Machina wojenna poszła w ruch. W miniony czwartek rozpoczął się proces zwolnień grupowych w Warszawskiej Operze Kameralnej. Wypowiedzenia otrzymało stu czterdziestu dziewięciu z dwustu pięćdziesięciu pięciu pracowników teatru. W większości artystów – pion administracyjny uszczupli się o zaledwie piętnastu zatrudnionych. Wśród zwolnionych znaleźli się między innymi Olga Pasiecznik, Władysław Kłosiewicz i Ruben Silva. W sieci zawrzało. Administratorzy strony WOK na Facebooku systematycznie usuwają niewygodne komentarze. Dwa dni po czarnym czwartku zmarł Stefan Sutkowski – twórca i wieloletni dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej, inicjator Festiwalu Mozartowskiego, w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku uchodzącego za fenomen na skalę światową. Nie oskarżę obecnych „reformatorów” tej sceny, że przyśpieszyli jego śmierć. Zarzucę im jednak – z pełną odpowiedzialnością za moje słowa – że przez ich wandalskie działania Sutkowski odszedł z rozdartym sercem, obserwując agonię własnego, ukochanego dziecka. Jakiś czas temu napisałam esej o Querelle des Bouffons, XVIII-wiecznym sporze między zwolennikami muzyki włoskiej i francuskiej. W kłótnię wciągnięto także Jean-Philippe’a Rameau, kompozytora wciąż słabo znanego w Polsce, którego dorobek operowy zaprezentowano na naszych scenach zaledwie dwukrotnie. Za drugim razem właśnie w WOK, niespełna dwa lata temu. Zgrozą wieje, kiedy pomyśleć, że tytuł mojego eseju pasuje jak ulał do obecnej sytuacji w warszawskim teatrze. Bo to jest naprawdę wojna światów: z jednej strony obrońców dziedzictwa kulturowego Europy, z drugiej – aroganckich barbarzyńców, mających to dziedzictwo za nic.

***

W Kuzynku mistrza Rameau jest taki oto ustęp:

„- A propos tego drogiego stryja. Widuje go pan czasem?

– Tak, gdy przechodzi ulicą.

– Czy nie dopomaga panu?

– Jeśli czyni komu co dobrego, to nie wiedząc o tym. Jest swego rodzaju filozofem; myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba! Oni to zmieniają oblicze ziemi; a głupota w najmniejszych nawet sprawach jest tak powszechna i potężna, że nie poprawisz jej bez harmideru. Po części staje się, co uroili sobie, po części zostaje po staremu; stąd dwie ewangelie, kabat arlekina”.

Kuzynek mistrza Rameau. Rycina z książki Victora Fournela Les Cris de Paris (1821). Fot. British Library.

Nie wiadomo, dlaczego Denis Diderot nigdy nie wydał drukiem swojego dialogu filozoficznego, w którym występują Ja (narrator pochopnie i raczej niesłusznie utożsamiany z autorem) oraz On (w tej roli postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana i dość uprzykrzona, niejaki Jean-François Rameau, bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, między innymi uczył muzyki, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego i pędził żałosny żywot pretensjonalnego pasożyta). Dziełko powstawało przez kilkanaście lat, począwszy od roku 1761, lecz ujrzało światło dzienne dopiero w 1805, kiedy opublikował je Goethe – we własnym przekładzie, dokonanym na podstawie wielu krążących wówczas odpisów. Pierwsze wydanie francuskie ukazało się w 1821 roku, tyle że był to przekład tłumaczenia Goethego. Kolejne odpisy wypływały do końca XIX wieku, aż wreszcie – w roku 1890 – na oryginał trafił przypadkiem pan Georges Monval, bibliotekarz Comédie-Française, buszując na straganie bukinisty w poszukiwaniu jakichś nut. Tuż przed I wojną światową znalezisko odkupił od niego amerykański miliarder John Pierpont Morgan, fundator słynnego nowojorskiego muzeum i biblioteki, która mieści bezcenną kolekcję starożytnych rękopisów, kodeksów średniowiecznych, ksiąg liturgicznych i starodruków. Pierwsze wydanie krytyczne Kuzynka wyszło dopiero w 1950 roku.

W poprzedzonej prologiem rozmowie obydwaj rozprawiają między innymi o pieniądzach, wychowaniu dzieci, istocie geniuszu oraz budzącej swego czasu wielkie emocje Querelle des Bouffons – kłótni o „błaznów” albo komików, czyli gorącym sporze o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem kłótni stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale (1752), napisany wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej intermezzo Pergolesiego La serva padrona. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opera buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się z grubsza arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – akolici królowej Marii Leszczyńskiej, grupa znacznie mniej jednorodna, w której znalazło się wielu autorów i redaktorów Encyclopédie. W 1753 roku oliwy do ognia dolał Rousseau, publikując swój słynny List o muzyce francuskiej (jego zdaniem niemającej w ogóle racji bytu), który skłócił już wszystkich ze wszystkimi, a najbardziej z autorem. Grimm nawet nie przypuszczał, że w sam środek tej tragikomicznej naparzanki zostanie wciągnięty Jean-Philippe Rameau, muzyk bardzo przez niego ceniony i ani razu niewymieniony w Liście o Omfali.

La Poupelinière, długoletni mecenas Rameau. Rycina Jean-Josepha Balechou. Fot. Bibliothèque de Versailles.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam d’Alembert, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie. W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, zwłaszcza do opery: swoją pierwszą wystawioną tragedię liryczną, Hipolita i Arycję, napisał w wieku bez mała pięćdziesięciu lat. I wkrótce potem stał się przedmiotem sporu między klasycznymi „lullystami” a oszołomionymi przepychem jego partytur „ramistami”. O byt troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był obłędnie bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, skutkiem czego zraził do siebie zarówno Woltera (z którego tekstami poczynał sobie równie swobodnie, jak z dziełami innych librecistów), jak i Rousseau (którego prób kompozytorskich, oględnie mówiąc, nie cenił). W 1754 roku, mimo że rok wcześniej wypadł z łask Poupelinière’a, który jako szefa swojej orkiestry zatrudnił Johanna Stamitza, zatriumfował wznowieniem drugiej wersji Platei (1749), uznanej kiedyś przez Rousseau i d’Alemberta za prawdziwą perłę francuskiej sceny muzycznej, na długo przedtem, zanim obydwaj opowiedzieli się za „naturalnością” włoskiej opery buffa. Ba, d’Alembert pisał nawet o tym ballet bouffon, że przygotował Francuzów na przybycie trupy Bambiniego. Wygląda na to, że cała „kłótnia o komików” toczyła się za plecami Rameau, którego raz przeciągano na stronę konserwatystów, a innym razem – postępowców-liberałów. Tymczasem Rameau robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

Popiersie Rameau dłuta Jean-Jacquesa Caffieriego (1760). Fot. Musée des Beaux-Arts, Dijon.

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że Querelle des Bouffons była nie tyle sporem o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (z metodologicznego punktu widzenia zresztą chybionym, bo niektórzy próbowali uparcie zestawiać tragédie lyrique z przynależną do całkiem innego porządku operą buffa), nie tyle kłótnią o prymat melodii nad harmonią, ile wojną między klasykami a forpocztą romantyzmu. Rameau nigdzie nie pasował, co zaowocowało między innymi pośmiertnym już konfliktem „ramistów” z „gluckistami”, później zaś popadnięciem jego twórczości w długotrwały niebyt, z którego na początku XX wieku wyciągnął ją Vincent d’Indy, kompozytor, teoretyk i współzałożyciel paryskiej Schola Cantorum. Na prawdziwy renesans przyszło jednak czekać  kolejne dekady, aż do lat siedemdziesiątych, kiedy za partytury oper Rameau wzięli się Harnoncourt i Malgoire. Coraz dłuższy korowód wielbicieli francuskiego indywidualisty prowadzi od Johna Eliota Gardinera, poprzez Williama Christiego, aż po Marca Minkowskiego. Na polskie sceny nie dotarł – poza trzema chwalebnymi wyjątkami. W 2004 roku Teatr Wielki w Poznaniu, w ramach IV Festiwalu Hoffmanowskiego, ugościł spektakl Les Indes galantes (w reżyserii Jeroena Lopesa Cardozo, Orkiestrą XVIII Wieku dyrygował Frans Brüggen), w 2015 Warszawska Opera Kameralna wystawiła Pigmaliona w reżyserii Natalii Kozłowskiej, w ubiegłym roku Les Indes galantes poszły w inscenizacji tej samej reżyserki na Festiwalu Operowym w Bydgoszczy. Pożyjemy, zobaczymy. Obyśmy tylko dożyli.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=713 na stronie „Upiór w operze”)

Święta za pasem – w tym roku dość późne, a mimo to świat za oknem jakoś nie kwapi się odradzać. Liście kulą się pąkach, wątłe źdźbła trawy trzęsą się na myśl o nocnych przymrozkach, chłodno w ludzkich sercach, czasem też pusto w rozumie. Proszę być dobrej myśli. Wszystko jeszcze rozkwitnie. Nadejdzie czas miłosnych uniesień – byle tylko rozsądnych, bo różnie z tym bywa. Na pociechę przed kolejnym deszczowym dniem esej o pięknej i wcale nie dziecinnej operze Janaczka. O lisiczce mądrzejszej od niejednego człowieka i o nieprzerwanym cyklu natury. Życzę Państwu spokojnej Wielkanocy. Nadzieja umiera ostatnia, więc oby żyła wiecznie.

***

Wielbiciele Leosza Janaczka mają słabość do dwóch jego oper: wstrząsającej Jenufy, w której kompozytor po raz pierwszy przemówił własnym głosem, i powstałej dwadzieścia lat później, pozornie beztroskiej Lisiczki Chytruski (Příhody lišky Bystroušky). Najzagorzalsi wielbiciele Janaczka skłaniają się wręcz ku Lisiczce, trudnej do sklasyfikowania „leśnej idylli”, intymnemu wyznaniu starzejącego się, niespełnionego mężczyzny, który w tej przedziwnej partyturze dokonał słodko-gorzkiego rozrachunku z życiem. Obydwa dzieła są na swój sposób „autobiograficzne”, choć znawcy twórczości czeskiego mistrza zwracają uwagę na nietypowe rozłożenie akcentów w narracji. Przy bliższym poznaniu Jenufy wychodzi na jaw, że kompozytor, targany rozpaczą i wyrzutami sumienia po śmierci córki Olgi, zidentyfikował się z tyleż mroczną, co wzbudzającą współczucie postacią Kościelnichy, która w najlepszej wierze stała się motorem tragicznych wydarzeń tej przygnębiającej historii. Analiza Lisiczki, kolejnego po Katii Kabanowej hołdu dla młodszej o trzydzieści osiem lat Kamili Stössl, w której kompozytor kochał się wiernie, platonicznie i bez pamięci od końca Wielkiej Wojny, zdaje się sugerować, że Janaczek musiał „zabić” swą miłość – na scenie i w głębi duszy – żeby pogodzić się z losem i dać temu wyraz w tajemniczej muzycznej przypowieści o nieprzerwanym cyklu istnienia.

Ta poważna refleksja nad powtarzalnością procesów rządzących światem ludzi i zwierząt miała zaskakująco niepoważne źródło inspiracji: historyjkę obrazkową o kochającej wolność lisicy, do scenariusza Rudolfa Těsnohlídka, z ilustracjami Stanislava Lolka, publikowaną w odcinkach na łamach popularnych w Brnie „Lidových novin”. Jeśli wierzyć Marie Stejskalovej, długoletniej gosposi w domu Janaczków, to ona podsunęła chlebodawcy gazetę z rysunkową powiastką o Bystrouszce, sugerując, że byłby z tego świetny materiał na operę („Przecież pan tyle wie o zwierzętach, rozumie ich mowę, spisuje głosy ptaków podczas spacerów po lesie!”). O dziwo, Janaczek podchwycił jej pomysł, skontaktował się z Těsnohlídkem i całkiem na serio przystąpił do pracy nad partyturą. Na tym jednak skończyła się rola Marie jako niespodziewanej Muzy: ilekroć gosposia wpadała w zachwyt nad ukończonym fragmentem dzieła, kompozytor gasił jej entuzjazm oschłym: „Nic nie rozumiesz”.

Jak pokazały dalsze losy utworu, który wykracza daleko poza ramy „zwierzęcej” alegorii, przemieniając się w wielowątkową opowieść o dojrzewaniu do uczuć i odpowiedzialności, o paralelizmie ssaczych i owadzich losów, o powszechnej konieczności katharsis – gosposia nie była odosobniona w swej niemożności zrozumienia Lisiczki. Ani to przecież fantazja, ani baśń, ani tragedia, ani tym bardziej komedia. Nagła śmierć szczęśliwej w małżeństwie lisicy z rąk kłusownika Harašty następuje w nietypowym jak na operę momencie: mniej więcej w trzech czwartych akcji. Wystarczająco długo przed końcem, by Janaczek uczynił z niej oś przesilenia narracji. Po tym wypadku wszystko na chwilę więdnie i zamiera – obdarowana lisią skórką Terynka, która spędzi resztę życia u boku prymitywnego Harašty; Leśniczy, który po śmierci Bystrouszki uświadamia sobie, że nadchodzi nieubłagana starość; Nauczyciel, który stracił nie tylko obiekt swych westchnień Terynkę, ale i kompanów od kieliszka. Trzeba dopiero, by Leśniczy zapadł pod drzewem w jesienny sen i obudził się na wiosnę – która, jak to w teatrze, nadejdzie po kilku minutach – żeby wszystko wróciło do punktu wyjścia i rozpoczęło od nowa. Kim tak naprawdę są Terynka i Lisiczka, dwa równoległe obiekty ludzko-zwierzęcych westchnień? Skąd dziwne podobieństwo między wygnanym z nory Borsukiem a przeniesionym do innej parafii Proboszczem? Kim jest Leśniczy i dlaczego właśnie on scala te wątki w jedno?

Brneńska prapremiera w listopadzie 1924 roku okazała się wielkim sukcesem. Próby rozpoczęły się pod batutą Františka Neumanna, który nadał operze wyrazisty kształt muzyczny, podparty bajecznie kolorową scenografią Eduarda Miléna i spójną reżyserią Oty Zítka, który wybrnął zwycięsko z karkołomnych zadań narzuconych mu przez kompozytora („Przerażona Żabka ląduje na nosie Leśniczego”). Publiczność w równej mierze cieszyła się nowym dziełem Janaczka, jak oglądała przez nie swój ulubiony gazetowy komiks z „Lidových novin”. Wśród garstki niezadowolonych znalazł się muzykolog Vladimír Helfert, który nie docenił raptownych przejść z narracji ludzkiej w zwierzęcą i uznał Lisiczkę za utwór wewnętrznie pęknięty. Podobne kłopoty ze zrozumieniem intencji twórcy miał pisarz i kompozytor Max Brod, płynnie władający niemczyzną czeski Żyd, przyjaciel i biograf Kafki, który odnosił się do Lisiczki sceptycznie już na etapie prac nad partyturą. Mimo to przyjął propozycję przekładu libretta na niemiecki, wprowadził doń jednak tyle zmian, że Das schlaue Füchslein stała się właściwie odrębną wersją opery, dookreśloną i „uromantycznioną” na użytek odbiorców premiery w Moguncji, w lutym 1927 roku. Ledwie zasugerowana w oryginale postać Terynki zyskała rysy młodej Cyganki, w której kochają się wszyscy protagoniści. Tym samym Brod uzupełnił „szwankującą” alegorię, sugerując niedwuznacznie, że Terynka jest ludzkim odpowiednikiem Bystrouszki. To bodaj najistotniejsza z jego interwencji, która i tak nie zjednała Lisiczce przychylności mogunckich widzów, wpłynęła za to na szereg późniejszych inscenizacji.

Przed wojną opera jeszcze dwukrotnie zawitała na czeskich scenach: w 1925 w Pradze i w 1934 roku w Libercu. Nie licząc wystawienia w Zagrzebiu w roku 1939, w szeroki świat – a i to opornie – ruszyła dopiero w latach pięćdziesiątych (Lipsk, Zurych, Kolonia i Mediolan). Szerokim echem odbiła się wersja Waltera Felsensteina dla Komische Oper w Berlinie (wrzesień 1956), skrajnie „naturalistyczna”, wprowadzająca ostry podział między światami zwierząt i ludzi, z librettem zaadaptowanym przez reżysera na podstawie przekładu Broda. Inscenizacja utrzymała się w teatrze przez osiem sezonów, a po zdjęciu z afisza doczekała się wersji filmowej, niedawno odrestaurowanej i opublikowanej na DVD. Na sceny brytyjskie Lisiczka trafiła w 1961 roku, na fali zainteresowania Janaczkiem zainicjowanej przez australijskiego dyrygenta Charlesa Mackerrasa, który w 1948 roku dołączył do zespołu londyńskiej Sadler’s Wells Opera (obecnie ENO). Tamtejszy spektakl pod batutą Colina Davisa, w reżyserii Colina Grahama i scenografii Barry’ego Kaya, nawiązującej do szczytowych osiągnięć radzieckiego konstruktywizmu, przez długi czas uchodził za wzorcowe ujęcie tej leśnej idylli. Dzieło Janaczka zaczęło święcić triumfy po obu stronach oceanu – niestety, po dziś dzień nie dotarło do Polski.

I na dobrą sprawę wciąż wzbudza emocje i spory – między zwolennikami reżyserii „dosłownej”, sprowadzającej to arcydzieło do poziomu kostiumowego kinderbalu, a teatralnymi wizjonerami, którzy ze zmiennym powodzeniem próbują przekonać publiczność, że niejasności samej narracji i didaskaliów Janaczka zapewniają im nieograniczoną swobodę twórczą. Po inscenizacjach sytuujących Lisiczkę w poetyce snu, przenoszących ją sferę symbolu, próbujących ją uplasować w estetyce pantomimy, tańca nowoczesnego, a nawet sztuki cyrkowej (praski spektakl Ctibora Turby z 1995 roku), nadszedł czas swoistego powrotu do źródeł: w epokę powstania dzieła, w czasy trudnego kompromisu między czeską awangardą spod znaku Teatru Wyzwolonego a tamtejszym teatrem mieszczańskim, czerpiącym inspirację także z ekspresjonizmu i tradycji ludowej.

Tą drogą poszedł Ondřej Havelka, twórca najnowszej inscenizacji dla Teatru Narodowego w Pradze (premiera 20 marca 2014), którą miałam okazję obejrzeć w ramach IV Festiwalu Janáček Brno. Havelka – aktor, jazzman i reżyser – uwielbia szalone lata dwudzieste i ma typowo czeskie poczucie humoru. W swojej Lisiczce odwołał się więc nie tylko do kosmopolitycznej estetyki swingu, ale też do miejscowego teatru plebejskiego – z całą jego siermiężnością i wyrazistym gestem scenicznym. Elementy minimalistycznej scenografii (Martin Černý) są montowane na bieżąco przez bohaterów dramatu. Rekwizyty bywają narzędziem tyleż pradawnych, co topornych kodów teatralnych (odgryzione przez Bystrouszkę kurze łby tryskają posoką z czerwonych wstążek). Maszyneria sceniczna ewokuje stany psychiczne bohaterów najprostszymi środkami – kiedy Nauczyciel błądzi po pijaku przez las, zataczają się także drzewa na kilku obracanych mimośrodowo platformach. Komar nerwowo pociera skrzydłami z dwóch rakiet tenisowych. Żabka wygląda jak wiejskie dziecię z Elementarza Falskiego: tyle że w zielonej pelerynce i uszance. Śpiewacy płynnie przechodzą od ludzkich gestów w zwierzęcą mowę ciała.

Havelka nie ustrzegł się odniesień do adaptacji Broda, wprowadzając na scenę całkiem realną i apetyczną Terynkę. Muszę jednak przyznać, że uwiarygodnił przez to kreację znakomitego barytona Svatopluka Sema, którego Leśniczy jest mężczyzną wchodzącym dopiero w smugę cienia. Semowi godnie partnerowali pozostali śpiewacy, zwłaszcza Alžběta Poláčkova w partii Bystrouszki, przymknę więc oko na niedoskonałości gry orkiestrowej pod batutą Roberta Jindry – zwłaszcza że finał, w którym życie zatacza kolejny krąg, a Żabka wyjaśnia Leśniczemu, że pomylił ją z jej dziadkiem, wzruszył mnie do łez. Pomyśleć, że Max Brod chciał usunąć tę scenę z libretta!

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1043/o_lisiczce,_ktora_nauczyla_mezczyzne_kochac/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Długo próbowaliśmy zaklinać rzeczywistość. Niestety, nie pomogło. Zaczął się Brexit i nie wiadomo ani kiedy, ani czym się skończy. Skóra mi cierpnie na myśl, że swoje wędrówki operowe będę musiała kiedyś poprzedzać staraniem o wizy – i to być może nie tylko dlatego, że Wielka Brytania wyjdzie z Unii. Nie zgadzam się ze zwolennikami Brexitu, ale próbuję ich zrozumieć. Wbrew temu, co piszą, jest wśród nich bardzo dużo muzyków. Sądzę, że między innymi z powodów, o których napisałam w tym eseju.

***

Koniec XIX wieku. Tłusty czwartek w Christ Church Cathedral School, ekskluzywnej szkole dla chłopców w Oksfordzie. Szesnastu młodocianych chórzystów może się objeść do mdłości naleśnikami, biegać po wszystkich trawnikach i bawić do woli na placu przed katedrą. Nie mieli takiej frajdy od Bożego Narodzenia, kiedy dziekan obdarował każdego pomarańczą i plackiem z mięsem. Jeszcze kilka miesięcy i zacznie się prawdziwa zabawa: w jednym z dormitoriów jest otwór wentylacyjny, przez który można się wdrapać na dach i spędzić upalną letnią noc pod gołym niebem. Sztuczka udaje się tylko chudszym i zwinniejszym, przezywanym przez kolegów „królikami-dachowcami”. Chłopcy mają więcej pracy niż inni uczniowie szkoły, którzy na święta i w wakacje rozjeżdżają się do domów. Chórzyści z katedry muszą przecież uczestniczyć w codziennych nabożeństwach – z wyjątkiem rzadkich okazji, kiedy w katedrze zastępują ich klerkowie tworzący chór męski. Trudy rozłąki z rodziną wynagrodzą im dziekan, arcydziekan i organista, rozpieszczający chłopaków meczami piłki nożnej i krykieta, spacerami na pobliskie łąki, połączonymi z obserwacją ptaków, oraz wycieczkami parowcem do Iffley, skąd do Oksfordu można wrócić pociągiem.
Początek XXI wieku. Paul Spicer, kompozytor, dyrygent i organista, wychowanek innego zespołu oksfordzkiego – The Choir of New College – organizuje tygodniowe warsztaty chóralne w Dore Abbey w hrabstwie Herefordshire. Liczba uczestników ograniczona do sześćdziesięciu – wieczorne posiłki będą podawane w pobliskim Bacton Village Hall, który nie pomieści większego grona biesiadników. Przykładowe menu: bliny z wędzonym łososiem, kurczę z młodymi ziemniakami, marchewką z pietruszką i zielonym groszkiem, crème brûlée z imbirem i jabłkami, kawa, herbata. Przyszli uczestnicy muszą popracować w domu nad wskazanymi utworami Welkeesa, Dowlanda i Morleya oraz Edwarda Elgara i Michaela Tippetta. W programie – oprócz codziennych prób przed koncertem finałowym – zajęcia z fotografii, malarstwa i rysunku, wyplatania koszy i garncarstwa na kole. Wino i napoje chłodzące w cenie (nieco ponad 400 funtów). Zakwaterowanie w jednym z kilkudziesięciu prywatnych pensjonatów w okolicy. Uwaga: w formularzu zgłoszeniowym trzeba opisać szczegółowo swoje umiejętności i dotychczasowe doświadczenia chóralne. Uczestnicy – ma się rozumieć – przyjadą doskonale przygotowani: organizatorom zależy nie tylko na miłej atmosferze, ale i na wysokim poziomie artystycznym warsztatów.
Co łączy te dwa światy? Bezinteresowne umiłowane muzyki? Niepohamowana skłonność do łakomstwa? Naiwna wiara w dobrodziejstwa turystyki pieszej, sportu i rękodzieła? Z pewnością, choć najistotniejszym zwornikiem jest brytyjskie poczucie wspólnoty, wynikające w pierwszym rzędzie z politycznego rozumienia słowa „naród”, traktowanego jako zbiorowość obywateli. Przynależność etniczna ma w tym przypadku mniejsze znaczenie – „nation” desygnuje przynależność państwową, a co za tym idzie, szczególny rodzaj odpowiedzialności za kraj, społeczeństwo, zasoby materialne i niematerialne dziedzictwo kultury. Pod tym względem wyspiarze różnią się diametralnie od mieszkańców Europy kontynentalnej – zwłaszcza wschodniej, gdzie czynnikiem organizującym strukturę narodu jest w pierwszym rzędzie wspólny język, więzy pokrewieństwa i jedność krwi: często kosztem wspólnoty spuścizny kulturalnej. Dobitną ilustracją tej rozbieżności jest pozornie cyniczna odpowiedź Winstona Churchilla na żądania premiera rządu londyńskiego Stanisława Mikołajczyka podczas negocjacji w sprawie przebiegu wschodnich granic Polski: „Nie myślicie o przyszłości Europy, macie na myśli tylko swój własny, pożałowania godny interes!”.
Kilka lat wcześniej ten sam Churchill przemówił do wyobraźni i poczucia odpowiedzialności Brytyjczyków, zachęcając ich do kolejnych poświęceń w imię „politycznego” narodu. W maju 1940 roku gospodynie domowe cieszyły się jak dzieci, kiedy w konwojach amerykańskich dostarczono do brzegów Wysp ponad sześć milionów jaj. Angielscy melomani cieszyli się jak dzieci, rozpraszając wojenne troski na koncertach w londyńskiej National Gallery, urządzanych w dni powszednie w porze obiadowej od 10 października 1939 roku aż do 10 kwietnia 1946 roku. Odbyło się ich w sumie 1698. Dochód w wysokości 16 tysięcy funtów szterlingów przeznaczono na rzecz Musicians’ Benevolent Fund, organizacji dobroczynnej założonej w 1921 roku i kierowanej z początku przez Sir Edwarda Elgara. Tymczasem Herbrand Sackville, dziewiąty earl Da La Warr, stanął na czele CEMA (Council for the Encouragement of Music and Arts), utworzonej w 1940 roku dla ratowania muzyki i sztuk pięknych w zaangażowanej w światowy konflikt Wielkiej Brytanii. Działania Rady finansowano ze środków rządowych.

Chór kościelny z wioski Penygraig w Południowej Walii, rok 1931. Fot. www.oldukphotos.com

Tradycja chóralna, o której zachowanie wyspiarze walczą z zapałem typowym dla rozwiniętych społeczeństw obywatelskich, liczy ponad tysiąc czterysta lat i wcale nie jest jednorodna. Jej korzenie tkwią w VI wieku, w misji chrystianizacji Wysp Brytyjskich podjętej przez Grzegorza Wielkiego, przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowując neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela w Canterbury, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie. Takie były też początki angielskiego systemu edukacji: w skład elitarnej Eton Group, zrzeszającej dwanaście brytyjskich szkół prywatnych, wchodzą m.in. placówki rozwinięte z dawnych szkół przyklasztornych, przykatedralnych i działających przy kolegiatach.
Mimo że muzyka angielska zdradzała już w średniowieczu odstępstwa od tradycji kontynentalnej (m.in. charakterystyczny dla Wysp cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, o tercsekstowej strukturze akordów), całkiem nowe oblicze odkryła dopiero w wieku XVI, kiedy król Henryk VIII stworzył Kościół anglikański i stanął na jego czele – rozwścieczony odmową unieważnienia małżeństwa z Katarzyną Aragońską przez Biskupa Rzymu. Porywcza decyzja monarchy pociągnęła za sobą dalekosiężne konsekwencje: likwidację klasztorów, przejęcie dóbr kościelnych przez króla, zniesienie celibatu i wprowadzenie języka rodzimego do liturgii. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym, nic więc dziwnego, że ówcześni mistrzowie godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne (m.in. anthem, utwór nieliturgiczny, swoiście angielski odpowiednik motetu albo kantaty), wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie zespołów wokalnych: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych (tak zwanych trebli), zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami. Brytyjczycy nigdy się nie kryli z umiłowaniem wysokich głosów chłopięcych, nadających wykonaniu znamię bezcielesnego piękna. Warto przy tym mieć na względzie, że treble musiały przed wiekami brzmieć nieco inaczej niż współczesne soprany: chłopcy przechodzili mutację znacznie później niż dziś, byli zdecydowanie dojrzalsi psychicznie i silniej związani emocjonalnie z celebrowaną liturgią. We współczesnej angielskiej praktyce chóralnej wciąż jednak stosuje się czysto męski skład chórów SATB; w przypadkach „mieszanych” wykonań dawnej polifonii głosy żeńskie prowadzi się metodą „treblową” – jasną, otwartą emisją bez zbędnego wibrata – a łączenie altów z kontratenorami występuje powszechnie, nie tylko w zespołach muzyki dawnej. Nad czystością i poziomem wykonawstwa muzyki anglikańskiej sprawuje pieczę Royal School of Church Music, największa tego rodzaju organizacja na Wyspach, założona w 1927 roku przez Sir Sydneya Nicholsona, kompozytora, chórmistrza i organistę, absolwenta New College w Oksfordzie i Royal College of Music w Londynie. Organizacja zrzesza ponad 11 tysięcy członków na całym świecie, urządza kursy, zajmuje się działalnością edytorską i promuje własny system odznak, przyznawanych zależnie od „stopnia wtajemniczenia” w arkana chóralistyki.
Proces gwałtownej popularyzacji muzyki i jej wykonawstwa rozpoczął się na Wyspach w wieku XVIII – wraz z rewolucją przemysłową i upowszechnieniem niedrogich wydawnictw nutowych. Dzięki coraz tańszym i łatwiej dostępnym instrumentom klawiszowym przedstawiciele klasy średniej mogli gromadzić się w domowym zaciszu i wykonywać w zaprzyjaźnionym gronie fragmenty z masek, oper i oratoriów (zawrotną karierę zrobiła m.in. pieśń Rule Britannia z maski Alfreda Thomasa Arne’a). W połowie stulecia rosły jak grzyby po deszczu nowe, eleganckie sale koncertowe, uczęszczane tłumniej niż modne przedtem teatry. Rozkwitło życie festiwalowe, powstało ponad sto towarzystw chóralnych. Wiele z nich funkcjonuje do dziś, co w równej mierze można tłumaczyć przywiązaniem Brytyjczyków do tradycji, jak stałością i ciągłością historii Wysp Brytyjskich, zwłaszcza w okresie ekspansji kolonialnej i tworzenia podwalin Imperium. Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku, jest zatem jednym z najstarszych festiwali na świecie. W 1995 roku powołano do życia stowarzyszenie, którego członkowie mogą wspierać imprezę czynem i pieniędzmi: tygodniowy Festiwal utrzymuje się obecnie z wpływów za bilety, prywatnych datków i środków otrzymanych od sponsorów.
Epoka wiktoriańska przebiegła nie tylko pod znakiem rewolucji przemysłowej i potęgi kolonialnej Imperium, „nad którym słońce nigdy nie zachodzi”, ale też wyjątkowej stabilizacji społecznej, która znalazła odzwierciedlenie m.in. w wartkim nurcie muzykowania towarzyskiego. Spotkania w klubach i domach prywatnych coraz częściej przybierały formę amatorskich koncertów, realizowanych siłami zaprzyjaźnionych śpiewaków. Zaczęły powstawać pierwsze chóry żeńskie, zajmujące się wykonawstwem repertuaru świeckiego. Modzie na wspólne muzykowanie uległy też ekskluzywne kluby dżentelmenów, gdzie panowie spotykali się w doborowym gronie, żeby pośpiewać madrygały, frywolne catches, czyli angielskie kanony, a od końca XVIII wieku także glees – typowo wyspiarską odmianę pieśni wielogłosowej o zróżnicowanej tematyce i dość skomplikowanej fakturze. Partie sopranowe śpiewali z początku trebliści, później dopuszczono też do wykonań szlachetnie urodzone damy, zapraszane specjalnie w tym celu na spotkania tak zwanych Glee Clubs. Dżentelmeńskie kluby śpiewacze przeżyły okres największego rozkwitu w latach tysiąc osiemset pięćdziesiątych, u schyłku stulecia stopniowo ustępując miejsca coraz popularniejszym towarzystwom chóralnym.

Szkolny chór dziewczęcy, lata czterdzieste XX wieku. Fot. Hulton Archive.

Eksplozja demograficzna i rozwój wielkich aglomeracji miejskich zbiegły się w czasie ze schyłkowymi nastrojami przełomu wieków i zmierzchem imperialnej polityki splendid isolation, zakończonej w 1902 roku zawarciem sojuszu angielsko-japońskiego. Gwałtownym przemianom społecznym po tragedii I wojny światowej towarzyszył coraz liczniejszy i coraz bardziej aktywny udział Brytyjczyków w życiu wspólnot kościelnych. Do chórów chłopięcych zaczęto przyjmować nie tylko potomków szlachty i zamożnej klasy średniej, lecz także chłopców z uboższych rodzin, często w ramach reedukacji tak zwanej „trudnej młodzieży”. Wielka Brytania wkroczyła w złoty wiek chwały treblistów, udokumentowany częściowo na płytach wytwórni Decca i w nagraniach BBC. Sopraniści robili zawrotne kariery, wśród nich urodzony w 1930 roku Derek Barsham, członek ekumenicznej organizacji chrześcijańskiej Boy’s Brigade, który krzepił serca rodaków w przeszło pięćdziesięciu transmisjach radiowych: w maju 1945 przypieczętował podpisanie układu o zaprzestaniu działań wojennych wykonaniem pieśni Land of Hope and Glory z muzyką Elgara, nadanej na falach BBC.
Chóralistyka brytyjska wkroczyła w najnowszy etap historii z bogatą tradycją, ogromnym prestiżem i nowoczesną wizją tworzenia ludzkiej wspólnoty przez muzykę. Najsłynniejsze chóry katedralne mogą się poszczycić wielosetletnią historią, mnóstwem przekazywanych z pokolenia na pokolenie anegdot, sukcesami w ulubionych przez wyspiarzy dyscyplinach sportowych. W internetowej bazie www.choirs.org.uk figuruje dziś 2625 zespołów, działających w Anglii, Walii, Szkocji, Irlandii Północnej oraz „na morzu” (Wyspy Normandzkie, Wyspa Man i archipelag Scilly), dobranych według najrozmaitszych kluczy: są więc chóry męskie, żeńskie i mieszane, ale też chóry gejowskie i lesbijskie; są zespoły filharmoniczne, uniwersyteckie i kościelne, obok zaś zrzeszające policjantów, górników z Południowej Walii bądź pracowników szpitali. Możliwości wzbogacania wiedzy i rozwijania umiejętności praktycznie nieograniczone: na Wyspach organizuje się rokrocznie dziesiątki kursów dla chórmistrzów, programów stypendialnych dla muzykologów, warsztatów dla początkujących i zaawansowanych śpiewaków. Zespoły amatorskie mogą skorzystać z usług wyspecjalizowanych agencji, które zaplanują im trasę koncertową, zgłoszą udział chóru w imprezie charytatywnej, skontaktują z innymi zapaleńcami o podobnych zainteresowaniach. Przy tak ogromnym popycie wykształcił się też osobny rynek producentów i dostawców odzieży dla chórzystów. Szkocka firma Park Davidson & Co., założona w 1919 roku, szyje wyłącznie kostiumy dla zespołów żeńskich i damskie stroje do gry w kręgle.
Współczesne chóry brytyjskie zawdzięczają swój rozgłos w świecie przede wszystkim mistrzowskim wykonaniom muzyki dawnej. W coraz popularniejszy nurt „odkłamanych” interpretacji muzyki XIX-wiecznej włączają się nieśmiało i często na przekór obowiązującym tendencjom: Niemieckie Requiem Brahmsa w diametralnie odmiennych ujęciach Gardinera i McCreesha skłóciło niejedną kompanię melomanów w naszej części Europy. Wciąż jednak dzierżą niekwestionowaną palmę pierwszeństwa w dziedzinie brytyjskiej chóralistyki XX i XXI wieku – ściśle związanej z tutejszą tradycją, czasem nawiązującej do niej bezpośrednio, czasem idącej jej na przekór, zawsze jednak wykorzystującej do cna jej bogaty potencjał przestrzenny, barwowy i fakturalny.
Zwiastunem „odrodzenia” XVI-wiecznej, typowo angielskiej stylistyki wokalnej była Msza g-moll Ralpha Vaughana Williamsa (1872–1958), wykonana po raz pierwszy 6 grudnia 1922 roku w Katedrze Westminsterskiej – w kontekście liturgicznym – przez City of Birmingham Choir pod dyrekcją R. R. Terry’ego, wybitnego znawcy muzyki kościelnej epoki Tudorów. Specyficzna estetyka tego utworu – przyjęta entuzjastycznie w kraju tracącym dawną tożsamość, doświadczonym straszliwą tragedią Wielkiej Wojny – łączy stare z nowym w sposób organiczny, właściwie niezauważalny. Vaughan Williams, wychowany w rodzinie pastora anglikańskiego, uważał się przede wszystkim za porządnie wykształconego muzyka i humanistę. Uczył się gry na skrzypcach i na organach, z zapałem zgłębiał twórczość Purcella, kolekcjonował angielskie pieśni ludowe, na studiach historycznych w Trinity College w Cambridge zaprzyjaźnił się z Bertrandem Russellem, filozofem i działaczem społecznym, twórcą impulsywnej teorii wojny. Komponowaniem zajął się dopiero po trzydziestce i mimo oszałamiających sukcesów w tej dziedzinie nigdy nie porzucił pasji muzykologiczno-edytorskich ani umiłowania dawnej tradycji wokalnej – w 1906 roku podpisał się wraz z Percy’m Dearmerem pod wydaniem The English Hymnal, zbioru „najlepszych hymnów w języku angielskim”. Indywidualny, bez wątpienia współczesny – choć nie modernistyczny – idiom kompozytorski Vaughana Williamsa kusi powabem dawnej liturgii, atmosferą pierwszych nabożeństw anglikańskich. Ten właśnie idiom podzielił znawców i wielbicieli kontynentalnej muzyki XX wieku: kultywowany w twórczości innych przedstawicieli szkoły „narodowej”, m.in. Fredericka Deliusa i Sir Williama Waltona, zyskał negatywną, wręcz obraźliwą konotację muzyki historyzującej, eklektycznej, pozbawionej znamion indywidualizmu. Nie zaszkodziło to bynajmniej jej popularności na Wyspach, gdzie uwielbienie dla chóralnego dorobku Vaughana Williamsa i lawirującej między romantyzmem a impresjonizmem twórczości Arnolda Baksa jest rzeczą równie oczywistą, jak spożywanie kotlecików jagnięcych z sosem miętowym.

Chórzyści z Opactwa Westminsterskiego na próbie do uroczystości koronacyjnych królowej Elżbiety II 2 czerwca 1953 roku. Fot. Bert Hardy.

Widmo atonalności nie krążyło nad Wielką Brytanią – znacznie lepiej przyjęła się w niej twórczość Benjamina Brittena, wymykająca się wszelkim jednoznacznym kryteriom stylistycznym. Britten chyli czoło przed tradycją, a zarazem flirtuje z muzyką ludową, nie stroniąc od ostrożnych wycieczek w stronę postromantyzmu, impresjonizmu i neoklasycyzmu. Gdyby nie czuła wrażliwość dźwiękowa w połączeniu ze świetnym wyczuciem groteski, twórczość „najwybitniejszego kompozytora brytyjskiego XX wieku” byłaby zaiste nie do zniesienia dla Europejczyka z kontynentu. A i tak trudno nam wniknąć w sedno bolesnej poezji zabitego w okopach Wilfreda Owena, kontrapunktowanej łacińskimi tekstami w Requiem wojennym. U Brittena wszystko jest na wskroś angielskie, czyli prawie jak po drugiej stronie kanału La Manche, ale jednak inne: niemal konsonansowe, niemal łagodne w brzmieniu, niemal proste formalnie. Benjamin Britten na długo wyznaczył standard odrębności muzyki brytyjskiej, z całym jej przywiązaniem do tradycji i prześmiewczym dystansem do samej siebie.
W tym kontekście nie dziwi skłonność nowych kompozytorów brytyjskich do „świętego minimalizmu”, nurtu rozwijającego się z jednej strony w kontrze do muzyki serialnej i aleatorycznej, z drugiej zaś szukającego natchnienia w dziełach późnego średniowiecza i renesansu bądź w czysto wokalnej liturgii prawosławnej. Nie dziwi też, że ziarno padło na podatny grunt odbiorców z Europy Wschodniej: twórczość Johna Tavenera, konwertyty na prawosławie – zawieszona w pół drogi między mistycyzmem Arvo Pärta a intelektualizmem Igora Strawińskiego – jest nam z pewnością bliższa niż mechanicznie powtarzane sekwencje w kompozycjach Philipa Glassa i Steve’a Reicha, klasyków minimalizmu amerykańskiego. Znamienne, że Tavener obstawał przy teorii błędu pisarskiego i wywodzi swój ród od Johna Tavernera, XVI-wiecznego tytana angielskiej muzyki kościelnej. Jego kompozycje – choć z upływem lat coraz prostsze formalnie i konsekwentnie budowane ze struktur tonalnych opartych na materiale diatonicznym – odznaczają się równym bogactwem środków wyrazu i potęgą emocjonalności, jak wykwitnie przeimitowane msze i motety dawnego mistrza chóru Christ Church w Oksfordzie. W utworach Tavenera uderza przede wszystkim rozlewność frazy i swoboda rytmów, przywodząca skojarzenia nie tylko z chóralistyką złotej epoki Tudorów, ale i z malarstwem dźwiękowym Oliviera Messiaena. Stop tradycji muzycznych miesza się w jednym tyglu z rozmaitością spuścizn kulturowych: mistyczna duchowość Johna Tavenera czerpie też inspiracje z rosyjskiego prawosławia, kultów hinduistycznych i światopoglądu sufickiego.
Trudniej się oswoić z jawnie eklektycznym, łączącym elementy dawnej tradycji chóralnej z lekką piosenką musicalową dorobkiem Johna Ruttera (ur. 1945), z jazzowo-filmowym idiomem Walijczyka Karla Jenkinsa (rocznik 1944), zwłaszcza zaś z kompozycjami Jamesa MacMillana (ur. 1959), który manifestuje swą odrębność jako Szkot i katolik, tworząc przedziwne hybrydy folku z rzymską liturgią i ukrytym przesłaniem niepodległościowym. Uwielbiana w świecie anglosaskim twórczość Ruttera z jednej strony nawiązuje do tradycji francuskiej (zwłaszcza języka harmonicznego, jakim posługiwał się Gabriel Fauré) oraz chóralistyki spod znaku Vaughana Williamsa, z drugiej zaś – do piosenek z Broadwayu i hollywoodzkich wytwórni filmowych. Melanż tym bardziej zaskakujący, że większość jego kompozycji to kolędy, hymny i duże formy pochodzenia liturgicznego, którymi Rutter łagodzi wyspiarską tęsknotę za duchowością w epoce kryzysu religii.
Jenkins robi właściwie to samo, tyle że za pośrednictwem stylistyki crossoverowej. Ten wybitny jazzman – saksofonista, oboista i klawiszowiec – flirtował zarówno z rockiem progresywnym, jak i muzyką użytkową, tworząc m.in. ścieżki do reklam telewizyjnych. Przełomem w jego karierze okazało się przedsięwzięcie Adiemus, zarejestrowane do tej pory na dziewięciu albumach – osobliwy twór spod znaku New Age, w którym Jenkins wplata brzmienia chóralne w etniczną tkankę perkusyjną. Walijczyk nie zrywa z tradycją, próbuje ją na swój sposób „wzbogacić”, ufny w jej ciągłość, trwałość i zdolność do ewolucji. Z kolei szkocki „separatysta” MacMillan próbuje z nią zerwać, a paradoksalnie ją utwierdza – kompozytor jest głęboko wierzącym katolikiem, działaczem politycznym, członkiem wspólnoty świeckich dominikanów i gorącym wielbicielem szkockiej muzyki ludowej. Jego utwory – wśród nich słynne Seven Last Words from the Cross na chór i orkiestrę smyczkową – są wyśmienite warsztatowo, a przy tym efektowne, lekkie i przystępne w odbiorze, kuszące łatwo rozpoznawalnymi cytatami z muzyki dawnej, tradycyjnej i popularnej. W rezultacie Szkot-innowierca jest idolem wszystkich wyspiarzy, czego dowodem komandoria Orderu Imperium Brytyjskiego, przyznana mu w 2004 roku.
Czyżby najbardziej reprezentatywnym kontynuatorem brytyjskiej spuścizny chóralnej miał się okazać Thomas Adès? Urodzony w 1971 roku mistrz muzycznego pastiszu, lawirujący między jazzem a milongą, uciekający od eksperymentów Berga i Weberna wprost w bezpieczne ramiona Brittena? Miłośnik spuścizny Janaczka i wielce obiecujący twórca muzyki operowej? Twórca przepięknej Fayrfax Carol na chór i organy, w której igra ze słuchaczem jak muzyczny pasikonik, przeskakujący figlarnie z atonalności w tonalność i z powrotem?
Wielce prawdopodobne. „I tak ze wszystkich ludów pomieszania różnomaścisty Anglik się wyłania” – tak brytyjską wspólnotę wyobrażoną podsumował Daniel Defoe w wierszu pod przewrotnym tytułem The True-Born Englishman. A było to w roku 1701.

(Esej ukazał się w tomie Nowa muzyka brytyjska pod redakcją Agaty Kwiecińskiej, wydanym przez korporację ha!art! w ramach serii „Linia muzyczna”. Dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=689 na stronie „Upiór w operze”.