse Ravelowskiej fantazji o dojrzewaniu do uczuć wyższych, żeby zatrzeć znamienną rysę w Słowiku, który powstał z czystej fascynacji orientalizmem i atmosferą Baletów Rosyjskich Diagilewa, a potem obrósł szeregiem innych inspiracji, które aż kipią w tej nie do końca spójnej partyturze. Przede wszystkim jednak zabrakło im pomysłu, jak spiąć te ogniwa wyrazistą klamrą stylistyczną, skutkiem czego obydwa dzieła sprawiają wrażenie, jakby wyszły z pracowni kilku różnych inscenizatorów. Jeśli już oceniać je osobno, zdecydowanie gorsze wrażenie zrobiło Dziecko i czary: zamiast klaustrofobicznego pokoju, w którym Mama przetrzymała niegrzecznego synka o suchej bułce i gorzkiej herbacie, dopóki nie zmądrzał, dostaliśmy ubożuchną scenę zastawioną kiczowatym białym fortepianem. Żadnych czarów, żadnej wyrafinowanej gry skalą rekwizytów, ani śladu grozy w budzących się do życia przedmiotach, za to nadmiar grozy w postaciach okaleczonych przez Dziecko zwierząt, które co wrażliwszym maluchom będą się odtąd śnić po nocach. Oraz kilka rozwiązań tyleż karkołomnych, co bezsensownych, choćby Arytmetyka odziana w obozowe pasiaki, dla złagodzenia efektu – we wszystkich kolorach tęczy. Znakomitym pomysłem było rozproszenie „zwyczajnie” ubranych chórzystów po widowni (sama znalazłam się w grupie tenorów i dałam się zaskoczyć równie skutecznie, jak większość przedszkolaków) – niestety, niewykorzystanym w pełni jako narzędzie złagodzenia dystansu między sceną a widownią.

Fot. Katarzyna Zalewska.

Lepiej wypadł Słowik, osadzony w przestrzeni pięknie malowanej światłem i uwypuklonej oszczędną scenografią, z dobrze poprowadzonym ruchem scenicznym i przekonującym rysunkiem postaci. Znów jednak mam wątpliwości, czy dzieci zrozumiały grozę pojedynku Cesarza ze Śmiercią, przerwanego olśniewającą pieśnią tytułowego ptaka, czy doceniły wyższość „prawdziwego” Słowika kreowanego przez smukłą baletnicę nad Słowikiem mechanicznym, który odstawił znacznie ciekawszy (także z mojego punktu widzenia) pokaz tańca hiphopowego z elementami capoeiry.

Zalety obydwu członów spektaklu mogli jednak docenić tylko ci z młodszych widzów, którym wystarczyła magia teatru. Bo warstwa tekstowa i tak by do nich nie przemówiła. Dziecko i czary wystawiono w oryginalnej wersji językowej: rodzice ze zrozumiałych względów już po kilku minutach zrezygnowali z czytania dzieciom napisów. Niewiele lepiej poszło z zaśpiewanym po polsku Słowikiem: soliści popisali się tak skandaliczną dykcją, że miałam kłopot z rozpoznaniem ojczystej mowy, nie wspominając już o rozróżnieniu poszczególnych słów. Te zresztą – gdyby dotarły do widowni – niewiele by wniosły do obrazu całości, bo nieudolny przekład przypominał fragmentami osławione libretto Króla Rogera („To z niebios duch przemawia głosem ptaków tym”).

Ze stroną muzyczną bywało różnie. Orkiestra pod batutą Grzegorza Wierusa nie zawsze umiała podkreślić smaczki przebogatej partytury Ravela, przegapiła też wyrafinowaną grę kontrastów w muzyce Strawińskiego. Z solistów najlepiej spisała się Katarzyna Włodarczyk w roli Dziecka. Obdarzona pięknym sopranem Małgorzata Olejniczak-Worobiej powinna jeszcze popracować nad emisją oraz wyrazistszą koloraturą – muszę jednak zaznaczyć, że partia Słowika jest jedną z najtrudniejszych w tej kategorii w całej literaturze operowej.

Sukces połowiczny? I to dosłownie. Na miejscu poznańskiego Teatru Wielkiego odłożyłabym na pewien czas do lamusa mniej udane Dziecko i czary i skupiła się tylko na Słowiku. Oszlifowany i dopieszczony, może okazać się całkiem atrakcyjnym przedstawieniem, i to dla widzów w każdym wieku.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1071/o_dzieciach_i_czarach_w_operze/ na stronie miesiącznika „Teatr”)

Który krytyk bez grzechu, niech pierwszy rzuci kamieniem. Każdemu z nas zdarza się pisać o artystach, których zna osobiście, a nawet takich, z którymi się przyjaźni. Są to jednak sytuacje, których staramy się unikać. Przez ostrożność niedochwalimy – i łatwo znajomego skrzywdzić. Z sympatii przechwalimy – i zaraz się na nas rzucą, że nie jesteśmy obiektywni. Trudno zachować bezstronność, zwłaszcza gdy o artyście wie się zbyt dużo i ulega pokusie utożsamiania go z tą dziwną, baśniową istotą, w którą zmienia się na scenie lub estradzie. Wtedy właśnie znajomość przeszkadza. Ale czasem trudno się oprzeć…

***

Profesor Aleksander Bardini odradzał ponoć swoim studentom próby bezpośredniego kontaktu z ukochanymi artystami. Oni przecież tak naprawdę nie istnieją. Benedict Cumberbatch nie jest ani Sherlockiem, ani tym bardziej Alanem Turingiem. Maria Callas nie pomordowała swoich dzieci, jak jej Medea z legendarnego spektaklu pod batutą Leonarda Bernsteina. Kim innym jest Krystian Zimerman, kiedy gra II Koncert fortepianowy Brahmsa, kim innym, kiedy zejdzie z estrady. Nie ma nic gorszego – jak wyznał mi pewien szacowny kolega po fachu – niż się przekonać, że twojemu ulubionemu śpiewakowi wystają włosy z nosa. Jeśli już musisz, idź na koncert albo do opery. Rozsądniej jednak obcować ze sztuką swoich idoli w zaciszu domowym i pogodzić się z myślą, że te fascynujące stworzenia żyją w jakiejś równoległej rzeczywistości, w znacznej mierze ukształtowanej przez nasz gust i osobistą wrażliwość na piękno.

Jakiś czas temu Magdalena Romańska pisała w magazynie „MWM” o znakomitej książce Charlesa Barbera Corresponding with Carlos. Ta niezwykła biografia jest plonem kilkunastoletniej korespondencji zagorzałego wielbiciela z tytanem XX-wiecznej dyrygentury. Barber, skromny student Uniwersytetu Stanforda, zamarzył sobie w swej naiwności, że zostanie uczniem Carlosa Kleibera. Choć życzliwi próbowali go zniechęcić, choć tłumaczyli jak komu dobremu, że Kleiber nie przyjmuje studentów, nie odpisuje na listy, nie odbiera telefonów i w ogóle nie życzy sobie kontaktów z kimkolwiek poza wąskim gronem przyjaciół i osobiście dobranych współpracowników, usiadł do biurka, starannie sformułował swoje wyznanie wiary i miłości, po czym zdeponował je w siedzibie Columbia Artist Management i zaczął wyglądać odpowiedzi. Doczekał się po dwóch tygodniach. Odpowiedź była wprawdzie odmowna, ale przy okazji wyszło na jaw, że mistrz i niedoszły uczeń mają podobne zainteresowania, poczucie humoru i ogólne poglądy na świat. Bezczelna epistoła studenta dyrygentury stała się początkiem niezwykłej relacji, dzięki której dowiedzieliśmy się o Kleiberze-muzyku znacznie więcej niż z fachowych analiz i recenzji publikowanych przez krytyków roztropnie obserwujących maestra z dystansu.

Odkąd zrezygnowałam ze skromnej kariery wykonawczej i poświęciłam się bez reszty pisaniu o muzyce, unikam artystów jak ognia. Nie wpadam za kulisy, żeby pogratulować im występu, nie pojawiam się na bankietach popremierowych, omijam szerokim łukiem konferencje prasowe. A przecież sama nie jestem bez grzechu. Przed laty, w nieistniejącym już sklepie płytowym przy Senatorskiej, kupiłam płytę z nagraniem barokowego chorału z katedry w Auxerre. Mało kto wtedy w Polsce słyszał o Marcelu Pérèsie i jego Ensemble Organum, a ci, którzy słyszeli, przeważnie pękali ze śmiechu, komentując jego specyficzny styl śpiewu i zwariowane pomysły interpretacyjne. Ja oszalałam z zachwytu. Zaczęłam śledzić plany artystyczne Pérèsa, co w tamtych trudnych, przedinternetowych czasach wymagało nie lada poświęceń. Kiedy wypatrzyłam zapowiedź koncertu w jednym z kościołów w Pradze, a na dnie własnej skarbonki żałosne pustki, z pełną determinacją ruszyłam do boju. Zapożyczyłam się u rodziny. Wkupiłam się w łaski pewnej tłumaczki czeskiej literatury dziecięcej, która załatwiła mi nocleg u znajomego pisarza. Wsiadłam w pociąg z trzystoma koronami w kieszeni. Jeszcze tego samego wieczoru usłyszałam ten cud na własne uszy i przekonałam się, że w niczym nie ustępuje zapisom z księgi objawienia, jaką okazał się dla mnie srebrzysty krążek wytwórni Harmonia Mundi.

Chwilę po koncercie byłam już w zakrystii. Stanęłam oko w oko z istotą z innej bajki muzycznej, przedstawiłam się i wydusiłam jednym tchem, dlaczego tu jestem. Pérès uśmiechnął się, wyciągnął pióro i notes, po czym poprosił, żebym zanotowała swoje nazwisko i adres. O nic nie prosiłam. Nie chciałam zostawać niczyją studentką. Dwa tygodnie później znalazłam w skrzynce zaproszenie na kurs mistrzowski. Ot tak, po prostu. Pojechałam. Potem raz jeszcze. Po kilku latach wróciłam do Francji, tym razem już z koncertami. Ogromnie dużo się nauczyłam podczas warsztatów, ale jeszcze więcej – w trakcie długich spacerów z czarnym labradorem mistrza, wspólnych posiłków, długich rozmów o wszystkim i niczym. Kontakt z francuskim śpiewakiem i organistą ukształtował we mnie tę, „która słucha inaczej”, wpłynął na styl mojego pisania, wzbudził potrzebę ujmowania wszelkich zjawisk muzycznych w szerokim kontekście społecznym, historycznym i antropologicznym. Utwierdził w przekonaniu o słuszności zachwytu, który z początku był przedmiotem tak licznych drwin: wystarczy prześledzić dalsze losy recepcji sztuki wykonawczej Pérèsa w Polsce i na świecie.

Nie napisałam książki Corresponding with Marcel. Kiedy ostatecznie stanęłam po drugiej stronie barykady i uznałam, że moim powołaniem jest jednak krytyka, nasze stosunki się rozluźniły. Teraz pewnie kto inny przerzuca się z nim anegdotami przy butelce sauvignona z Sancerre i towarzyszy mu w długich spacerach z psem. Trochę zazdroszczę, ale nie żałuję. Każdy rozdział życia ma własny porządek i ład. Choć czasem znów chciałoby zakochać w czyimś głosie, pojechać za ulubionym pianistą na drugi koniec świata, podjąć korespondencję jak Charles z Carlosem. Te baśniowe stworzenia miewają czasem zbyt długie włosy w nosie, ileż jednak można się od nich nauczyć.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/469-basniowe-stworzenia na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Sezon operowy ruszy wkrótce całą parą. Tu i ówdzie już ruszył. W ponurym zgiełku współczesnego świata umknęła nam rzecz niezwykła, o której jeszcze kilkanaście lat temu grzmiałyby wszystkie polskie gazety – jeśli nawet nie na pierwszych stronach, to z pewnością na kolumnie wiadomości kulturalnych. Antonio Pappano, od 2002 roku dyrektor muzyczny Royal Opera House w Londynie, od 2005 – Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, najstarszej nieprzerwanie funkcjonującej instytucji muzycznej w Europie, otworzył swój rzymski sezon trzema wykonaniami Króla Rogera Szymanowskiego – jednego z największych arcydzieł operowych XX wieku, które nawet do repertuaru rodzimych teatrów przebija się z trudem i najczęściej spada po kilku przedstawieniach. Pojechałam. Wysłuchałam. Kto zwyciężył?

***

Król Roger – Szymanowskiego opera osobna, którą próbowano porównywać ze wszelkimi przejawami muzycznego modernizmu, z mizernym, jak dotąd, skutkiem – ruszyła w swą najsłynniejszą podróż w maju 2015 roku, po pierwszej inscenizacji na scenie Royal Opera House w Londynie. Spektakl pod batutą Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena, zrealizowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, wzbudził prawdziwą sensację, nie tylko wśród publiczności. Półtora roku później dotarł na antypody, do teatrów w Sydney i Melbourne, w całkiem innej obsadzie (poza Saimirem Pirgu w roli Pasterza), poprowadzony przez Andreę Molino, innego włoskiego kapelmistrza, związanego od lat z zespołami Opera Australia. „Dramat sycylijski” zyskał nowe życie: kilka miesięcy temu partytura tego arcydzieła trafiła znów na pulpit Pappano. Trzy półsceniczne wykonania Rogera otworzyły nowy sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie – w największej, liczącej 2800 miejsc sali koncertowej kompleksu Parco della Musica, pod względem popularności ustępującego jedynie nowojorskiemu Lincoln Center.

Autorem ogólnego założenia Parku jest Renzo Piano, laureat prestiżowej Nagrody Pritzkera, który zaprojektował kompleks na północ od historycznego centrum miasta, w pobliżu dawnej wioski olimpijskiej. Włoski architekt zapisał się w pamięci Europejczyków przede wszystkim jako twórca (wspólnie z Richardem Rogersem) późnomodernistycznego Centre Georges Pompidou, słynnej „rafinerii” sztuki współczesnej w Paryżu. W ostatnich latach wsławił się między innymi projektem londyńskiego wieżowca Shard London Bridge, najwyższej budowli na Wyspach Brytyjskich, wcześniej zaś – kontrowersyjnego planu zabudowy części placu Poczdamskiego w Berlinie. Parco della Musica wzbudza równie mieszane uczucia. Trzy oddzielne, choć połączone wspólnymi kuluarami sale koncertowe, wznoszone w latach 1995-2002 w modnym stylu „high-tech”, z zewnątrz przypominają bardziej kryte hale sportowe niż miejsca wydarzeń kulturalnych – być może przez bliskie sąsiedztwo Stadio Olimpico. Złośliwym kojarzą się ze zwiniętymi w kulkę pancernikami, gigantycznymi żółwiami, chrząszczami, a nawet kluskami ze stali. Wszyscy jednak przyznają, że kompleks znacznie lepiej prezentuje się w naturze niż na zdjęciach. Jest bardzo funkcjonalny, zaprojektowany z prawdziwym rozmachem, idealnie wpisuje się w okoliczną przestrzeń. Główna Sala Santa Cecilia – o powierzchni 30 tysięcy metrów kwadratowych – jest do dziś najokazalszym wnętrzem koncertowym w Europie. Za projekt akustyki odpowiada Jürgen Reinhold z monachijskiego biura Müller-BBM GmbH, którego ambicją było stworzenie sali wielofunkcyjnej, dopasowanej zarówno do odbioru symfoniki, jak muzyki kameralnej, oratoryjnej i współczesnej. Niezupełnie się udało: sala ma bardzo duży pogłos (powyżej 2,2 sekundy), który przyczynia się do sporych zniekształceń i opóźnień fali dźwiękowej. Przyznam, że po wysłuchaniu koncertowego wykonania Króla Rogera jestem w kropce. Nie mam pojęcia, w jakim stopniu za nieczytelność tekstu libretta i rozmazanie planów fakturalnych odpowiadają muzycy, w jakim zaś – kapryśna akustyka wnętrza.

Antonio Pappano. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Antonio Pappano zakochał się w operze Szymanowskiego na zabój. Co do tego nie ma żadnych wątpliwości: da się to odczuć w każdej wypowiedzi, widać to w każdym geście dyrygenta. Inna sprawa, że już podczas londyńskich spektakli rozwiał moje złudzenia, że w Królu Rogerze ujrzy przepiękną, lecz ślepą gałąź muzycznej ewolucji. Dosłuchał się w nim związków z twórczością Pucciniego, kolorystyki dźwiękowej rozwiniętej w duchu weryzmu, dosłownych odniesień do tradycji sycylijskiej. Co jednak dwa lata temu zafrapowało w Londynie, tym razem sprawiało wrażenie niepotrzebnie narzuconej maski stylistycznej. Zabrakło ostrych kontrastów między surowością chorału, impresjonizmem roboty orkiestrowej i niepokojącym ekspresjonizmem solowych partii wokalnych. Zabrakło dionizyjskiej „dzikości”: bachanalia wyładniały, orientalizujące melizmaty sprowadzono do roli czystych, pozbawionych zmysłowego żaru ozdobników.

Największe wątpliwości wzbudził Edgaras Montvidas jako Pasterz. Ten znakomity skądinąd tenor dysponuje głosem wybitnie lirycznym, który w ujęciu Pappano brzmiał chwilami jak śpiew anioła z niebios: z falsetowymi górami, jasną średnicą i odrobinę wycofanym dołem. Podobną postać wykreował w Londynie Pirgu, a Pasterz to przecież zmysłowy, uwodzicielski Dionizos, który usta ma „czerwone jak pęknięte jabłko granatu”, to przecież Wiktor Ruben z Iwaszkiewiczowskich Panien z Wilka. Trochę w tym winy samego kompozytora, który napisał tę partię na głos właściwie nieistniejący: dźwięczny tenor lirico-spinto z zadatkami na fach bohaterski. Łukasz Goliński nadspodziewanie dobrze poradził sobie z partią tytułową, choć z początku dała o sobie znać trema – nieunikniona w przypadku młodego śpiewaka przejmującego schedę po fenomenalnym Mariuszu Kwietniu. Jeśli mogę wtrącić swoje trzy grosze, warto jeszcze popracować nad dykcją – zmorą polskich wokalistów – i oprzeć się pokusie śpiewu na zbyt niskiej krtani, który sztucznie przyciemnia i tak przecież piękną barwę tego barytonu. Odrobinę rozczarowała Lauren Fagan w partii Roksany, odśpiewanej poprawnie, sopranem krągłym i pewnym intonacyjnie, ale niestety bez wyrazu. Znakomicie wypadł za to Kurt Azesberger (Edrisi), doświadczony tenor austriacki, którego nie mogłam się nachwalić po majowym wykonaniu Drabiny Jakubowej Schönberga na festiwalu NOSPR w Katowicach. Równie dobre wrażenia pozostawiła Helena Rasker w partii Diakonisy – rzadko zdarza się słyszeć śpiewaczkę tej klasy w roli, bądź co bądź, trzecioplanowej.

Scena z II aktu. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Dużo ostatnio pisałam o półscenicznych wykonaniach oper, upatrując w nich przyszłość tej kosztownej formy. Niestety, inscenizacja Masbedo, mediolańskiego tandemu artystów wideo (Nicolò Massazza i Iacopo Bedogni), zawiodła moje oczekiwania. Wyświetlana w głębi estrady projekcja (po części realizowana w czasie rzeczywistym) okazała się na tyle spektakularna i niezwiązana z partyturą, by skutecznie odwrócić uwagę słuchaczy od narracji muzycznej. O gest sceniczny Masbedo już nie zadbali, ograniczając się do rozmieszczenia śpiewaków w rozmaitych punktach sceny oraz widowni. Szkoda: po doświadczeniach z paryskim Fideliem i cyklem oper Monteverdiego w wykonaniu zespołów Gardinera spodziewałam się czegoś więcej niż alegorii rozpaczy pod postacią Rogera skulonego w pozycji embrionalnej u stóp dyrygenta.

Było to już czwarte wykonanie „Re Ruggero” we Włoszech – po inscenizacji z 1949 roku w Teatro Massimo w Palermo, pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego, w scenografii słynnego włoskiego neorealisty Renata Guttuso, kolejnej tamtejszej produkcji w 2005, w reżyserii Yannisa Kokkosa, pod kierunkiem Jana Lathama-Koeniga, oraz wcześniejszej, z 1992 roku, w Il Teatro Politeama w Palermo, autorstwa Krzysztofa Zanussiego, którą dyrygował Karl Martin. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, Król Roger za cztery lata zawita w progi mediolańskiej La Scali. Oby do tego czasu znalazł się Pasterz z prawdziwego zdarzenia. Bo to o nim przecież ta dziwna opera.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=2442 na stronie „Upiór w operze”)

Jako zapalona miłośniczka przyrody gorąco kibicowałam Stanisławowi Łubieńskiemu, którego książka Dwanaście srok za ogon znalazła się w finale 21. Nagrody Literackiej „Nike”. Szczęśliwie Autor opuścił szranki z nagrodą publiczności. Gratuluję z całego serca i teraz przyznam już z czystym sumieniem, że chwilami podczas lektury protestował i drzemiący we mnie redaktor, i przyczajony ornitolog-amator, i wcale nie ukryty mentor do spraw muzycznych. Choćby przy fragmencie o szpaku Mozarta, który nauczył się gwizdać jego Koncert fortepianowy KV 453 i rzekomo przetransponował go z tonacji G-dur do Gis-dur. Coś mi się tu nie zgadzało, i z ptasiego, i z muzycznego punktu widzenia. Sprawdziłam. Szpak niczego nie przetransponował. On Mozarta „poprawił”. W początkowym temacie Alegretta dodał fermatę na g w drugim takcie, a w trzecim zastąpił dźwięk g dźwiękiem gis. Tak przynajmniej wynika z fragmentu skreślonego przez samego kompozytora w zeszycie wydatków, tuż po zakupie szpaka (który, notabene, kosztował go 34 krajcary). No cóż. Ktoś nie doczytał, potem ktoś nie sprawdził – w gruncie rzeczy drobiazg, niewart roztrząsania, zwłaszcza że książkę czyta się jak kryminał. Czasem jednak ktoś nie doczyta i nie sprawdzi, a potem ogłasza Wielkie Odkrycie Naukowe – na podstawie fałszywych przesłanek. Tak właśnie było z pewną arią operową…

***

Pamiętają Państwo słynne pytanie do Radia Erewań? Czy to prawda, że na placu Ostrowskiego w Leningradzie rozdają samochody? Odpowiedź: owszem, prawda, ale nie na placu Ostrowskiego w Leningradzie, tylko na Placu Czerwonym w Moskwie, nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną. Ten stary dowcip przypomina mi się co rusz przy okazji lektury doniesień prasowych o przełomowych odkryciach naukowych, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. W 2013 roku gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery Médée Cherubiniego. W sieci zaroiło się od artykułów o zespole dzielnych uczonych z Uniwersytetu Stanforda, którym wpierw udało się odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesowych oraz mów Hyperejdesa, zeskrobanych pieczołowicie przez pewnego mnicha z Jerozolimy, który zutylizował X-wieczny pergamin i nadpisał na nim teksty modlitw – potem zaś wykorzystać tę samą metodę w badaniach nad autografem Medei. W Palo Alto na południe od San Francisco działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych: afiliowane przy wspomnianym Uniwersytecie Centrum Liniowego Akceleratora Stanforda (Stanford Linear Accelerator Center, w skrócie SLAC), wyposażone w akcelerator LINAC długości ponad trzech kilometrów. Z grubsza rzecz biorąc, akceleratory służą do rozpędzania i zderzania ze sobą cząstek. Można je wykorzystywać do celów tak wzniosłych, jak poszukiwanie bozonu Higgsa, jedynej cząstki, której brakuje do dowiedzenia standardowego modelu Wszechświata, można też wprząc je w znacznie bardziej przyziemną, choć równie chwalebną walkę z rakiem, stosując energię promieniowania jonizującego w miejscowym leczeniu nowotworów złośliwych. Promieniowanie generowane przez naładowane cząstki poruszające się z prędkością bliską prędkości światła charakteryzuje się ogromną jasnością, małą rozbieżnością wiązki, ciągłym rozkładem widma i wysokim stopniem polaryzacji. Wynika stąd kolejne praktyczne użycie akceleratorów, przede wszystkim do badania parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy z Uniwersytetu Stanforda, analizując rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii „Du trouble affreux”, kiedy Medea rozpaczliwie zbiera siły, żeby pomordować swoje dzieci, Cherubini zaczernił grafitowym ołówkiem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Zaczernił tak skutecznie, że odczytanie pierwotnej wersji zdawało się z góry skazane na niepowodzenie. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej, polegającej na pobudzaniu promieniowania charakterystycznego dla danego materiału: w tym przypadku metali zawartych w inkauście. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z przepastnej czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze kompozytora. Niewątpliwy sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym ani tym bardziej artystycznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, być może puszczonych w niepamięć z rozmysłem, nie zaś pod wpływem impulsu chwili. Uzupełnienie Medei o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera Cherubiniego zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem fałsze, nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych „poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Co gorsza, brną dalej i nie zamierzają na tym poprzestać.

Rękopis Cherubiniego przed…

…i po analizie metodą fluorescencji rentgenowskiej. Fot. Uwe Bergmann.

Médée – opera, a ściślej opéra comique Luigiego Cherubiniego z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury czysto muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Pucciniego, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna wyrazowo i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła wkrótce później, w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest „zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Médée zeszła z afisza po zaledwie dwudziestu przedstawieniach. Jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją „ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie publiczności w Berlinie. Dwa lata później dotarła do Wiednia, z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1809 roku wróciła do Wiednia w wersji skróconej przez samego Cherubiniego, który usunął z partytury blisko pół tysiąca taktów. Pierwsza katastrofa nastąpiła w 1855 roku, kiedy Franz Lachner, kompozytor skądinąd porządny, wyrzucił z Medei dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami: dodajmy, że oparłszy się na skróconej wersji wiedeńskiej, tyle że z niemieckim librettem. W takiej postaci opera pojawiła się najpierw we Frankfurcie (1855), potem zaś w Monachium (1872) i po raz kolejny we Wiedniu (1880). W 1865 roku Médée dotarła do Londynu: wystawiona w Her Majesty’s Theatre na West Endzie, z recytatywami skomponowanymi przez Luigiego Arditiego. W 1909 librecista Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o grudniowej premierze w La Scali. Ta wersja – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobna do pierwowzoru – została „wskrzeszona” w 1953 roku przez Marię Callas, która po wspaniałym występie we Florencji w 1953 roku (pod batutą Vittorio Guia) śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

Nawrót zainteresowania Medeą nastąpił w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory próbowano ją wystawiać w wersji oryginalnej, ale z mocno okrojonymi partiami mówionymi (Buxton Festival, 1984), z recytatywami Lachnera w tłumaczeniu na francuski (Opera Paryska, 1986), w wersji wiedeńskiej przełożonej na angielski (Opera North w Leeds, 1996), w postaci zbliżonej do oryginału, za to z fatalnym skutkiem artystycznym (Festival della Valle d’Itria, 1996), wreszcie w pełnej wersji pierwotnej, niestety, również mocno przeciętnej pod względem wykonawczym (Lincoln Center, 1997). Kompletnych nagrań wciąż jak na lekarstwo: największym powodzeniem cieszy się rejestracja wersji „hybrydowej” z La Scali z 1957 roku, z udziałem Callas, Scotto i Picchiego, pod batutą Tullio Serafina, niedawno wznowiona przez wytwórnię Warner Classic w serii Maria Callas Remastered. Stylowa skądinąd interpretacja wersji francuskiej przez Christopha Rousseta i jego Les Talents Lyriques straszy dialogami „uwspółcześnionymi” w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego dramaturga Christiana Longchampa – nie wspominając już o przeszarżowanej aktorsko i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Ostatnio doszły mnie słuchy, że Theater Ulm wystawił Medeę z francuskimi recytatywami skomponowanymi specjalnie na tę okazję przez Alana Curtisa…

I pomyśleć, że wszystko to dzieje się z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. W czasach, kiedy koryfeuszom nurtu wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać prawdziwe gnioty z lamusa. Może warto przypomnieć, że Beethoven uważał Cherubiniego za najwybitniejszego spośród współczesnych mu twórców. I obruszył się tylko trochę, kiedy Cherubini – po premierze pierwszej wersji Fidelia – podesłał mu traktat ze wskazówkami, jak komponować partie wokalne.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=350 na stronie „Upiór w operze”)