Kiedyś naprawdę było prościej. Kochało się, co się miało, z czystej z potrzeby serca. Melomani mogli wybierać spośród dwóch, trzech nagrań ulubionego utworu, więc zamiast grymasić, przelewali wszystkie uczucia na jeden węgierski albo radziecki winyl, w kilka lat zajeżdżali go na śmierć, po czym kupowali następny. Często ten sam. O dziwo, z reguły wychodzili na tym lepiej niż dzisiejsi miłośnicy muzyki, który coraz częściej kochają z obowiązku. Bo inni każą im kochać: menedżerzy wielkich gwiazd, specjaliści od PR, handlowcy sporządzający zestawienia najlepiej sprzedających się płyt. O tym, by nie ulegać muzycznym rajfurom, w poniższym felietonie.

***

Człowiek źle się czuje w chaosie. Lubi mieć wokół siebie porządek. Jeśli sam jest bałaganiarzem albo nie wie, jak się zabrać do sprzątania, poczeka, aż zrobi to za niego ktoś inny. Dawno, dawno temu, kiedy dopiero wchodziłam w świat wielkiej muzyki, życie melomana było znacznie prostsze. Prócz smętnej, liczącej nie więcej niż kilkadziesiąt płyt oferty sklepu „Polskich Nagrań”, mogliśmy przebierać jedynie w ofertach trzech bratnich ośrodków kultury – czechosłowackiego, enerdowskiego i węgierskiego – i to pod warunkiem, że mieliśmy „chody” u pracujących tam sprzedawców, którzy co cenniejsze nowości chowali pod ladę, żeby je później rozprowadzić wśród ulubionych klientów. Nikt się nie spodziewał, że nadejdą czasy, kiedy oszołomiony miłośnik Bacha stanie przed półką z dwudziestoma różnymi nagraniami Koncertów brandenburskich. Niżej podpisana spodziewała się raczej, że w końcu wyrzucą ją za drzwi pewnego salonu przy Marszałkowskiej, bo przychodziła z regularnością szwajcarskiego zegarka: dopraszać się jakiejkolwiek interpretacji Bachowskiego arcydzieła, choć sprzedawca powtarzał jak komu dobremu, że nie ma i nie będzie. A ona miała w domu tylko Piąty, pod Klempererem, z Annie Fischer przy fortepianie, w nagraniu z 1948 roku, na szelakowej płycie szybkoobrotowej, którą ojciec skądś gwizdnął, ale już nie pamiętał, skąd.

A teraz nie dość, że meloman musi się zmagać z demonem nadmiaru, to jeszcze zabrakło prawdziwych autorytetów, którzy mogliby mu służyć za przewodnika. Skutek? Coraz więcej początkujących miłośników fonografii zdaje się na rankingi, listy bestsellerów i rozmaite plebiscyty, w których przewijają się wciąż te same nazwiska wykonawców, te same, żelazne hity muzyki poważnej i nazwy tych samych, przeważnie potężnych wytwórni. Płyty, które weszły na rynek poparte silną akcją marketingową, sprzedadzą się jeszcze lepiej. Niszowe perełki spadną na dno wyników w wyszukiwarkach internetowych.

Bela Bartók zżymał się kiedyś, że konkursy są dobre dla koni, a nie dla muzyków. Mimo to triumfatorzy międzynarodowych zmagań wciąż są najbardziej rozpoznawalni w tłumie uzdolnionych wirtuozów: podpisują kontrakty z tytanami branży fonograficznej, dają recitale w najsłynniejszych salach koncertowych, zaludniają obsady oper w inscenizacjach modnych reżyserów. I nic w tym złego, dopóki nazwiska tych wszystkich Wunderów, Sokołowów, DiDonato, Villazónów i Bajewych nie przesłonią nam tego, co w muzyce najważniejsze: prawdy przeżycia, mądrości interpretacji, zwykłej ludzkiej ciekawości, która każe zapuszczać się na ziemię niczyją, szukać nieznanych utworów, odkrywać młodych kompozytorów, wskrzeszać zapomniane tradycje i techniki wykonawcze.

Odejść więc od zestawień i rankingów? Bynajmniej. Warto jednak dopilnować, by ich opracowaniem zajęli się fachowcy, nie zaś „kreatorzy działu kultury”, których żmudny trud sprowadza się nieraz do kompilowania materiałów promocyjnych i przeczesywania zasobów sieci w poszukiwaniu analogicznych „toplist” w zagranicznych mediach. Żeby się później nie okazało, że wykaz fonograficznych odkryć sezonu pokrywa się co do joty z pierwszą dziesiątką bestsellerów portalu Amazon. I to tylko z pierwszą, bo w drugiej albo trzeciej mogły się przecież znaleźć jakieś kwartety Janaczka, których w Polsce prawie się nie gra, więc po co ich słuchać; jakieś symfonie Wajnberga, tego „małego Szostakowicza”, na którym też się nie znamy, więc niech sobie inni odkrywają obydwu; jakieś walce Straussa, którymi nie wypada się zachwycać, bo to strasznie drobnomieszczańskie i w dodatku niepoprawne politycznie, tylko nie pamiętamy, dlaczego.

A gdyby tak rankingi urządzać tylko raz do roku, na przełomie sezonów? Na marginesie codziennej, rzetelnej krytyki, która by kwitła na łamach gazet, tygodników opinii i blogów muzycznych? Gdyby tak każdy zajął się tym, na czym zna się najlepiej? Kto inny pisał o kameralistyce, kto inny o operze, muzyce średniowiecznej, twórczości najnowszej, wielkiej XIX-wiecznej symfonice, o zremasterowanych archiwaliach, które wymagają od słuchacza nie tylko wiedzy o minionych stylach wykonawczych, ale i niepospolitej wyobraźni muzycznej?

No bo z jakiej racji mamy oceniać tą samą miarą Czwartą Czajkowskiego pod batutą Ferenca Fricsaya i współczesne utwory chóralne Erkkiego-Svena Tüüra? Komu i czemu wierzyć: własnej intuicji muzycznej czy organizatorom lat jubileuszowych, którzy w 2013 roku wywindowali Brittena na czwartą pozycję wśród najczęściej grywanych kompozytorów świata, po czym ani się spostrzegli, jak Lutosławski – po zakończonej celebrze z okazji okrągłych urodzin – spadł w tym samym rankingu do drugiej setki?

Nie chcę wybierać między akwarium a rybkami. Pytania, czy wolę Wagnera, czy muzykę średniowieczną, są dla mnie równie krępujące, jak próby ustalenia, kogo bardziej kocham: tatusia czy mamusię. Bo ja naprawdę nie znam odpowiedzi. Bo gdy sobie uświadamiam, w czyim wykonaniu najbardziej wzrusza mnie Wagner, co mnie najbardziej pociąga w kompletnie nieznanych interpretacjach kontrafaktur Oswalda von Wolkenstein, zaczynam się czuć jak porzucone dziecko w ochronce. Nie kocham ani tatusia, ani mamusi, ani tych strasznych pań opiekunek. Najbardziej kocham pana z kotłowni, z którym wprawdzie nikt się tutaj nie liczy, ale tylko on mnie rozumie i podziela mój dziwny gust muzyczny.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/411-milosc-niejedno-ma-imie na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Po ostatniej warszawskiej premierze, na której ujrzeliśmy całkiem ładny kawałek teatru, tyle że tym razem już zupełnie bez związku z dziełem oraz intencjami jego twórców, postanowiłam otworzyć archiwa. Zdaniem niektórych Czytelników, recenzje publikowane na mojej stronie mają zaburzone proporcje. Więcej w nich o utworze, kontekstach i historii, więcej o koncepcji inscenizatorów niż o samym wykonaniu. A o wykonaniu skądinąd sporo, więc trzeba się nieźle naczytać. No trudno. Mam poczucie misji. W tym tekście – napisanym dwa i pół roku temu, na marginesie spektaklu Welsh National Opera, wznawianego systematycznie od dwudziestu lat – przypominam, o czym jest Carmen Bizeta.

***

Carmen jest arcydziełem. Niedocenionym za życia Bizeta; po jego śmierci wielokrotnie kiereszowanym, między innymi przez Ernesta Guirauda, który zastąpił dialogi mówione recytatywami i „umaił” akt II zreorkiestrowaną muzyką do Arlezjanki; mimo zyskanej z czasem oszałamiającej popularności – lekceważonym, źle interpretowanym, wciskanym na siłę w szufladkę z napisem „opera dla początkujących”. Prapremiera w paryskiej Opéra-Comique (3 marca 1875 roku) pozostawiła widownię doskonale obojętną, rozjuszyła za to krytykę. I wbrew pozorom nie poszło ani o rzekomo nieadekwatny podtytuł „opera komiczna”, ani o wulgarność tytułowej bohaterki. Chodziło o to, że Bizet naruszył obowiązującą konwencję teatralną. Nie wziął tragicznej historii w nawias, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, zanadto odszedł od wyświechtanego schematu na niebezpieczne manowce realizmu. Tak tym zbulwersował ówczesnych paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Ryszard Strauss napisał kiedyś, że orkiestracji nie należy się uczyć na partyturach Wagnera, tylko właśnie na Carmen: „każda nuta, każda pauza są tam na swoim miejscu”. Choć Bizet nigdy nie był w Hiszpanii, jego „Iberia wyobrażona” jest równie sugestywna, jak Dziki Zachód w powieściach Karola Maya. Wodewilowy dialog stopniowo się rozrzedza, w miarę stopniowania napięcia ustępując miejsca emocjom zawartym w muzyce. Poszczególne instrumenty nie tylko budują nastrój, lecz także są przypisane konkretnym postaciom. Postępująca degrengolada Don Joségo znajduje swój wyraz nie tylko w libretcie, ale także – a może przede wszystkim – w materiale muzycznym: począwszy od czułego duetu z Micaëlą, poprzez rozpaczliwą arię „La fleur que tu m’avais jetée”, skończywszy na poszarpanym dialogu w finale, gdzie odrzucony mężczyzna grzęźnie, rozpada się dosłownie z każdą frazą, gdzie w dramatyczny duet byłych kochanków wdzierają się muzyczne „obce ciała” – a to odgłosy corridy, a to natarczywy motyw losu, który prześladuje słuchacza od samej uwertury – a cała opera kończy się udręczonym „Ma Carmen adorée”, podjętym szyderczo przez orkiestrę i utopionym w dwóch mrocznych akordach finałowych. Kurtyna. Tylko poeta Théodore de Banville docenił zabiegi kompozytora i napisał po premierze, że zamiast tych wszystkich uróżowanych kukieł, „które były uciechą naszych ojców”, Bizet pokazał na scenie prawdziwych mężczyzn i prawdziwe kobiety.

Nie miałam odwagi przyznać się znajomym, że jadę do Wielkiej Brytanii, do walijskiego Llandudno, przede wszystkim po to, żeby wysłuchać Carmen w pierwotnej wersji z dialogami. W wykonaniu Welsh National Opera, która może się poszczycić jedną z najlepszych orkiestr na Wyspach i być może najlepszym z tamtejszych chórów operowych. Potrzebowałam powietrza. Wytchnienia od tych wszystkich Carmen z bykiem, kolorową Sewillą, posągową Carmen w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. Potrzebowałam inscenizacji, która przywróci mi wiarę w moc muzycznej narracji Bizeta. Trochę się bałam, bo reżyserami tej wielokrotnie wznawianej wersji z 1997 roku są dwaj nieznośni Francuzi – Patrice Caurier i Moshe Leiser – którzy ostatnio tak daleko zabrnęli na manowce Regieoper, że każda z ich brytyjskich produkcji spotyka się z gromkim buczeniem widowni i miażdżącymi recenzjami krytyków.

Tak sobie obydwaj nagrabili, że i wznowienie Carmen przyjęto raczej powściągliwie. A niesłusznie – bo ta inscenizacja, niesłychanie dynamiczna, oparta na świetnie wyćwiczonym geście teatralnym, mroczna, gęsta i duszna, zbliżyła się boleśnie do intencji kompozytora. Rozegrana praktycznie bez rekwizytów, nawiązująca luźno do kolorystyki obrazów Francisco Goyi, ewokowała nieznośną atmosferę zwierzęcej chuci, brudu, wszechogarniającego rozprzężenia – a przy tym ani na jotę nie odeszła od Bizetowskiej partytury. Tak właśnie: partytury, nie tekstu libretta, idąc tropem każdego, choćby najdrobniejszego motywu muzycznego. Nieobecna w noweli Mériméego Micaëla jest czysta jako ta dziewica z oper Gounoda. Escamillo jest tylko ozdobnikiem, dodanym przez Bizeta z obrzydzeniem, żeby zadowolić żądną kupletów publiczność. Carmen jest kwintesencją obcości, uwodzicielką, która nie jest ani dobra, ani zła, bo przychodzi z innego porządku świata. Don José jest tępym, godnym pożałowania macho, którego tożsamość zasadza się wpierw na karierze sierżanta dragonów, później zaś, gdy jego ambicje wojskowe legną w gruzach – na zawłaszczeniu dzikiej kochanki, jedynego punktu odniesienia, jaki mu pozostał po utracie tradycyjnego systemu wartości.

Chór robotnic z fabryki cygar. Fot. Jeni Clegg.

Ze sceny dosłownie bije smród potu. Mężczyźni są niedogoleni, kobiety rozmemłane, wszyscy są rozczochrani, rozchełstani i zmęczeni upałem. Przedstawienie rozwija się przed naszymi oczyma z dynamizmem godnym najlepszych inscenizacji teatru dramatycznego. I nie chodzi nawet o zdolności aktorskie poszczególnych śpiewaków – chodzi o niedościgniony warsztat teatralny, o idealną współpracę wykonawców, o podporządkowanie się bez reszty wskazówkom reżyserów. O sceny niewątpliwie wyćwiczone –  między innymi o wyrżnięcie w gębę zdegradowanego żołnierza przez porucznika Zunigę – ale też o drobiazgi, umykające uwagi mniej wyrobionych teatralnie widzów, jak choćby gra spojrzeń między Don Josém a Dancaïrem po walce byłego sierżanta na noże z Escamillem.

Jedyną solistką, która w pełni zadowoliła wszystkich – i tych tęskniących za pierwowzorem, i tych, którzy chowali się na zmodyfikowanych wersjach Carmen – okazała się kanadyjska śpiewaczka Jessica Muirhead: Micaëla pełnokrwista, punkt odniesienia w narracji, niewykorzystana przez Don Joségo szansa na wyrwanie się z koszmaru erotycznej obsesji. Śpiewaczka obdarzona niezwykle giętkim, kolorowym, iście francuskim sopranem, nawiązującym do najlepszych tradycji sprzed pół wieku z okładem, na czele z niezapomnianą Korsykanką Marthą Angelici z legendarnego nagrania pod batutą Cluytensa z 1950 roku. Pozostali soliści okazali się co najmniej kontrowersyjni: Alessandra Volpe, młodziutka Włoszka, ganiona przez niektórych brytyjskich krytyków za „wulgarność” ujęcia postaci Carmen, mnie wydała się wystarczająco śliczna, wystarczająco uwodzicielska, nade wszystko zaś wystarczająco subtelna w kształtowaniu postaci, choć muszę przyznać, że zabrakło mi trochę wyrównania jej śpiewu w rejestrach, co złożę na karb zaawansowanej ciąży mezzosopranistki. Partia Don Joségo w wykonaniu Petera Wedda utwierdziła mnie w przekonaniu, że mam do czynienia z jednym z najinteligentniejszych brytyjskich śpiewaków w jego pokoleniu – to nie jest głos klasycznie urodziwy, to głos, wbrew opiniom niektórych polskich kolegów po fachu, którzy utyskiwali po występie Wedda w warszawskim Lohengrinie – doskonale ustawiony, otwarty, świetny technicznie i nieprawdopodobnie wyrazisty. To śpiewak, który miał odwagę wcielić się w rolę żałosnego frustrata, odejść od stereotypu lirycznego, wzruszającego kochanka, zaśpiewać „Arię z kwiatkiem” niejako w poprzek naszych wyobrażeń o tragedii odrzuconego sierżanta: zacząć poniekąd czule, potem wpaść w furię, wreszcie – przepięknie – wyprowadzić frazę do B w pianissimo (ta szuka udała się w przeszłości tylko nielicznym, między innymi Jussiemu Björlingowi) i zakończyć swoje rozpaczliwe wyznanie głosem pustym, drewnianym, zapowiadającym tragedię, która rozegra się w ostatnim akcie. Między Don Josém a Carmen nie było żadnej chemii uczuć,  żadnej miłości – była tylko zwierzęca żądza zaborczego mężczyzny, przemożna chęć posiadania, tęsknota za zapachem kobiety, zaklętym w wyschłym źdźble trawy, wytarzanym przez Carmen w cieple i woni jej piersi. Na tle tych misternie zbudowanych postaci Escamillo (Kostas Smoriginas) wypadł co najmniej blado, jak matador zbłąkany z całkiem innej, rzekłabym, stereotypowej narracji. I to też, poniekąd, było zgodne z intencją Bizeta, który jakoś nie miał serca do tej papierowej postaci. Pozostali bohaterowie, na czele z parą osławionych przemytników (Julian Boyce jako Dancaïre i Carthaigh Quill jako Remendado), dopełnili obrazu całości brawurowym śpiewem i grą aktorską rodem z najprawdziwszego wodewilu.

Peter Wedd (Don José) i Alessandra Volpe (Carmen). Fot. Jeni Clegg.

Czy muszę dodawać, że orkiestra pod batutą młodziutkiego Jamesa Southalla grała jak natchniona, w tempie, odsłaniając wszelkie smaczki faktury, jasnym, klarownym dźwiękiem? Że każdy chórzysta z osobna przedstawiał sobą poziom niedościgniony dla większości solistów polskich teatrów operowych? Podróże nie tylko kształcą. Podróże bolą. Czasem dojmująco.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=84 na stronie „Upiór w operze”)

Czasem bywa, że przy zbieraniu informacji do kolejnego tekstu trafia się na perełki, które uwalniają ciąg skojarzeń, nawołują do kolejnych poszukiwań, uruchamiają zdradziecką spiralę prokrastynacji. Tak było wczoraj, kiedy pisałam esej o czasach i sztuce wokalnej estońskiego barytona Georga Otsa. Szkic już gotowy i można go odnaleźć na mojej stronie, tymczasem wrócę do rozważań nad Mozartowskim Don Giovannim, które snułam półtora roku temu przy okazji premiery w łódzkim Teatrze Wielkim – w książce programowej nowego spektaklu.

***

Chodzimy po ulicach miast, których zabudowa nawarstwiała się nieraz przez tysiące lat i protestujemy gromko przeciwko próbom „innowacyjnej” konserwacji zabytków. Podziwiamy płótna dawnych mistrzów i dajemy upust oburzeniu, czytając w prasie o pewnym łamadze, który potknął się w muzeum i niechcący uszkodził obraz Paola Porpory. Czytamy oryginalne teksty Kochanowskiego, Krasickiego albo Mickiewicza, zmieniając w nich najwyżej ortografię. Nawet muzykę, ponoć najbardziej abstrakcyjną ze sztuk, traktujemy w kategoriach artystycznego świadectwa epoki, przykładając coraz większą wagę do zachowania bądź rekonstrukcji pierwotnego stylu wykonawczego. Wyjątkiem jest teatr, który coraz częściej rozwija się i nabiera ciała niczym antagonistyczny pasożyt, czerpiąc mniemane korzyści z wymuszonego współżycia z innym organizmem – w tym przypadku oryginalnym tekstem sztuki bądź tekstem słowno-muzycznym opery – i wyrządzając mu niepowetowane szkody, aż po semantyczną śmierć pod zwałami nawarstwiających się nowych znaczeń.

Wbrew pozorom nie chodzi o wyszydzany postulat ubierania Szekspirowskiego Hamleta w rajtuzy i koszulę z nakrochmaloną kryzą. Chodzi o poszukiwanie dramatycznego sedna dzieła, o umiejętność odczytania zawartych w nim kodów, które nawet w obrębie jednej kultury podlegają nieustannym metamorfozom, zmieniają pierwotny wydźwięk bądź tracą go całkiem. Dobrym przykładem są dwa toposy literackie Złotego Wieku literatury hiszpańskiej: motyw Don Kichota, świętego prostaczka i bohaterskiego marzyciela, oraz motyw Don Juana – niepoprawnego uwodziciela, przede wszystkim jednak buntownika, szydzącego z wyroków nieba i występującego przeciwko obowiązującym normom społecznym. O ile pierwszy rozwija się w najlepsze, o tyle drugi przebył długą drogę od redefinicji etosu rycerskiego i filozoficznej krytyki moralności aż po egzystencjalną refleksję nad absurdem ludzkiego istnienia, po czym się wyczerpał. Wszelkie próby osadzenia Don Juana we współczesnym kontekście kończą się nieuchronnie spłaszczeniem tej demonicznej postaci: z budzącego podziw i grozę rebelianta zostaje wyniszczony obsesją erotoman lub żałosny skandalista, czasem jedno i drugie, ale nawet wówczas mamy do czynienia z bohaterem godnym politowania, z bierną ofiarą systemu, próbującą w jego ramach zaspokoić własne plugawe potrzeby. Nie ma już Don Juanów działających bezinteresownie w imieniu wyższego Dobra lub Zła. Dlaczego? Cóż się tymczasem wydarzyło? Jak na tej osi wydarzeń plasuje się postać Don Giovanniego z opery Mozarta?

Lajos Gulácsy, Ogród Don Juana, 1910 (Magyar Nemzeti Galéria, Budapeszt).

Wygląda na to, że Don Juan – w przeciwieństwie do Don Kichota – nie jest bohaterem uniwersalnym. To swoiste zwierciadło czasu minionego, pewnych wartości, które już w XVII-wiecznej Hiszpanii popadły w głęboki i brzemienny w skutkach kryzys, później zaś uległy całkowitemu rozmyciu. Młody szlachcic z El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, pierwszej historii Don Juana obleczonej w kształt literacki, postępuje w myśl dewizy „Tan largo me lo fiáis” (w luźnym tłumaczeniu „Śmierć jeszcze daleko przede mną”). Bez wątpienia jest rozpustnikiem, nie ma w nim jednak szatańskiego magnetyzmu, nie ma uroku, któremu się żaden i żadna nie oprze. To w gruncie rzeczy prostak i łajdak, urodzony oportunista, który wykorzysta każdą nadarzającą się sposobność, by sobie dogodzić. I za to poniesie zasłużoną karę w finale. Pod tym względem całkiem mu blisko do figur z nowoczesnych odczytań tego toposu – bo sztuka Moliny jest dość jednowymiarowa, pod względem literackim przeciętna (niektórzy badacze sugerują nawet, że nie wyszła spod jego pióra) i zasługuje na wzmiankę wyłącznie jako pierwowzór dalszych artystycznych metamorfoz Don Juana.
Te zaś – od anonimowego Il convitato di pietra, gdzie po raz pierwszy pojawia się motyw katalogu miłosnych podbojów szlachcica, aż po niezliczone przeróbki w stylu commedia dell’arte, w których element komiczny zdecydowanie przeważał nad tragicznym i które często kończyły się wymuszonym happyendem – prowadzą między innymi do arcydzieła Moliera, komedii Dom Juan ou le Festin de pierre, w której sewilczyk zaczyna wreszcie nabierać rumieńców jako postać dramatyczna. Z odpychającego, prostackiego oportunisty przeistacza się w mężczyznę błyskotliwie inteligentnego, obdarzonego zgryźliwym poczuciem humoru, autentycznego kobieciarza, który dokonuje miłosnych podbojów z niekłamaną rozkoszą, a nie z myślą o spodziewanych korzyściach. Jest zepsuty do szpiku kości, ale nie podły. Mimo że intryga chwilami jest grubymi nićmi szyta, to właśnie w komedii Moliera dajemy się po raz pierwszy „uwieść” tej postaci, brniemy z nią na manowce konwenansu i moralności, z których sprowadzi nas dopiero raptowny finał z posągiem Komandora w roli swoistej Nemezis.

Walter Sickert, Là ci darem la mano, lata 20. XX wieku (Fenton House, Londyn)

Rys prawdziwie demoniczny Don Juan zyskuje dopiero w The Libertine, sztuce angielskiego dramatopisarza Thomasa Shadwella, zajadłego moralisty i pamiętnego adwersarza Johna Drydena. Jego rozpustnik jest już diabłem wcielonym: gwałcicielem, ojcobójcą i złodziejem, bluźniercą i przewrotnym w swych refleksjach filozofem. W tym przerysowanym pod każdym względem dramacie po raz pierwszy pojawia się motyw rozpustnika jako figury nieuprawnionej wolności: człowieka, który w dążeniu do swobody własnej odrzuca wszelkie normy, a co gorsza potrafi zracjonalizować każdy swój postępek. Oto Don John jako zwierciadło burzliwej epoki rządów Karola II Stuarta, podobnie jak Molierowski Dom Juan okazał się metaforą gwałtownego kryzysu wartości w czasach panowania Ludwika XIV.

Na tle tych dwóch spektakularnych metamorfoz toposu Don Juana libretto Lorenza da Ponte może się wydać sztampowym nawiązaniem do opowieści Tirsa da Moliny. Opera Mozarta jest w gruncie rzeczy modelowym przykładem XVIII-wiecznej opery buffa w stylu włoskim, określanej też synonimicznym terminem „dramma giocoso”, wywodzącej się w prostej linii z tradycji commedia dell’arte. Da Ponte posłużył się materiałem wyjściowym w postaci libretta Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała swoją prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego arcydzieła w Pradze. Przed zbyt pochopną oceną Don Giovanniego Mozarta w kategoriach błahej opowiastki o ukaranym rozpustniku przestrzega jednak ciężar gatunkowy samej muzyki. To, czego „nie ma” w libretcie, obleka się w ciało już w dramatycznej uwerturze, potem w duecie Anny i Don Ottavia „Che giuramento, o Dei!”, w pełnym rozterki wyznaniu Donny Elwiry „In quali eccessi”, wreszcie w mrożącym krew w żyłach „Che gelo è questo mai?”, kiedy tracący grunt pod nogami Don Giovanni przyjmuje zaproszenie Komandora. Jeśli nawet Da Ponte nie zdołał odmalować w słowach portretu Wielkiego Buntownika, uczynił to za niego kompozytor. To Don Giovanni z epoki, w której obraz człowieka stworzonego na Boże podobieństwo zaczął konkurować z oświeceniową wizją niepojętej ludzkiej machiny biologicznej, człowiekiem jako stworzeniem łączącym cechy zwierzęce z doskonałością istot nie z tego świata, zawieszonym w pół drogi między niebem a piekłem, wiecznym potępieniem a najwyższym zbawieniem. Zgodne z konwencją, pogodne zakończenie opery nie wymaże z pamięci słuchacza dramatycznej sceny upadku Don Giovanniego w głąb ogni piekielnych. Zostawi go raczej w poczuciu, że gdy bluźnierca odzyska siły, piekło wypluje go z powrotem – przerażone potęgą jego wewnętrznej wolności, której nie sprostał sam Szatan.

Charles Ricketts, Don Giovanni i Kamienny Gość, 1905 (Government Art Collection).

Bez Mozartowskiego Don Giovanniego mit zwodziciela z Sewilli osunąłby się w banał. Nie powstałby Gość kamienny Puszkina, Baudelaire nie napisałby swego Don Juana w piekle, nie dostalibyśmy Don Juana Byrona. Do wątku demonicznego burzyciela nie wróciłby ani E.T.A. Hoffmann, ani Kierkegaard, ani Albert Camus. Całej historii nie opowiedziałby od nowa Herbert Rosendorfer w Budowniczym ruin. Przypowieść o kryzysie wiary, rycerskiego honoru i minionego porządku społecznego jest poniekąd bytem zamkniętym. Nie przyjmie w siebie nowych znaczeń, nie da się nagiąć do obecnej rzeczywistości bez szkody dla tego, co w niej najistotniejsze. Ma jednak w sobie tak nieprawdopodobną siłę, że można do niej wracać w nieskończoność. Podobnie, jak w nieskończoność można się zagłębiać w zaułki średniowiecznego Paryża, kontemplować Zaślubiny Arnolfinich van Eycka w londyńskiej National Gallery i tropić średniówkę w wersach Beniowskiego.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=962 na stronie „Upiór w operze”)

Taka refleksja na dziś. W sumie nienowa. Że to, co nas najpiękniej uwodzi, trafia nas najbliżej serca – często pada na całkiem niepodatny grunt wśród większości melomanów. Jest jednak nadzieja, że erudycyjne igraszki Straussa – nie dla wszystkich zrozumiałe, nie przez wszystkich doceniane – mimo wszystko dostarczą materiału do przemyśleń dzisiejszym krytykom, znawcom i miłośnikom opery. Bez okazji, ot tak, z nadzieją, że dotrze, gdzie trzeba.

***