Decyzję podjęto już kilka miesięcy temu, ale wieść gruchnęła dopiero teraz. Zarząd Welsh National Opera postanowił nie przedłużyć kontraktu Davida Pountneya, dyrektora generalnego teatru od 2011 roku. Wybitnego reżysera, znakomitego librecisty, promotora twórczości Andrzeja Czajkowskiego i Mieczysława Wajnberga, miłośnika oper zapomnianych. Oficjalnej przyczyny nie podano. Wśród dobrze poinformowanych krążą słuchy, że zbyt ambitnie programował repertuar swojego teatru. Tymczasem właśnie za to ceniłam przedstawienia WNO – z reguły znakomicie wyreżyserowane, prawie zawsze doskonale zaśpiewane i przygotowane przez najwybitniejszych dyrygentów.

Decyzję podjęto już kilka miesięcy temu, ale wieść dotarła do mnie dopiero przedwczoraj. Dyrekcja Teatru Wielkiego w Poznaniu postanowiła pozbawić mnie możliwości ubiegania się o imienne akredytacje. Oficjalnej przyczyny nie podano. Wśród dobrze poinformowanych krążą słuchy, że zbyt wnikliwie omówiłam spektakl Śpiewaków norymberskich (https://www.tygodnikpowszechny.pl/szewc-bez-kopyta-152306). Niniejszym dołączyłam do elitarnego grona międzynarodowych krytyków operowych, którzy dostali wilczy bilet od kilku niezadowolonych z ich recenzji teatrów. Powinnam być dumna, ale nie jestem – bo myślę ze współczuciem o młodych adeptach krytyki operowej, wtłaczanych przymusem w rolę usłużnych klakierów instytucji muzycznych w Polsce.

Zanim rozpoczniemy szerszą dyskusję na ten temat, chciałabym przypomnieć swoją ubiegłoroczną recenzję z Poznania – ze spektaklu w reżyserii przywołanego już wcześniej Davida Pountneya. Chciałabym pokazać, jak wygląda tekst, który za granicą przysparza krytykowi uznania i otwiera przed nim podwoje kolejnych teatrów, w Polsce zaś – zamyka drogę do rzetelnego wykonywania zawodu.

***

Na kilka dni przed śmiercią Ödön von Horváth przyznał w rozmowie ze znajomym, że niespecjalnie boi się nazistów. Bardziej lękał się rzeczy, które wzbudzały w nim niezrozumiały strach. Na przykład ulic. „Potrafią człowieka zniszczyć. Boję się ich panicznie”. Zginął 1 czerwca 1938 roku, w drodze powrotnej z kina. Przygniotła go gałąź platana, porwana wichurą podczas burzy, która rozpętała się nad Polami Elizejskimi w Paryżu. Miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Przez całe swoje krótkie życie przenosił się z miejsca na miejsce, uczył nowych języków, zmieniał przyjaciół i krajobrazy. Urodził się w rodzinie węgierskiego dyplomaty, rozpoczął naukę w szkole powszechnej w Budapeszcie, później przeniósł się z matką do Bratysławy, a potem do Wiednia. W wieku niespełna dwunastu lat zdał maturę i połączył się z obojgiem rodziców w Bawarii. Zdał egzaminy na Uniwersytet Ludwika Maksymiliana w Monachium, rzucił studia i przeprowadził się do Berlina, stamtąd do Salzburga i z powrotem do Bawarii. W 1933 roku, po dojściu nazistów do władzy, znów osiadł w Wiedniu. Tuż po aneksji Austrii przez Rzeszę wyjechał do Paryża. Na niespełna dwa miesiące.

Mówił płynnie po węgiersku, po czesku, chorwacku i francusku, znał jidysz i łacinę. Pisał po niemiecku. Podczas studiów w Monachium połknął teatralnego bakcyla i postanowił wskrzesić w przewrotnej formie tradycyjne Volksstück – dramat „ludowy” z udziałem drobnomieszczan, zubożałych arystokratów i proletariuszy, w którym nic się dobrze nie kończyło, a sprawiedliwość ani myślała triumfować. Nad bohaterami Horvátha krążyły widma kryzysu, nieprzepracowanej historii i klujących się totalitaryzmów. W 1936 roku pisarz skończył sztukę Figaro läßt sich scheiden, swoiste rozwinięcie i dalszy ciąg L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable Beaumarchais’go, trzeciej części jego słynnej trylogii o Figarze. Horváth przeniósł ją w realia lat trzydziestych ubiegłego wieku: czas prześladowań, chaosu i wymuszonych migracji, prowadzący prostą drogą do tragedii II wojny światowej.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

W Niemczech i Austrii twórczość Horvátha przemówiła pełnym głosem dopiero przy okazji rewolty 1968 roku. W innych krajach Europy przyjmowała się z trudem. W Polsce kojarzy się wciąż – jeśli w ogóle – z Opowieściami Lasku Wiedeńskiego. Trylogia Beaumarchais’go równie rzadko gości na naszych scenach, a operomani nie zawsze mają świadomość, że balwierz z Cyrulika sewilskiego i pokojowy Hrabiego z Wesela Figara to jedna i ta sama osoba. Z tym większym zaciekawieniem obserwowałam inicjatywę Davida Pountneya, który skomponował ubiegłoroczny wiosenny sezon w Welsh National Opera pod hasłem „Figaro Forever”, umieściwszy w jego ramach popularne dzieła Rossiniego i Mozarta oraz nowy utwór Eleny Langer Figaro Gets a Divorce, do własnego libretta na motywach sztuk Beaumarchais’go i Horvátha. Krytyka brytyjska przyjęła cykl z entuzjazmem, a Rozwód Figara został nominowany do International Opera Awards w kategorii najlepszej prapremiery. Poznański Teatr Wielki zdecydował się sprowadzić tylko ostatnią część: przyjęłam tę wiadomość z mieszanymi uczuciami, niepewna, czy skomplikowane losy domowników rodziny Almaviva trafią do serc i umysłów polskiego odbiorcy, zwłaszcza ubrane we współczesną szatę dźwiękową.

Wątpliwości pozostały, co dotyczy przede wszystkim samego libretta Pountneya, które okazało się najsłabszym ogniwem całego przedsięwzięcia. W powikłaną i tak narrację Horvátha, złowieszczo aktualną w kontekście dzisiejszych burz przewalających się nad Europą, Pountney wprowadził dodatkową postać Majora – mroczny odpowiednik zmieszczaniałego Figara, ponurą figurę tajniaka, wzorowaną ponoć na kreowanym przez Aleca Guinnessa oficerze KGB z filmu Doktor Żywago oraz na biografii Alfreda Redla, szpiega i pracownika kontrwywiadu monarchii austro-węgierskiej. Kłopot w tym, że librecista stworzył zeń postać centralną – owszem, zarysowaną po mistrzowsku, dopieszczoną w najdrobniejszych szczegółach, pełnokrwistą i do głębi nieludzką. Na rozwinięcie charakterów i motywacji pozostałych bohaterów nie starczyło mu czasu bądź zapału. Wszystko, co nie wiązało się w tej opowieści z Majorem, zdało się papierowe: frustracja pragnącej dziecka Zuzanny, cynizm odartego ze złudzeń Cherubina, bezmyślność Hrabiego, życiowa mądrość Hrabiny, młodzieńcze uczucie Angeliki i Serafina. Pountney-reżyser sprawił się niewiele lepiej niż Pountney-librecista: akcja szła naprzód przede wszystkim dzięki wizjonerskiej scenografii Ralpha Koltaia, chwilami przywodzącej na myśl skojarzenia ze wspaniałym filmem Wesa Andersona The Grand Budapest Hotel (zwłaszcza w zabawnej scenie ucieczki czółnem, pociągiem, rowerem, wielbłądem i samochodem). Strach pomyśleć, jak przyjęlibyśmy tę opowieść, gdyby nie świetna muzyka i przechodzące najśmielsze oczekiwania wykonanie.

Robert Gierlach (Figaro) i Alan Oke (Major). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Urodzona w Moskwie Elena Langer, uczennica klas fortepianu i kompozycji w tamtejszej szkole Gniesinych oraz absolwentka Konserwatorium imienia Piotra Czajkowskiego, mieszka w Wielkiej Brytanii od 1999 roku. Jest doświadczoną kompozytorką oper, muzykiem idealnie świadomym potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. O podziwie dla rzemiosła brytyjskich i zasiedziałych na Wyspach twórców, którzy po prostu wierzą w żywotność tej formy muzycznej, pisałam już nieraz, nie tylko na mojej stronie. Nie ukrywam, że wybrałam się do Poznania przede wszystkim ze względu na Alana Oke’a – jedyne wspólne ogniwo produkcji w Cardiff i w Poznaniu, odtwórcę partii Majora, pamiętnego Kapitana Vere’a ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds. Wciąż jestem pod wrażeniem warsztatu Langer, lawirującej ze swobodą na pograniczu dezynwoltury między neoklasycyzmem w duchu Strawińskiego, ekspresjonizmem spod znaku Berga i Janaczka, Straussowską ironią a Weillowskim persyflażem. Oke czuł się w tym dziwnym materii pomieszaniu jak ryba w wodzie: wyśpiewał swoją rolę głosem pewnym, aczkolwiek świadomie niepięknym, szorstkim i wystrzępionym na krawędziach, popartym rzemiosłem teatralnym niedosiężnym dla większości polskich aktorów dramatycznych, nie wspominając już o śpiewakach operowych. Pozostali soliści dorównali mu na miarę możliwości powierzonych im ról: jak zwykle miodopłynny Stanisław Kuflyuk w partii Hrabiego, rewelacyjna technicznie Joanna Freszel jako Zuzanna, szlachetna w barwie i oszczędna w wyrazie Magdalena Nowacka (Hrabina) – oraz mniej może swobodni, ale wciąż poprawni Robert Gierlach (Figaro), Tomasz Raczkiewicz (Cherubin), Joanna Kędzior (Angelika) i Magdalena Wachowska (Serafin). Orkiestrę Teatru Wielkiego pewną ręką poprowadził Tadeusz Kozłowski – dyscyplinując ją skutecznie w tej partyturze, niełatwej zarówno pod względem agogicznym, jak i wyrazowym.

Scena zbiorowa, finał II aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

Wygląda na to, że dyrekcja poznańskiego Teatru Wielkiego wie, co w trawie piszczy, i stara się nadążyć za tendencjami rządzącymi na zachodnim rynku operowym. Pozostaje czekać na kolejne premiery – tym razem już ściśle skrojone na miarę tutejszego zespołu i coraz bardziej wymagającej publiczności. Warto, żeby Rozwód Figara, mimo wszelkich niedoskonałości libretta, zagościł na dłużej w repertuarze tej sceny. Warto rozejrzeć się wśród rodzimych twórców, złożyć zamówienia kompozytorskie i ruszyć na podbój zagranicznych teatrów. Pora zadać kłam drugiej, a może i trzeciej śmierci opery. Skoro światła nad Europą gasną, zatrudnijmy rzeszę nowych latarników.

Wielkimi krokami zbliża się Moniuszkowski jubileusz. W przyszłym roku, w dwusetną rocznicę urodzin kompozytora Halki i Strasznego dworu, wszystkie polskie teatry operowe będą przygotowywać nowe inscenizacje jego mniej lub bardziej znanych utworów. Odbębnimy kolejny patriotyczny obowiązek? A może warto wreszcie wsłuchać się w tę twórczość, docenić ją i pokochać? Przedstawić ją publiczności w oryginalnej, nieprzekłamanej postaci, uniknąć pokusy sprowadzania jej do roli ścieżki dźwiękowej, ilustrującej spektakularne wizje modnych reżyserów? Wybrałam się kiedyś do Pragi na Rusałkę Dworzaka i do dziś zazdroszczę czeskim melomanom.

***

Twórczość operowa naszych południowych sąsiadów cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem wszystkich ważniejszych scen świata – poza polskimi. O tyleż niezrozumiałej, co wstydliwej nieobecności Janaczka w Polsce pisałam już wielokrotnie. Wstydliwej, bo dzieła tego kompozytora od kilkunastu lat przemykają przez nasze sceny, czasem w naprawdę niezłej inscenizacji i przyzwoitym wykonaniu, ale ziarno nie pada na podatny grunt i wszystkie realizacje znikają z repertuaru po kilku przedstawieniach. Trudno doprawdy rozstrzygnąć, kiedy polscy melomani – a co gorsza, polscy muzycy, bo o reżyserach już nawet nie wspomnę – przestaną lekceważyć Sprzedaną narzeczoną Smetany, jedno z największych arcydzieł XIX-wiecznej opery komicznej. Rusałka Dworzaka pojawiła się u nas po wojnie trzykrotnie: ten pierwszy raz był prawie siedemdziesiąt lat temu, o tym drugim, przed ośmiu laty, najchętniej zapomnieliby wszyscy, włącznie z niektórymi śpiewakami, którzy bardzo proszą, żeby nie uwzględniać tego wypadku przy pracy w ich oficjalnych biogramach.

Cóż ma więc robić krytyk, który chciałby zapoznać się z twórczością czeskich mistrzów na żywo, w postaci muzycznej zbliżonej do wymarzonego wzorca – zwłaszcza przed wyprawą na Zachód, gdzie wykonania oper z tego repertuaru bywają znakomite, zawsze jednak naznaczone pewnym dystansem wobec oryginału? Nic prostszego: wystarczy spakować manatki i wybrać się na przykład do Pragi, gdzie w jednym sezonie można obejrzeć inscenizacje trzech oper Smetany (Libusza, Sprzedana narzeczona i Dwie wdowy), dwóch oper Janaczka (Jenufa i Lisiczka Chytruska) oraz trzech dzieł Dworzaka – Diabła i Kasi, Jakobina i Rusałki, tej ostatniej w reżyserii Zdenka Troški dla Opery Państwowej albo w ujęciu Jiříego Heřmana dla Teatru Narodowego. I wszystkie te spektakle idą tam na okrągło, praktycznie w każdym miesiącu, przy pełnej widowni, w bardzo stylowych, często wyśmienitych interpretacjach. Mój wybór padł na Rusałkę w reżyserii Heřmana, siedemdziesiąte dziewiąte (!) przedstawienie od czasu premiery, która odbyła się 13 maja 2009 roku.

Widownia Teatru Narodowego w Pradze. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Po pierwsze, ze względu na reżysera, od 2015 roku dyrektora artystycznego opery w Brnie, z którego rzemiosłem miałam przyjemność zapoznać się pięć lat wcześniej w Operze Wrocławskiej, przy okazji polskiej premiery Gier o Marii Martinů (wystawionych we Wrocławiu pod błędnym i bałamutnym tytułem Legendy o Maryi). Pisałam wówczas, że alegoryczna, konwencjonalna prawda jego inscenizacji kontrastuje boleśnie z nieuporządkowanym, nachalnym fałszem co głuchszych wyznawców Regieoper. Heřman jest przede wszystkim muzykiem, i to wokalistą, trudno więc się dziwić, że jego pomysły nie kłócą się nigdy z intencjami kompozytora. A jego teatr jest zarazem klarowny, piękny wizualnie i wysoce symboliczny – podobnie jak cały teatr czeski, z którego tradycji reżyser czerpie pełnymi garściami. Widać to także w Rusałce, z jej licznymi odwołaniami do widowisk plebejskich, pantomimy i praskiego czarnego teatru (scenografia – Jaroslav Bönisch, kostiumy – Alexandra Grusková). Niezależnie od prostoty i czystości stylu, inscenizacje Heřmana imponują dbałością o szczegół – w tym przypadku o zgodność ze słowiańskim mitem, w libretcie Kvapila przełamanym znamiennie aluzjami do Małej syrenki Andersena i Ondyny Friedricha de la Motte. To baśń na opak wywrócona, w której człowiek zagraża zakochanej w nim bogince, a nie odwrotnie, a jednak Heřman postanowił, że Rusałka zaśpiewa swą słynną pieśń „Měsíčku na nebi hlubokém” do pustego, prawie czarnego nieba (bo te istoty wabiły młodzieńców w czasie nowiu), a Ježibaba odbierze bohaterce rusałczą moc przez ścięcie bajecznie długich, rudych kędziorów (tę scenę reżyser „zwielokrotnił” pantomimą z udziałem tancerki o włosach dłuższych niż ona sama). Nad magicznym jeziorem, w oparach mgły, snują się kobiety zaklęte w ptaki i chłopcy o głowach jeleni, na książęcym dworze z epoki Dworzaka prym wiedzie Obca Księżniczka, jak żywcem wyjęta z obrazu któregoś z czeskich symbolistów. A pod koniec i tak wszyscy na widowni płaczą.

Scena zbiorowa nad brzegiem stawu. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Drugim powodem wizyty w Pradze był Aleš Briscein, jeden z moich ulubionych czeskich tenorów, który dziesięć lat temu dał olśniewającą interpretację Zápisníka zmizelého Janaczka w spektaklu Mądzika Zapiski/Sonety w warszawskim TW-ON. Słyszałam go wielokrotnie na żywo, także w ramach kilku Praskich Wiosen, potem się z nim mijałam, a jeszcze później doszły mnie wieści, że zaczyna mieć problemy z głosem. Istotnie, sądząc z nagrań na YouTube, zmagał się z jakimś kryzysem wokalnym, ale z pewnością go przezwyciężył i kto wie, czy nie wrócił na scenę w formie lepszej niż kiedykolwiek. Ten naturalny spadkobierca tradycji Žídka i Blachuta śpiewa Księcia tak, jakby mówił; głosem dźwięcznym, otwartym, pięknie wyrównanym w rejestrach, bez atakowania gór „rozpaczliwcem”, ale również bez popadania w asekuracyjny falset. Scenę śmierci zapamiętam na długo – Książę najtkliwiej jak umiał poprosił Rusałkę o pocałunek, po czym cichutko umarł. Finał tak wstrząsający w swej prostocie, jak stoi w nutach u Dworzaka.

Oniemiała Rusałka (Dana Burešová) i płochy Książę (Aleš Briscein). Fot. Petr Neubert.

Na śpiewie Brisceina nie skończyły się jednak atuty praskiego przedstawienia. W tej „zwykłej”, codziennej obsadzie nie było słabych punktów, począwszy od Dany Burešovej w partii Rusałki, która w pierwszym akcie miała wprawdzie niewielkie kłopoty z intonacją, ale później ukazała wszelkie walory swojego bogatego w barwie sopranu spinto; poprzez fenomenalną Denisę Hamarovą, najprawdziwszy w świecie kontralt, która wystąpiła w podwójnej roli Ježibaby i Obcej Księżniczki (dla mnie największe odkrycie tego wieczoru) i aksamitnogłosego Wodnika w osobie Štefana Kocána; skończywszy na wybitnych śpiewakach w rolach epizodycznych (znakomity Ivan Kusnjer jako Gajowy i Myśliwy). Orkiestra pod batutą Jaroslava Kyzlinka grała ze swobodą na pograniczu dezynwoltury, zachowując jednak nieomylne wyczucie stylu.

Wygląda na to, że Czesi naprawdę kochają swój rodzimy repertuar, nadal umieją go wykonywać jak należy, a przede wszystkim nie czują się w obowiązku tłumaczyć wstydliwie przed obcokrajowcami ze swojej miłości do Dworzaka, Smetany i Janaczka. Ujmując rzecz bezlitośnie, nie mają kompleksów. Przekonałam się o tym najdobitniej, obserwując moją sąsiadkę z widowni, która z zapałem wtórowała muzykom, fałszując przy tym niemiłosiernie. W polonezie z II aktu miałam ochotę do niej dołączyć. Ale jakoś było mi głupio. Może dlatego, że jestem z Polski.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=1026 na stronie „Upiór w operze”)

Wróciłam do Warszawy na dobre – co w moim przypadku oznacza jakieś dwa tygodnie mieszkania we własnym domu, a nie na walizkach między jednym a drugim samolotem, pociągiem, hotelem a wynajętym pokojem. Trochę czasu upłynie, zanim się oswoję z tą dziwną sytuacją. Czuję się jak ryba wyrzucona na ląd: żeby złagodzić stres, czytam sobie, słucham i patrzę dla przyjemności, wracam do rzeczy znanych i lubianych, niezbyt angażujących przebodźcowany umysł. Jak zmęczone dziecko, które żąda raz po raz opowiadania ukochanej bajki. Nie musi być bardzo mądra ani szczególnie piękna – ważne, by kojarzyła się z czymś przyjemnym i bezpiecznym. Mam taką jedną bajkę – filmową wersję Czarodziejskiego fletu w reżyserii Kennetha Branagha. I wcale się tego nie wstydzę.

***

To był naprawdę okropny dzień. Dyskusja na pewnej szacownej konferencji zboczyła w całkiem niespodziewanym kierunku, wszyscy się pokłócili, spodziewani obrońcy obrócili się przeciwko nam, nikt nie opowiedział się za rozwiązaniami, które przed spotkaniem wydawały nam się oczywiste i jedynie słuszne. Wróciłam do domu trzęsąc ze złości i frustracji, przemoknięta i zziębnięta na kość. Dostałam gorączki. Poszłam do łóżka z wielkim kubkiem słodkiej herbaty z cytryną. Próbowałam się skupić na jakiejkolwiek lekturze, ale mi nie szło. Zrezygnowana, sięgnęłam po nieotwartą od kilku dni kopertę, w której znajomy przesłał mi filmową wersję pewnej opery. Wyjęłam płytę ze środka, bez większego przekonania wsunęłam ją w kieszeń odtwarzacza i wróciłam pod kołdrę. Przez dwie godziny z okładem śmiałam się, płakałam i znów się śmiałam. Od tamtej pory, ilekroć czuję, że bierze mnie przeziębienie albo nastrój niebezpiecznie mi się obniża, wracam do ulubionych scen albo oglądam całość, dziwnie pewna, że lekarstwo okaże się skuteczniejsze niż niejeden specyfik z apteki.

Czarodziejski flet w reżyserii Kennetha Branagha – bo o nim mowa – w żadnym razie nie jest kanoniczną wersją arcydzieła Mozarta. Ba, pod wieloma względami nie dorasta do pięt słynnej ekranizacji Ingmara Bergmana z 1975 roku. W przeciwieństwie do filmu szwedzkiego, w którym wystąpili najlepsi śpiewacy mozartowscy tamtej epoki, na czele z Håkanem Hagegårdem w partii Papagena, barytonem, który święcił triumfy w legendarnym przedstawieniu Così fan tutte na scenie Opery Wiedeńskiej pod batutą Harnoncourta, na ekranie pojawili się całkiem nieznani, młodzi wokaliści, skrupulatnie dobrani przez reżysera, który ocenił nie tylko ich potencjał muzyczny, lecz i zdolności aktorskie. Wyjątek uczynił jedynie dla René Papego w roli Sarastra, skądinąd również artysty w kwiecie wieku i w pełni sił dramatycznych. Operę wykonano w języku angielskim, w nowym przekładzie aktora i pisarza Stephena Fry’ego, z dialogami dopisanymi przez reżysera i tłumacza specjalnie na potrzeby filmu.

Mimo pewnych zapożyczeń z koncepcji Bergmana (u którego Pamina też okazuje się córką Sarastra) Branagh poszedł własnym tropem i przeniósł singspiel Mozarta w czasy I wojny światowej. Czasy, lecz nie realia. Ujmijmy to zresztą inaczej: okopy Wielkiej Wojny i szpital polowy, który zastąpił świątynię Izydy i Ozyrysa, tworzą w tym filmie scenerię na poły z majaków rannego żołnierza, na poły z koszmaru codzienności frontowej. Bywa tu straszno, lecz bywa też śmieszno – jak na czarodziejską operę przystało – a surrealistyczna chwilami narracja całkowicie wypełnia znamiona opowieści o dojrzewaniu do uczuć, o dociekaniu głęboko ukrytej prawdy o rzeczach ważnych, o zwycięstwie miłości, dobra i wiedzy nad siłami zła. Czyli wszystko w duchu Mozarta, a zarazem w tonie przestrogi przed nawrotem szaleństwa śmierci, które Anglikom po dziś dzień kojarzy się z Wielką Wojną.

Być może dlatego tak nam przemawiają do wyobraźni ci młodzi śpiewacy w rolach szeregowców, oficerów i wytęsknionych ukochanych. Dlatego tak nas wzrusza aria „Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, w której Tamino oddaje się słodko-gorzkim marzeniom o przedwojennych balach. Dlatego ścina krew w żyłach widok przerażonych oczu i ściągniętych ust, które po odjeździe kamery okazują się ścianą worków o ludzkich twarzach, którymi uszczelniono zalewane deszczem okopy. Dlatego tak cieszy duet „Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papagena, Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papageno”, śpiewany w wielkiej stodole pełnej zdezorientowanych zwierząt, gdzie cudem połączeni kochankowie snują wizję szczęśliwej przyszłości w otoczeniu gromadki Papageniątek.

Branagh świadomie odarł Czarodziejski flet ze wszelkich skojarzeń masońskich, zapewne i tak nieuzasadnionych, skoro Mozart i Schikaneder stworzyli dzieło, które miało schlebiać gustom prostych, żądnych rozrywki wiedeńczyków. Z czasem zaczęło zaś koić nerwy bardziej wykształconych, którzy w naprawdę okropne dni mieli ochotę zwinąć się w kłębek, zejść do poziomu prostych wiedeńczyków i nie tłumaczyć się przed wszystkimi, dlaczego tęsknią za czarodziejską baśnią – na pocieszenie i z krzepiącym morałem. Branagh odniósł sukces między innymi dlatego, że w swoim filmie nie odżegnał się od czystej magii teatru. Bergman zrealizował swoje dzieło w pieczołowicie odtworzonej makiecie królewskiej sceny w Drottningholm. Trzydzieści lat później jego angielski kolega po fachu nakręcił Flet w studiu, czerpiąc pełnymi garściami z dobrodziejstw animacji komputerowej.

Przed laty chłonęłam każdym zmysłem ekranizację Bergmana. Teraz wolę poprawiać sobie humor filmem Branagha, który w pewnym walijskim pensjonacie stał się punktem wyjścia dla iście operowej sceny zbiorowej: sąsiedzi zza prawej ściany obtańcowali nas przy śniadaniu za słuchanie po nocach Mozarta, sąsiedzi zza ściany lewej stanęli w naszej obronie i zaczęli z zapałem rozprawiać o dojrzałej twórczości Rossiniego. Wszędzie znajdą się jakiś Monostatos i jakiś Sarastro. Każdy Tamino ma prawo tęsknić za Paminą, a Papageno szukać swojej Papageny. Wszyscy powinni poddać się próbie żywiołów. Nie traćmy odwagi. Przeszliśmy już przez ogień. Została nam jeszcze woda.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/570-czarodziejska-opera na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Dwudziesta rocznica śmierci Mieczysława Wajnberga minęła dwa lata temu z okładem. Dużo się od tamtej pory zmieniło. Co na złe – wszyscy wiemy. Na dobre zmieniło się to, że muzyka uciekiniera z Warszawy coraz częściej gości w programach naszych festiwali i sezonów koncertowych. Wprawdzie ten wzrost popularności wciąż nie dotyczy jego twórczości operowej, ale z pewnością i na to przyjdzie kiedyś czas. Właśnie dwa lata temu, w 2016 roku, nakładem Stowarzyszenia Muzyki Polskiej, ukazała się płyta z pieśniami żydowskimi Wajnberga, nagrana przez polskich artystów – znakomitą sopranistkę Elżbietę Szmytkę oraz uznanego pianistę i akompaniatora Grzegorza Biegasa. Dwa cykle pieśniowe uzupełniono Sonatą h-moll Szostakowicza. Nie bez powodu, o czym napisałam w krótkim eseju do książeczki CD.

***

Dwóch outsiderów. Dwie ofiary prześladowań, których losy splotły się na długie lata. Goj i Żyd, którzy dzielili się inspiracjami w znacznie większym stopniu, niż można by przypuszczać na podstawie ich powikłanych losów.

Kiedy armia państw Osi uderzyła na Związek Radziecki 22 czerwca 1941 roku, Dymitr Szostakowicz pracował już od czterech lat w Konserwatorium Leningradzkim, próbując odzyskać pozycję po okresie wielkiego terroru i dramatycznych potyczkach z cenzurą stalinowską, które skończyły się między innymi wycofaniem IV Symfonii. W porywie uczuć patriotycznych zgłosił się na ochotnika do udziału w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, ale go nie przyjęto ze względu na wadę wzroku. Zaczęła się budowa umocnień wokół Leningradu, ruszyły ewakuacje uprzywilejowanych. Szostakowicz został w mieście. Wstąpił do straży pożarnej i pełnił dyżury na dachu Konserwatorium. We wrześniu Niemcy przekroczyli linię kolejową Moskwa-Leningrad. W kotle leningradzkim utknęło ponad dwa i pół miliona cywilów. Miesiąc później kompozytor zdecydował się na ewakuację. Przedostał się do Moskwy, skąd przerzucono go pociągiem do Kujbyszewa, gdzie skończył prace nad Symfonią Leningradzką. Wiosną 1943 roku dotarł z powrotem do Moskwy.

We wrześniu 1939 roku dwudziestoletni Mieczysław Wajnberg uciekł z Warszawy na Wschód, jak wielu innych polskich Żydów. Ojciec, matka i siostra zginęli w 1943 roku w obozie w Trawnikach, podczas Operacji „Dożynki”, przeprowadzonej na rozkaz Himmlera. W tym samym roku Wajnberg zakończył swoją tułaczkę. Po dwóch latach w białoruskim Mińsku i ewakuacji do Taszkientu osiadł na resztę życia w Moskwie: za namową i wsparciem Szostakowicza, który zachwycił się I Symfonią młodego kompozytora. Zamieszkali w sąsiedztwie. Zaprzyjaźnili się. Połączyła ich wspólnota ducha, moralności i pryncypiów estetycznych.

Sonatę h-moll Szostakowicz pisał tuż przed przeprowadzką z Kujbyszewa do Moskwy, w pierwszych miesiącach 1943 roku. Po długiej przerwie w komponowaniu na fortepian wyraźnie zmagał się z materią: stworzył dzieło niejednorodne, w pierwszej części dramatyczne, ujawniające jego mistrzostwo w operowaniu kontrapunktem, w drugiej powściągliwe i wyraźnie neoklasycyzujące, w trzeciej pełne emocji, przywodzące na myśl skojarzenia z finałem Sonaty b-moll Chopina. To muzyka konfliktu, znacznie bliższa „wojennym” sonatom Prokofiewa i językowi Leningradzkiej Szostakowicza, niż wcześniejszej o siedemnaście lat Sonacie op. 12. Tamta powstała w duchu rosyjskiego modernizmu, ta wpisuje się raczej w kontynuację spuścizny niemieckiego romantyzmu. Współczesnych rozczarowała. Dziś wstrząsa jako świadectwo dni, kiedy Szostakowiczowi „żyć było trudno”, a zarazem intryguje jako zapowiedź dojrzałych dzieł środkowego okresu jego twórczości.

Dwa cykle pieśni Wajnberga, tak zwane Pieśni dziecięce op. 13 i Pieśni żydowskie op. 17, łączy przedziwna klamra. Pierwsze powstały jeszcze w okresie taszkienckim, w 1943 roku, do tekstów Icchoka Lejba Pereca, klasyka literatury żydowskiej, pochodzącego z osiadłej w Zamościu rodziny sefardyjskiej. Kanwą tych drugich są wiersze Szmuela Halkina, jednej z czołowych postaci literatury jidysz w Związku Radzieckim, autora właściwie nieznanego w Polsce. Pieśni dziecięce w większości sprawiają wrażenie prościutkich i pogodnych w nastroju. Tematem pieśni z op. 17 jest dramat Wojny Ojczyźnianej. Wnikliwsza analiza odsłania jednak dojmujące pokrewieństwa: w gruncie rzeczy obydwa cykle są protestem przeciwko wojnie, tej postrzeganej naiwnie oczami dziecka i tej przeżytej głęboko przez dorosłego. Punktami kulminacyjnymi obydwu opusów są pieśni przedostatnie: Der yesoymes brivele, list sieroty do zmarłej matki, oraz Tife griber, royte leym – opowieść o masowych egzekucjach Żydów w Babim Jarze, w których zginęło co najmniej trzydzieści tysięcy ludzi.

Dużo się ostatnio pisze o wpływie Szostakowicza na Wajnberga. Mniej o inspiracjach odwrotnych. A przecież trudno sobie wyobrazić, żeby cykl Z żydowskiej poezji ludowej, zwłaszcza zaś ostatnie symfonie Szostakowicza powstały bez znajomości doświadczeń uciekiniera z Warszawy. Owe „tife griber, royte leym” – głębokie groby i czerwona glina – stały się dla obu metaforą pogardzanych wyrzutków, których twórczość zagrażała jedności opresyjnego porządku świata.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://atorod.pl/?p=1097 na stronie Upiór w operze)

Płytę można zamówić na stronie internetowej SMP: http://www.fmp.org.pl/pl/wydawnictwa/

Przyznam, że bardzo lubię brytyjskie pół-, a nawet ćwierćsezony operowe. Polega to na tym, że duży zespół – na przykład Welsh National Opera – przygotowuje mniej więcej co kwartał kilka premier i wznowień, często w bardzo dziwnych zestawieniach, gra je przez parę tygodni w swojej siedzibie, po czym pakuje dekoracje do ciężarówek i rusza w trasę. Dla mieszkańców mniejszych ośrodków wielka gratka muzyczna, dla zagranicznych recenzentów – okazja do połączenia wyjazdu służbowego ze zwiedzaniem. Znów sięgam do archiwum, tym razem sprzed dwóch i pół roku – i uświadamiam sobie w dłuższej perspektywie, że był to bardzo owocny wyjazd.

***

Szał, niepoczytalność czy choroba psychiczna? Sezon jesienny 2015 w Welsh National Opera, ułożony pod hasłem „Madness”, zmusił nas do refleksji nad kilkoma postaciami obłędu. Trzy kompozycje, które z pozoru dzieli wszystko: arcydzieło opery barokowej, łabędzi śpiew mistrza klasycznego bel canto i wymykający się wszelkim próbom kategoryzacji musical. Trzy skrajnie odmiennie postacie: opętany zazdrością rycerz, uwikłane w religijno-polityczną intrygę dziewczę, które traci zmysły na myśl o rzekomym wiarołomstwie narzeczonego, oraz wiedziony psychopatyczną żądzą zemsty golibroda. A jednak pomysł związania w całość Händlowskiego Orlanda, Purytanów Belliniego i Sweeney’ego Todda Sondheima – z muzycznego punktu widzenia dość karkołomny – okazał się znacznie bardziej spójny niż w przypadku wcześniejszego o rok cyklu „Wolność albo śmierć”, w którym Carmen pełniła dość naciąganą rolę zwornika dla dwóch rzadko wystawianych oper Rossiniego.

Tym razem postanowiliśmy złapać WNO w Oksfordzie: również dlatego, żeby „sprawdzić” ten zespół w niełatwych warunkach akustycznych New Theatre, o którym pisałam już wcześniej. Zżerała mnie ciekawość, jak Annilese Miskimmon, twórczyni niezwykle inteligentnej i precyzyjnej inscenizacji Jenufy dla Scottish Opera, poradzi sobie z wątłą dramaturgicznie narracją Purytanów. Trochę (ba, nawet bardzo!) obawiałam się o Orlanda w reżyserii Harry’ego Fehra, który przeniósł akcję tej dramma per musica w realia angielskiego szpitala i czas tuż po wybuchu II wojny światowej. Cieszyłam się na „czarną operetkę” Sondheima – musical, któremu chwilami bliżej do Ravela, Prokofiewa i Brittena niż do miałkiej muzyki wysokobudżetowych produkcji na Broadwayu. Szczerze mówiąc, nie mogłam się doczekać tego sezonu, bo wystawianie oper barokowych jest w Polsce wyłączną domeną zapaleńców związanych z ruchem wykonawstwa historycznego, Belliniego dyrektorzy naszych teatrów unikają jak ognia, a jeśli ktokolwiek poza specjalistami i co bardziej wyrafinowanymi wielbicielami twórczości musicalowej słyszał o Sondheimie, to wyłącznie w kontekście filmowego Sweeneya w reżyserii Tima Burtona.

New Theatre Oxford okazał się jeszcze ciaśniejszy i gorzej przystosowany do wystawiania dzieł teatru muzycznego, niż nam się z początku wydawało. Pojemniejsza od warszawskiego TW-ON widownia dosłownie „wchodzi” w scenę, publiczność tłoczy się w gęsto upchanych rzędach, kanału orkiestrowego brak. Instrumentaliści zajmują przestrzeń po usuniętych fotelach w przedniej części parteru, oddzieleni od słuchaczy prowizoryczną, niską barierką. Nic dziwnego, że w pierwszym akcie Purytanów soliści i orkiestra zajęli się przede wszystkim „łapaniem” proporcji brzmieniowych. Poszło im to jednak nadspodziewanie gładko, w czym ogromna zasługa Carla Rizziego, który od początku zatroszczył się nie tylko o całościowy zakrój dzieła, ale i pieczołowicie egzekwowane detale, na czele z pięknym, typowo belcantowym rubato, kształtowanym w idealnej zgodzie z dyspozycją poszczególnych śpiewaków. Co tym istotniejsze, że wyczekiwanego w partii Artura Barry’ego Banksa w ostatniej chwili zastąpił młody Włoch Alessandro Luciano, śpiewak obdarzony ładnym głosem i dysponujący porządną techniką, wyraźnie jednak niedoświadczony i niepewny w morderczych górach, których Bellini pierwszemu tenorowi w tej operze nie poskąpił. Zdecydowanie lepiej wypadła partnerująca mu Linda Richardson (Elwira), choć po wysłuchaniu fragmentów „Vien diletto, è in ciel la luna” w wykonaniu zjawiskowej Rosy Feola z trailera WNO szczerze żałuję, że trafiłam na drugą obsadę tej roli. Interpretacji Richardson – aczkolwiek poprawnej i w pełni stylowej – zabrakło dziewczęcej lekkości i urzekającej swobody koloraturowych figur, jaką popisała się jej poprzedniczka. Długo rozśpiewywał się David Kempster w partii Sir Riccarda, w gruncie rzeczy nieodpowiedniej dla tego barytona, który odsłania pełnię swych walorów w późniejszym repertuarze Pucciniowskim i werystycznym. Z tym większą przyjemnością donoszę o wyśmienitym debiucie Wojtka Gierlacha w roli dobrodusznego Sir Giorgia, śpiewającego potoczystą frazą i miękką, zaokrągloną barwą (w „Suoni la tromba” stworzył świetną parę z Kempsterem, który poczuł się znacznie swobodniej w tym proto-verdiowskim duecie). Drobne mankamenty partii solowych poszły jednak w niepamięć wobec olśniewającej muzykalności wizji Ricciego, który mocno podkreślił dialogowy charakter Purytanów, pilnując, by śpiewacy, orkiestra i chór (jak zwykle znakomity) budowali narrację przejrzystą i nie próbowali się nawzajem zagłuszać.

Purytanie. Wojtek Gierlach (Sir Giorgio), Rosa Feola (Elwira), Sian Meinir (Enrichetta). Fot. Bill Cooper.

Miskimmon oparła swoją inscenizację na zaskakującym pomyśle: postanowiła udosłownić skargę Elwiry, że trzy miesiące rozstania z ukochanym są dla niej jak „tre secoli di sospiri e di tormenti”. Podobnie jak w Jenufie, przeniosła akcję w realia Irlandii Północnej, sądząc z kostiumów (autorem scenografii jest Leslie Travers) w lata siedemdziesiąte, czas Na Trioblóidí, czyli osławionych „niepokojów” na tle polityczno-etnicznym. Przygotowania do ślubu toczą się równolegle z organizacją lipcowej manifestacji Orange Order, dorocznego pochodu protestantów ku czci zwycięstwa Wilhelma III nad jakobitami. Nagłe i burzliwe przeniesienie narracji w rok 1649 jest pierwszą oznaką załamania psychicznego bohaterki – obydwa plany czasowe, jak to u Miskimmon, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, wciąż się nawzajem przenikają. Elwira współczesna chodzi krok w krok za swoim XVII-wiecznym alter ego. I tu pojawia się pierwszy zgrzyt: niema sobowtórka po sugestywnym pierwszym wejściu plącze się po scenie bez potrzeby; zamiast dopełniać narrację, tylko ją zaburza. Nic to jednak w porównaniu z rozwiązaniem finałowym: po zapierającej dech w piersi scenie przybycia posłańca z wieścią o amnestii (czarno-biała postać wkracza niczym senna mara do kwatery zakonu) Miskimmon zmienia zakończenie i wydaje nieszczęsnego Artura na śmierć z rąk unionistów. W konsekwencji Arturo wypada z końcowego ansamblu. Nie przypuszczałam, że tak muzykalna reżyserka dopuści się jawnego gwałtu na partyturze Belliniego – zwłaszcza że jej prowokacyjna wizja, mimo wymienionych zastrzeżeń, przez większość opery naprawdę trzyma się kupy.

Moje rozczarowanie przerodziło się nazajutrz w niespodziewany zachwyt. Harry Fehr dokonał niemożliwego: osadził akcję „czarodziejskiego” Orlanda w bardzo konkretnej przestrzeni i czasie, wszelkie elementy fantastyczne wywodząc ze schorzałego umysłu protagonisty, bohaterskiego lotnika cierpiącego na zespół stresu pourazowego. Reżyser nie uwspółcześnia narracji na siłę – wszystko dzieje się w pieczołowicie odtworzonej scenerii szpitala z lat trzydziestych (scenografia Yannisa Thavorisa, cudownie współgrająca z urządzonym w stylu art déco wnętrzem New Theatre). Jest chory psychicznie Orlando i okaleczony fizycznie Medoro. Są dwie rywalki: arystokratyczna Angelica i skromna, prostolinijna pielęgniarka Dorinda. Za sznurki pociąga demoniczny Zoroastro – ordynator szpitala, swoiste skrzyżowanie Mesmera z Freudem, wszechwładny doktor, który postawił sobie za cel uleczyć bohatera i posłać go na walkę z wrogiem ojczyzny. Cała koncepcja mogłaby wziąć w łeb, gdyby Fehr tak jej nie dopieścił, nie zgrał każdego gestu z poszczególnymi frazami libretta. Statyczna narracja nagle nabrała tempa, nieprawdopodobne zwroty akcji zyskały psychologiczne uzasadnienie. Kilka scen i pomysłów teatralnych zapadnie mi w pamięć na długo: scena „warunkowania” Orlanda za pomocą przeźroczy z wizyty księstwa Windsoru u Hitlera w Berchtesgaden; szmaragdowozielone rękawiczki Angeliki w arii „Verdi piante”; brawurowy pomysł rzekomego zniszczenia domku Dorindy w ramach terapii szokowej bohatera. Jeśli dodać do tego fenomenalne aktorstwo wszystkich śpiewaków (oraz chórzystów w rolach niemych), zyskamy wizję sceniczną, której spójność doceniłby z zaświatów sam dyrektor His Majesty’s Theatre na Haymarket.

Orlando. Lawrence Zazzo. Fot. Bill Cooper.

Nie będę też szczędzić komplementów pod adresem muzyków. Orkiestra WNO, przygotowana przez Rinalda Alessandriniego, grała w Oksfordzie pod batutą Andrew Griffitha. Ze znajomością stylu, której mógłby jej pozazdrościć niejeden kontynentalny zespół barokowy (mimo że w III akcie oryginalne violette marine ustąpiły miejsca „zwykłym” altówkom). O wątpliwościach dotyczących obsady partii Orlanda i Medora pisałam już przy okazji polskiej premiery arcydzieła Händla. Wątpliwości pozostały, zwłaszcza w odniesieniu do Robina Blaze’a, który nie zdołał tchnąć ducha w przeznaczoną na żeński alt partię Medora. Lawrence Zazzo w roli Orlanda nadrobił jednak wszelkie niedostatki wokalne wspaniałym gestem scenicznym, tworząc postać z krwi i kości, chwilami groteskową, chwilami tragiczną, przekonującą w każdym calu. Rebecca Evans okazała się najjaśniejszą gwiazdą wieczoru: Angeliką wyniosłą, odrobinę zdystansowaną, ale w kluczowych momentach wzruszającą do łez – przede wszystkim za sprawą nieskazitelnej techniki i wyczucia stylu. Nie można też przejść obojętnie obok sztuki wokalnej Fflur Wyn (Dorinda), jednego z najwszechstronniejszych lekkich sopranów wśród stałych solistów WNO.

Nic dziwnego, że po takich wrażeniach inscenizację Sweeney’ego Todda przyjęłam bez większych emocji. Przeniesienie akcji w lata siedemdziesiąte przez Jamesa Brininga w tym przypadku nie znalazło żadnego uzasadnienia. Akcja toczyła się wartko, obrazy zmieniały się jak w kalejdoskopie, dramat oszalałego golibrody – mocno przecież osadzony w realiach wiktoriańskiego Londynu – stracił jednak na wiarygodności. Być może także za sprawą pozbawionego charyzmy odtwórcy roli tytułowej, debiutującego w WNO Niemca Davida Arnspergera, który na domiar złego śpiewał poprawną, lecz całkiem „przezroczystą”, bezosobową angielszczyzną. Najmocniejszym punktem obsady okazała się szkocka sopranistka Janis Kelly, wystarczająco dobra aktorsko i sprawna wokalnie, by przyćmić Sweeney’ego partią Mrs Lovett. Nie sposób też przecenić kunsztu Paula Charlesa Clarke’a, który z podziwu godną dezynwolturą wcielił się w postać Pirellego i sparodiował własny – skądinąd wyśmienity – warsztat oswojonego z włoskim repertuarem tenora lirycznego. Rzemiosło pozostałych solistów, zwłaszcza Sorayi Mari (Johanna) i Jamiego Muscato (Anthony) wolałabym oceniać w innych warunkach, bez nagłaśniania śpiewaków przez mikroporty. Znów pochwalę wyśmienitą pracę chóru i czułą grę orkiestry pod batutą Jamesa Holmesa, nie wyzbędę się jednak obiekcji: skoro WNO podnosi twórczość Sondheima do rangi pełnoprawnej opery współczesnej (nie bez racji), dlaczego wzdraga się ją wykonywać „po Bożemu”, bez wspomagania, naturalnymi siłami doskonale wykształconych wokalistów?

Sweeney Todd. David Arnsperger i Janis Kelly (Mrs Lovett) oraz chór. Fot. Johan Persson.

Sprowadźmy jednak rzecz na ziemię. Dostaliśmy trzy spektakle, czasem dyskusyjne pod względem scenicznym, lecz mimo drobnych zastrzeżeń znakomite z muzycznego punktu widzenia. Dopadliśmy je w trasie, w warunkach niezmiernie trudnych akustycznie, w końcowej fazie objazdu, kiedy do głosu mogło też dojść zwykłe ludzkie zmęczenie. Życzyłabym sobie podobnych premier na polskich scenach operowych. Życzyłabym wszystkim równie życzliwej i obiektywnej publiczności.

(tekst dostępny także pod linkiem http://atorod.pl/?p=863 na stronie Upiór w operze)

Podobno każdemu najbardziej zależy na tym, czego akurat mu Bozia nie dała. Ja na przykład bardzo chciałabym być powściągliwa i mieć pokerową twarz. A tu nic z tego. Na każdym koncercie i przedstawieniu emocjonuję się jak dziecko – biję brawo, tupię, głośno wyrażam swoje niezadowolenie, w antrakcie natychmiast dzielę się wrażeniami, czasem nie przebierając w słowach. Potem milknę, zamykam się w sobie, parę dni myślę i dopiero zabieram się do pisania. Muszę ochłonąć. Chlapnąć to ja mogę w foyer. Moja recenzja zostanie w archiwum na długo. Wobec artystów chcę mieć czyste sumienie. O przyczynach takiego stanu rzeczy – w poniższym felietonie:

***

Sporo zamieszania wynikło wokół najnowszej inscenizacji Strasznego dworu w Warszawie. Jedni się oburzali, że reżyserię naszej narodowej opery powierzono Anglikowi. Drudzy wieszali psy na polskich wykonawcach premiery, którzy śpiewali w ojczystym języku tak, że nie można było zrozumieć ani jednego słowa. A ja jeszcze pamiętam czasy, kiedy muzyczną edukację każdego młodocianego Polaka rozpoczynano właśnie od zaprowadzenia go do teatru na którąś z oper Moniuszki. Najchętniej na Straszny dwór, bo wszystko się dobrze kończyło, nikt się nie rzucał ze skały i nie trzeba było maluchom wyjaśniać, co to są nieślubne dzieci. Najpierw puszczało im się z płyty arię Skołuby, potem ewentualnie „Arię z kurantem”, w bardziej muzykalnych domach uczyło jakiegoś ansamblu, tłumaczyło pokrótce zawiłości libretta, wyjaśniało znaczenie co trudniejszych słów i gotowe. Wystarczyło dziecko odświętnie ubrać, pouczyć, jak się powinno zachowywać w teatrze, a potem już tylko mieć nadzieję, że mu się spodoba.

Fot. Krzysztof Bieliński

Mnie się spodobało. Zapamiętałam nawet, że Miecznika śpiewał Andrzej Hiolski, a Skołubę Bernard Ładysz. Kilka miesięcy później, kiedy pojechaliśmy z rodzicami na wakacje i okazało się, że odrobinę ode mnie starsza córka znajomych śpiewa w chórze dziecięcym warszawskiego Teatru Wielkiego, urządziłam protoplastom niemal operową scenę, grożąc im całkiem operowymi konsekwencjami, jeśli nie zaprowadzą mnie na przesłuchanie. Zaprowadzili. Przeurocza starsza pani, która nie rozstawała się z tajemniczym flakonikiem wypełnionym brunatnym proszkiem (później się dowiedziałam, że to tabaka), zagrała na fortepianie kilka dziwnych melodii i kazała mi je powtórzyć. Powtórzyłam (później się dowiedziałam, że powtarzam fragmenty Pasji Łukaszowej Pendereckiego). Pani się spodobało i zostałam przyjęta. Wkrótce potem wyszłam po raz pierwszy na największą scenę operową świata. Tak się przypadkiem złożyło, że w przedstawieniu Wagnerowskiego Tannhäusera. Czytelnicy pewnie mi nie uwierzą, że właśnie dzięki ówczesnym przeżyciom zainteresowałam się muzyką dawną (bo to opera o średniowiecznych minnesingerach, a ja koniecznie musiałam się dowiedzieć, jak brzmiały naprawdę ich pieśni), zostałam tłumaczką (bo od tamtej pory, z czystej ciekawości, przekładałam wszystkie libretta, jakie mi się nawinęły pod rękę) i – co już może bardziej oczywiste – złapałam nieuleczalnego bakcyla teatralno-operowego, który potrafił latami nie dawać żadnych objawów, ale kiedy powracał, przyprawiał mnie o ataki porównywalne z rzutem ciężkiej malarii.

Pewnie miałam szczęście. Znalazłam się w odpowiednim miejscu we właściwym czasie. Trafiłam między prawdziwych zapaleńców, którzy nauczyli mnie kochać muzykę, nie odbierając mi przy tym dzieciństwa. Wzrastałam za kulisami świetnego teatru. W równej mierze frapowało mnie to, co śpiewaliśmy, jak koń staromiejskiego dorożkarza, który zawsze robił kupę przed wyprowadzeniem go na scenę w IV akcie Borysa Godunowa. Kiedy już dojrzałam do maleńkiej partii solowej we wspomnianym Tannhäuserze, i tak chichotałam z koleżankami z kwartetu, torując sobie drogę na zamek wartburski między dekoracjami z Aidy Verdiego, które nie mieściły się w żadnym magazynie i osiadły na stałe za kulisami. Mnich Pimen wprost z celi w klasztorze czudowskim wpadał do teatralnego bufetu na ulubioną wuzetkę z bitą śmietaną. Tylko my wiedzieliśmy, że włochate, byle jak pofastrygowane łachmany zmienią się w światłach sceny w bajecznie kolorowe szaty paziów, królewien i rycerzy. Część z nas, żyjąc na co dzień w tym zwariowanym świecie, nigdy nie uwierzyła w magię opery. Drudzy – w tym niżej podpisana – przyjęli ją z całym dobrodziejstwem inwentarza i do dziś płaczą rzewnymi łzami, kiedy Rusałka całuje Księcia w finale arcydzieła Dworzaka.

Podkreślam: miałam szczęście. Mojego przyjaciela Rafała Augustyna też zaciągnięto w pacholęctwie na Straszny dwór, tyle że w innej operze. Dotarły do niego dopiero słowa Damazego w drugiej scenie drugiego aktu. A mimo to słowa pamiętne – „gdzie postawić to naczynie?” – które skłoniły go z czasem do własnych poszukiwań w dziedzinie twórczości Moniuszki. Oboje jednak zaczynaliśmy od oryginału, od dzieła w skali jeden do jednego, nie zaś od infantylnych przeróbek, które miały nas gładko i bezboleśnie wprowadzić w świat wielkiej muzyki.

I tu jest pies pogrzebany – choć pewnie wielu Czytelników się ze mną nie zgodzi. Chcesz, żeby twoje dziecko w wieku dojrzałym czytało klasyków? Skoro tylko zacznie sylabizować, podetknij mu pod nos Don Kichota, Rabelais’go albo Trzech muszkieterów. Nie zrozumie? Coś tam na pewno zrozumie i z czasem powróci do ulubionych lektur z dzieciństwa, odkrywając w nich coraz to nowe pokłady znaczeń. Chcesz wychować wrażliwego odbiorcę sztuki? Pozwól podlotkowi zakochiwać się platonicznie w greckich posągach i wzdychać do królów z obrazów van Dycka. Chcesz, żeby maluch słyszał to, co w muzyce najistotniejsze? Chowaj go na Gesualdzie, trubadurach, Haydnie i Lachenmannie. Przyswoi tę twórczość równie naturalnie, jak chińskie niemowlę oswojone z melodią języka mandaryńskiego.

Ktoś się oburzy, że opowiadam się za elitarystycznym modelem wychowania. Że nie każde dziecko ulegnie czarowi muzyki wysokiej i rzucone na głęboką wodę, z miejsca się do niej zniechęci. Trudno. Nie każdy musi zostać w przyszłości wyrafinowanym wykonawcą bądź nawet odbiorcą arcydzieł symfoniki. Nie każdy też może zdobywać laury w sporcie wyczynowym. Żeby jednak pojąć, o co chodzi w rywalizacji lekkoatletów, każdy musi naprawdę przebiec swoje sto metrów i ubabrać się w piachu, skacząc w dal na szkolnym boisku. Niech więc każdy przynajmniej raz w życiu skoczy o tyczce, wespnie się na jakiś szczyt z plecakiem i zaśpiewa w ansamblu ze Strasznego dworu. Dopiero wówczas zrozumie, co jest jego prawdziwym powołaniem, a w czym się nigdy nie sprawdzi. Dopiero wówczas z pokorą zajmie swoje miejsce po właściwej stronie sceny muzycznej: na estradzie, widowni bądź przy klawiaturze komputera, zza której powstanie tekst krytyczny. Sport nie istniałby bez kibiców. Muzyka – bez wrażliwych odbiorców i analityków. Potykajmy się, mylmy, przegrywajmy w wyścigu, fałszujmy: w przeciwnym razie nigdy nie docenimy rzemiosła prawdziwych mistrzów.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/556-zacznij-od-oryginalu na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście)

Szanowni Państwo, przewietrzmy sobie głowy. Pomyślmy o czymś innym, ruszmy się stąd, zobaczmy coś ładnego. O choreografiach mieszkającego w Londynie Izraelczyka Hofesha Shechtera pisałam wiele razy, między innymi na łamach dawnego „Ruchu Muzycznego”. Trzy lata temu Shechter zadebiutował jako współrealizator Orfeusza i Eurydyki w Covent Garden – razem z Johnem Fulljamesem. Jego tancerze odegrali w spektaklu rolę żywej, ruchomej, zapierającej dech w piersiach scenografii. Teraz jest szansa obejrzeć i usłyszeć tę inscenizację na deskach mediolańskiej La Scali (po raz ostatni w tym sezonie 17 marca). Jeśli kto ciekaw tego artysty, poniżej kilka słów o jego niezwykłej karierze.

***

W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w tyleż precyzyjny, co abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru nō i hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić w tym tańcu wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, wyznawać coś tańcem, czynić go wehikułem emocji, jawnych i ukrytych sensów kulturowych.

To, co z dawnej trójjedynej chorei przetrwało w tradycyjnych tańcach korowodowych, sprowadza się do potrzeby bycia razem, zorganizowania życia społecznego w ściśle skodyfikowaną formę aktywności ruchowej. W tym żywym tanecznym organizmie nie trzeba do siebie mówić, nie trzeba szukać partnera – wystarczy skupić się w kręgu, wziąć mocno za ręce, czasem zetknąć ramionami, po czym rytmicznie, wciąż od nowa, jak w transie, powtarzać te same figury. Krok w prawo i naprzód lewą stopą, potem prawą. Krok lewą nogą w tył, potem prawą. Lekkie przesunięcie po okręgu, z reguły zgodnie z kierunkiem ruchu wskazówek zegara. I od nowa. Coraz szybciej, coraz wyżej, coraz bardziej zapamiętale. Przez wiele godzin. Izraelska hora, zawleczona do Palestyny z krajów bałkańskich, stała się w latach dwudziestych jednym z istotniejszych elementów ruchu syjonistycznego. Pomagała Żydom żyjącym w diasporze odnaleźć nową tożsamość, utrzymać jedność narodu i umocnić jego więź z odzyskanym Izraelem. Pozwalała wyzwolić radość, zapamiętać się w tańcu, ale też wyrzucić z siebie gniew, żal i tęsknotę. Skanalizować agresję. Zadeptać złość. Wytupać strach i wzburzenie.

Fot. Victor Frankowski

Tak właśnie pojmował znaczenie hory Hofesh Shechter, urodzony w 1975 roku w Jerozolimie i w wieku dwóch lat porzucony przez matkę, czego do tej pory jej nie wybaczył i nie wytańczył z siebie tej traumy. Od wczesnego dzieciństwa szukał w tańcu bliskości i sposobu na pozbycie się bólu bez konieczności rozprawiania o własnym cierpieniu. Czerpał z tańca energię i stawiał w nim czoło niewypowiedzianym lękom. Swój kontakt z tą formą wyrazu porównywał z wkraczaniem do ciemnego pokoju z tyleż buńczucznym, co głupkowatym uśmiechem na twarzy. Żeby stłamsić strach i stawić czoło nieznanemu.

W dzieciństwie występował w zespołach tańca ludowego. Jako piętnastolatek rozpoczął studia w Jerozolimskiej Akademii Muzyki i Tańca, założonej w 1934 roku, od 1965 prowadzącej osobny wydział pod kierunkiem Hassii Levy-Agron, jednej z pionierek tańca izraelskiego, o której pisano, że potrafi opowiedzieć ciałem słońce, księżyc i gwiazdy. Pięć lat później został członkiem Batsheva Dance Company, być może najsłynniejszej grupy tanecznej w Izraelu, powołanej do życia w Tel Awiwie, z inicjatywy Marthy Graham i baronowej Bethsabée de Rothschild, znanej filantropki i patronki tańca współczesnego. Stamtąd właśnie pochodzą niektóre elementy jego eklektycznego stylu, łączącego pierwotny, ekstatyczny żywioł hory z tradycją niemieckiego ekspresjonizmu, Bauhausu i Tanztheater. Tam też Shechter nawiązał przyjaźń z szefem zespołu, innym, starszym od niego o pokolenie kibucnikiem Ohadem Naharinem, który uświadomił mu, że taniec może być także wehikułem bardziej uniwersalnych treści o zabarwieniu społeczno-politycznym. Naharin nie tworzył wprawdzie tańca „politycznego”, wypracował jednak specyficzny język ciała, którym opowiadał o problemach tego świata podobnie, jak można to czynić za pośrednictwem mowy: przeplatając chwile nadekspresji ruchowej z momentami całkowitej „ciszy”, symbolicznie operując przestrzenią i dystansem między tancerzami, cieniując pojedynczy gest od cielesnego szeptu aż po przenikliwy „krzyk” rąk, nóg i tułowia. Shechter rozszerzył ten system kodów, powiązał go też ściślej z dźwiękiem i samą czynnością wydobywania dźwięku, czerpiąc między innymi z własnych doświadczeń w grze na perkusji.

W latach dziewięćdziesiątych wyjechał z Izraela na stałe, wpierw do Paryża, gdzie uczył się muzyki i występował z grupą rockową The Human Beings, później, w 2002 roku, do Londynu, w którym mieszka i pracuje do dziś. Niechętnie mówi o przyczynach swojej emigracji. Kiedyś zdobył się na enigmatyczne wyznanie, że w Izraelu jest „za gorąco” – choć dalej była mowa o tym, że kocha nieprzewidywalność angielskiej pogody, że uwielbia tamtejsze słoty, wilgoć i chłód, chodziło mu raczej o duszną atmosferę zagrożenia i tlący się podskórnie konflikt między Izraelem a ościennymi państwami arabskimi. Nie jest też wykluczone, że miał na myśli sytuację osobistą: dzieciństwo bez matki i trudne relacje ze starszym bratem, który dokuczał nieśmiałemu, wycofanemu w głąb siebie Hofeshowi, prowokując go czasem do gwałtownych wybuchów długo tłumionego gniewu.

Ta zastarzała furia znalazła wkrótce ujście w etiudzie Cult na sześcioro tancerzy (2004), ponurej refleksji nad siłami decydującymi o naszej pozycji w społeczeństwie. Potem przyszedł czas na słynne Uprising (2006), brutalne studium męskiego konfliktu, toczącego się na przemian w ciemnościach i rozbłyskach oślepiającego światła, wśród przemocy kontrapunktowanej nieledwie czułymi momentami wyciszenia, w rytm własnej, agresywnej muzyki choreografa, podkreślającej w widzach niepewność, czy mają do czynienia z walką na śmierć i życie, czy z groteskowym rytuałem godowym. W tym dziele styl Shechtera wyraźnie okrzepł: widać w nim rozwinięcie koncepcji Naharina, ale też znacznie większą intensywność gestu, piętrzenie napięć aż po granice ludzkiej wytrzymałości, „męską” brutalność i nieustępliwość (obecną też w układach tanecznych dla kobiet, m.in. w The Art of Not Looking Back z 2009 roku), które od tamtej pory stały się znakiem rozpoznawczym izraelskiego choreografa.

Od kilku lat Shechter tworzy swoisty cykl dzieł z pogranicza teatru i koncertu rockowego – z udziałem dużego ansamblu tancerzy i muzyków grających przy pełnym nagłośnieniu, przed publicznością wchodzącą w interakcje z wykonawcami. Political Mother (2010) to przewrotny spektakl o pułapkach patriotyzmu, o cynizmie wzywającej do poświęceń Matki Ojczyzny. Wśród ogłuszającego zgiełku Shechter rozwija taneczną narrację o powinności: japońskiego samuraja, osadzonego za sprawę więźnia, mas walczących w obronie rodzinnej ziemi. Atakująca zewsząd muzyka jest metaforą wrzasku dyktatora, taniec jest symbolem zjednoczonej grupy, która na przemian zatraca się w bezmyślnej uległości wobec systemu i próbuje od niego wyzwolić. Shechter wzywa do myślenia, do świadomej polityki uczestnictwa, która pomoże odnaleźć ucieczkę od hipokryzji i manipulacji władzy. Późniejsze o trzy lata Sun sprawia z początku wrażenie opowieści z przeciwnego bieguna: sielska, skąpana w bieli idylla przekształca się jednak rychło w brutalny rozrachunek z kolonialną przeszłością Zachodu. The barbarians in love z 2015 roku wydają się w tym kontekście dziełem pękniętym – próba osadzenia w brutalnym świecie polityki, hipokryzji i władzy prostej historii o ludzkiej samotności i potrzebie uczuć wiedzie Shechtera na manowce, nie znajduje przekonującej konkluzji. Odrzucone dziecko wciąż nie potrafi mówić o czystej, niewinnej miłości, nawet milczącym językiem tańca.

W 2015 roku Hofesh Shechter zadebiutował na scenie Royal Opera House – przygotowaną wspólnie z Johnem Fulljamesem inscenizacją Orfeusza i Eurydyki Glucka. Taneczna wizja piekieł jest bodaj najbardziej spektakularnym elementem tego przedstawienia. Abstrakcyjna ludzka masa znów funkcjonuje w trójjedynej chorei. Faluje, rozpierzcha się na wszystkie strony, zlewa w jedno jak tajemniczy organizm, idealnie zsynchronizowana ławica ryb, wirujące stado szpaków, pulsujące czułki ukwiału. Fascynuje, zachwyca, choć niewiele ma wspólnego z Gluckowską historią o miłości ponad śmiercią. Shechter wciąż snuje inną narrację: o przymusie władzy i niezbywalnej potrzebie swobody. Nawet angielskie słoty, wilgoć i chłód nie zdołały przynieść mu ukojenia.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/1302/samotne_dziecko_w_ciemnym_pokoju/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

W drugiej połowie wyjątkowo skromnego sezonu w TW-ON czekam przede wszystkim na czerwcową premierę Carmen. Po pierwsze dlatego, że kocham tę operę – czemu już wielokrotnie dałam wyraz na piśmie, za każdym razem podkreślając, jak bardzo to arcydzieło zostało strywializowane i skrzywdzone przez interpretatorów. Po drugie dlatego, że po raz pierwszy od lat w tym teatrze pójdzie od razu w dwóch obsadach, złożonych prawie wyłącznie z polskich śpiewaków, i na dobry początek aż dziesięć razy, właściwie dzień po dniu. Po trzecie dlatego, że reżyserią zajmie się Andrzej Chyra w tandemie z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk jako dramaturgiem. Obym się nie zawiodła. Prawie trzy lata temu o Czarodziejskiej górze Mykietyna – w której sukcesie oboje mieli istotny udział – pisałam w samych superlatywach.

***

Jeśli ktoś już przeczyta Czarodziejską górę (a wbrew pozorom w dzisiejszej epoce lektur powierzchownych nie jest to wcale takie oczywiste), i tak za pierwszym razem nie dojdzie, o czym naprawdę jest ta książka. Wcale niewykluczone, że nie rozstrzygnie o tym nigdy, choćby wracał do Mannowskiego Berghofu i pięć razy w roku. Trudno nawet orzec, czy to powieść z gatunku Bildungsroman, czy też jej pastisz, a może nawet parodia. W narrację o dojrzewaniu Hansa Castorpa – dość przewrotną, bo wszystko wskazuje na to, że młody inżynier dojrzewa do śmierci – pisarz wplótł tyle wątków pobocznych, że w ich natłoku gubią się najtęższe literaturoznawcze głowy. Pewnie rację ma Ludwik Stomma, który stwierdził w felietonie do „Polityki”, że Mann postawił „tragiczną kropkę nad i”, że w swoim dziele odprawił żałobne egzekwia nad cywilizacją zmiecioną w przeszłość przez tragedię Wielkiej Wojny. Wszystkie te wątki byłyby więc wspomnieniem czasu minionego, próbą opowiedzenia „czystego czasu jako takiego, czasu samego przez się i w sobie”. Jak konkluduje sam Mann, próbą niedorzeczną. A mimo to podjętą, i to w sposób dla Manna typowy: środkami muzycznymi przełożonymi na język literatury.

Przeczuwałam to, intuicyjnie i naiwnie, już przy pierwszym zetknięciu z Czarodziejską górą. Im bardziej czegoś nie rozumiałam, tym bardziej zapadało mi w pamięć, jak choćby słynne trzaśnięcia drzwiami przez Kławdię Chauchat, przytłaczające „zgnuśnienie i otępienie, których źródłem jest zbyt długo trwająca monotonia powracających dni” w ostatnim rozdziale powieści, a z samego początku – śpiewne i staroświeckie pożegnanie pasterzy, podsłuchane przez Castorpa podczas wycieczki w góry. Trzeba było dziesiątków lat i doświadczeń, by do mnie dotarło, że nagłe hałasy powodowane przez piękną Rosjankę są w tej prozie odpowiednikiem buntowniczych sforzat z arcydzieł Beethovena, że wielkie otępienie przebiega w tempie sehr langsam i prowadzi do podobnej kulminacji, jak Adagietto z V Symfonii Mahlera, a zagadkowa scena z pasterzami jest odniesieniem do pożegnania z łabędziem w ostatnim akcie Lohengrina – opery, która dla Manna była zarówno inicjacją w świat muzyki, jak przeżyciem formatywnym dla całej jego twórczości. Muzyczność Czarodziejskiej góry ma ścisły związek z kształtowaniem czasu w narracji powieści. Kiedy Settembrini tłumaczy się ze swojej „politycznej niechęci do muzyki”, zarazem przyznaje, że „muzyka budzi czas, budzi nas do najdoskonalszego odczuwania czasu”. Podobnie do swoich igraszek z czasem budzi nas Thomas Mann. Wystarczy otworzyć powieść na dowolnej stronie, żeby pogubić się w tych niedzielach, dniach piątych, dniach czternastych i odmianach dnia normalnego. Czas tu pędzi, zwalnia, staje w miejscu, zapętla się, mami czytelnika dopóty, dopóki wprowadzi go w stan zupełnej dezorientacji.

Fot. Maciej Zakrzewski

Więc nie ma co sarkać na szokujące dla wielbicieli Czarodziejskiej góry wyznania librecistki, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, że dla niej jest to historia „o transformującej sile miłości”, czy równie obrazoburcze stwierdzenie reżyserującego spektakl Andrzeja Chyry, że nie interesują go „interpretacje społeczne czy społeczno-polityczne” powieści. Na szczęście zwornikiem przedstawienia, które obejrzeliśmy na poznańskiej Malcie, jest muzyka Pawła Mykietyna. Pomysł Michała Merczyńskiego, żeby zamówić u niego utwór na motywach dzieła Thomasa Manna, wpasował się idealnie w kolejny, bardzo ważny etap w twórczości kompozytora. Mykietyn – po pierwszych eksperymentach ze spowalnianiem i przyśpieszaniem czasu w Koncercie fletowym – postanowił pójść za ciosem i wypróbować swoje „muzyczne fraktale” w Czarodziejskiej górze. Żeby uzyskać zamierzony, matematyczny w swej precyzji efekt, zrezygnował z użycia orkiestry, zastępując ją żmudnie skomponowaną elektroniką, która chwilami tak skutecznie zaburza percepcję, że mózg zaczyna odbierać skrajnie szybkie figury rytmiczne jako spowolnienie tempa narracji. Na tym chłodnym, wykalkulowanym do bólu tle rozmieścił dialogujące z elektroniką partie śpiewane, nawiązujące do wszelkich możliwych form i stylów w dziejach muzyki, począwszy od polifonii renesansowej, poprzez operę, wodewil i musical, aż po swing, house, heavy metal i prymitywny rosyjski pop. Gatunki i nastroje mieszają się u Mykietyna niczym niedziele z piątkami w Berghofie, narracja muzyczna zaczyna przypominać Mannowską dygresję o zmyśle czasu, gdzie „pustka i monotonia mogą wprawdzie sprawić, że chwila i godzina rozciąga się i dłuży, ale sprawiają też, że długie i najdłuższe okresy czasu skracają się, a nawet ulatniają aż do zupełnej nicości”.

Kompozycja Mykietyna tak celnie trafia w sedno narracji Manna, że bohaterowie mogliby przyplątać się w ten spektakl z całkiem innego porządku i śpiewać, co im ślina na język przyniesie, a i tak ewokowaliby klimat „prawdziwej” Czarodziejskiej góry. I poniekąd tak właśnie się dzieje. Libretto Sikorskiej-Miszczuk, zaskakująco spójne pod względem dramaturgicznym – być może dlatego, że pod naciskiem Mykietyna uległo skróceniu o przeszło dwie trzecie w stosunku do wersji pierwotnej – nawiązuje bardzo luźno do tekstu powieści, obfituje w szereg wstawek niezwiązanych z akcją (śpiewany przez Kławdię wiersz Scytowie Aleksandra Błoka, ciągi oderwanych słów, między innymi w partiach chóru, pani Stöhr i Krokowskiego), miesza poziomy i rejestry języka, odwraca kolejność scen. Co najistotniejsze, całkowicie przestawia akcenty, spychając na margines narracji kilka postaci o kluczowym znaczeniu, wśród nich Naphtę i Settembriniego, wysuwając za to na plan pierwszy bohaterkę w Czarodziejskiej górze właściwie nieobecną: zmarłą Amerykankę, po której Castorp przejmuje pokój numer 34, a która w poznańskim przedstawieniu okazuje się jego przewodniczką w świat zmysłów, cierpienia, śmierci i dorosłości.

W klimat muzyki Mykietyna doskonale wpisała się też reżyseria Chyry, oparta na precyzyjnie wyćwiczonym geście, też jakby zawieszona w pół czasu, zderzająca kilka „prędkości” akcji na jednym planie scenicznym. Całości dopełniła bardzo funkcjonalna scenografia debiutującego w tej roli Mirosława Bałki: srebrzystoszary, skomplikowany geometrycznie monolit, który w pierwszym akcie nasuwa skojarzenia zarówno z tytułową górą, jak z usytuowanymi na kilku poziomach wnętrzami sanatorium, w drugim zaś – ułożony na płask – przywodzi na myśl pocięte rzędami okopów pole bitwy z Wielkiej Wojny.

Pięknie więc parła naprzód, zawracała i rozpierzchała się na boki ta opowieść o Hansie Castorpie, jakkolwiek padające ze sceny słowa układały się raczej w zapowiedziany przez twórców apokryf niż bryk z arcydzieła Manna. Bardzo jestem ciekawa, jak tę swobodną wariację odebrali widzowie, którzy nie znają Czarodziejskiej góry: bo ci, których powieść poniekąd ukształtowała (z niżej podpisaną włącznie), czuli się jak we śnie zaludnionym tłumem najbliższych sercu postaci. Brawurowy występ Jadwigi Rappé w partii pani Stöhr wydobywał z zakamarków pamięci nieobecne w libretcie fajerwerki freudowskich przejęzyczeń nieznośnego babska, którego głupota wprawiała Castorpa w niezmienne osłupienie. Gonitwa Settembriniego (świetny Karol Kozłowski) i Naphty (w tej roli ucharakteryzowana do niepoznaki Urszula Kryger) w rytm przyśpieszonych, nierozpoznawalnych słów, budziła wspomnienia ich sporów, zajmujących całe stronice powieści. Komu zabrakło karlicy przynoszącej piwo, ten ją sobie wyobraził. Prawie wszystkim wykonawcom, na czele z Agatą Zubel (Amerykanka), Barbarą Kingą Majewską (Kławdia), Juanem Novalem Moro (Krokowski), Łukaszem Koniecznym (Behrens) i Szymonem Komasą w roli samego Castorpa, udało się stworzyć postaci wyraziste i bardzo przekonujące, choć czasem równie odległe od naszych czytelniczych wizji, jak podrasowane komputerowo kreacje bohaterów filmowej wersji Władcy Pierścieni.

Mimo wszystko sądzę, że finałowa scena zadowoliłaby nawet najzagorzalszych przeciwników redukcji Czarodziejskiej góry do dwugodzinnego spektaklu „na kanwie”, wśród nich wspomnianego już Stommę, który zapowiedział, że przedstawienia nie obejrzy, bo wydaje mu się ono „błazeństwem, a dla mnie osobiście, również bezczelnością poniżającą i Hansa Castorpa, i mnie”. Może i szkoda, bo zmartwychwstały w okopach Joachim (Szymon Maliszewski), który demontuje górę usypaną ze śniegu, lepi z niego twarde piguły i z furią ciska nimi o ścianę – w rytm ogłuszającej muzycznej kanonady z taśmy – aż nadto dobitnie przywołał obraz Mannowskiej „fontanny ziemi, ognia, żelaza, ołowiu i rozerwanych ciał ludzkich”. Można ten obraz sobie uwspółcześnić. Lepiej chyba jednak zapłakać nad tamtymi chłopcami, którzy przebudzili się tylko po to, by odnaleźć tożsamość w śmierci. Następny koniec świata będzie wyglądał zupełnie inaczej.

(tekst dostępny także pod linkiem: http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/1255/w_zakrzywionej_czasoprzestrzeni/ na stronie miesięcznika „Teatr”)

Wprawdzie w tym roku marzec mamy w lutym, ale zima – ta w ludzkich umysłach – jakoś nie odpuszcza. Trzeba nam czegoś na rozgrzewkę: po tych wszystkich mrożących krew w żyłach komentarzach odnośnie wspinaczki wysokogórskiej, polityki historycznej i owadzich nogów. Kiedy przeczytałam u kolejnego specjalisty, że przykładami dążenia do męskiej obsesji są Jezus i Budda, uznałam, że mam dość i dla odtrutki muszę czegoś posłuchać. Poniższy felieton – w sumie bardzo optymistyczny – jest o tym, że jeszcze mądrzej pograć sobie i pośpiewać. Także w nieoczywistych i czasem dość przygnębiających okolicznościach.

***

Jakiś czas temu w sieci, zalewanej mnóstwem wstrząsających obrazów, zapalczywych postów oraz komentarzy na przemian naiwnych i nienawistnych, pojawiły się dwa krótkie filmy. Obydwa amatorskie, nakręcone komórką w poczuciu, że dzieje się coś niezwykłego. Obydwa związane z muzyką. Obydwa przywróciły mi wiarę w ludzkość, bo wiary w muzykę szczęśliwie nigdy nie straciłam.

Ten pierwszy spłynął do internetu z południowo-zachodniej Anglii, ściślej z autostrady M5, na odcinku gdzieś między Bristolem a Bridgwater. Na środku szosy utknął popsuty furgon z przyczepą do przewozu koni. Zwierzęta wpadły w panikę, jeden z koni rozpaczliwie próbował wydostać się na zewnątrz, co na tak ruchliwej trasie z pewnością skończyłoby się tragedią. Zdesperowany kierowca wezwał służby ratownicze. Policjanci natychmiast wstrzymali ruch w obydwu kierunkach, na wszystkich pasmach drogi. Zadzwonili po weterynarza, żeby ocenił sytuację, podał zestresowanym koniom środki uspokajające i odprowadził je w bezpieczne miejsce. Na autostradzie utworzył się gigantyczny korek. Jedna z przypadkowych uczestniczek zdarzenia zaczęła kręcić film.

Samochody stoją rzędami, zaparkowane gęsiego w bezpiecznych odstępach. Nikt nie złorzeczy, nie wygraża pięściami i nie wrzeszczy, że jak się spóźni, to go wywalą z roboty. Gdzieś w głębi skupiła się niewielka grupka gapiów. Słychać ciche rozmowy, przerywane stłumionymi wybuchami radosnego śmiechu. Najazd kamery. Na brzegu otwartego bagażnika jednego z wozów siedzi wiolonczelistka. Obok stoją dwie skrzypaczki i altowiolista. Uwięziony w korku kwartet smyczkowy. W pełnym słońcu, pod jesiennym angielskim niebem, grają Kanon D-dur Pachelbela. Jakiś brodacz podchodzi bliżej, wyciąga komórkę w stronę muzyków, po czym przykłada ją z powrotem do ucha i podejmuje rozmowę: „Słyszysz? Tak! Naprawdę”. Kwartet kończy, wybucha huragan braw. Z małpiej ciekawości zerkam na tablice. Samochód zarejestrowany w Darlington w hrabstwie Durham. W tym stutysięcznym mieście działa prawie trzydzieści zespołów smyczkowych, które można wynająć na dowolne uroczystości. A gdy coś pójdzie nie tak, zawsze można liczyć, że urządzą pechowym kierowcom bezpłatny koncert pośrodku autostrady.

Drugi z tych filmów nagrano na jednej z bocznych dróg na Węgrzech, w furgonetce wiozącej palestyńską rodzinę uciekinierów z Syrii. Samochód – jeden z wielu w konwoju, który dotarł w sam środek piekła obozu Vámosszabadi i próbuje przetransportować jak największą liczbę migrantów na dworzec kolejowy w Wiedniu – prowadzi austriacki muzyk Hans Breuer. Sympatyczny okularnik w cyklistówce, wolontariusz pełniący rolę „Fluchthelfera”, czyli pomocnika uchodźców, śpiewa jakąś znajomą piosenkę. W jidysz. Rozpoznaję słowa: „Ojfn weg sztejt a bojm…”. Żydowska kołysanka o przydrożnym drzewie, z którego wszystkie ptaki uciekły, i o małym chłopcu, który chciał sam zmienić się w ptaka i pocieszyć drzewo, ale jego marzenia spełzły na niczym przez nadmierną troskliwość matki. Stara ludowa melodia z nowym tekstem Icyka Mangera, syna krawca z Czerniowców na Ukrainie, który całe życie spędził w drodze: tuż przed wojną znalazł schronienie w Paryżu, potem przeniósł się do Londynu, następnie wyemigrował do Stanów, by ostatnie dwa lata życia spędzić w Izraelu. Wielkiego poety, którego wiersze tłumaczyli na polski między innymi Antoni Słonimski i Wisława Szymborska. Autora wydanej też w Polsce powieści Księga raju, w której patriarcha Abraham strofuje swojego bratanka Lota, że upijać to się może jakiś czeladnik krawiecki Manger, ale nie szanujący się Żyd z dwiema córkami na wydaniu.

Breuer śpiewa cichutko, prawie pod nosem. Nie wiem, czy uchodźcy rozumieją dokładnie tekst kołysanki, ale musieli ją słyszeć już przedtem, bo po każdej zwrotce przyłączają się chórem do refrenu. Klaszczą, fałszują, pokrywają zażenowanie śmiechem. Dziewczynki schwytane w kadr zasłaniają usta. Ale na twarzach widać ulgę. Kiedy już wszystko pójdzie nie tak, wciąż jest nadzieja, że ktoś pomoże, zawiezie w lepsze miejsce i po drodze rozładuje stres choćby i obco brzmiącym śpiewem.

Nie, nie chodzi mi o to, że muzyka łagodzi obyczaje. Ona nie do tego służy. Muzyka – bez względu na to, czy nas cieszy, zaciekawia czy wzrusza – przywraca ciału równowagę hormonalną, wzmacnia nasz system odpornościowy, prostuje pochylone karki, reguluje rytm serca i oczyszcza umysł. Często o tym myślę w kraju, gdzie dzieciom przestało się nucić kołysanki, w domach przestało się muzykować, a śpiew przewalający się przez trybuny stadionów i wypełnione manifestantami ulice przypomina raczej zwielokrotniony skowyt śmiertelnie rannego, wciąż jednak bardzo agresywnego zwierzęcia. Może dlatego opisane filmy wywołały we mnie tyle mieszanych uczuć. Czystą, nieskrępowaną radość z obcowania ze zwykłym człowieczeństwem. Przygnębienie, że nakręcono je mimo wszystko gdzie indziej. Nadzieję, że i u nas zacznie się po prostu grać, śpiewać i myśleć. Nie tylko w gmachach szacownych oper i w eleganckich salach koncertowych.

(tekst ukazał się także pod linkiem: http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/522-muzykuje-wiec-jestem na stronie miesięcznika „Muzyka w Mieście”)

Tym razem będzie optymistycznie. O muzyce, literaturze i dobrych emocjach. Z Rafałem Augustynem przyjaźnimy się od tak dawna, że już nawet nie pamiętam od kiedy (on tym bardziej, bo jest straszliwie zapominalski). Kiedy jeszcze byłam bardzo małym krytykiem, podziwiałam Augustynowy styl pisania i nie ukrywam, że miał on dość istotny wpływ na rozwój mojej własnej estetyki i wrażliwości. Przegadaliśmy, przejedliśmy, przepodróżowaliśmy i przesłuchaliśmy razem długie godziny, nie zdziwiłam się więc, kiedy Augustyn poprosił mnie, żebym zaczęła pisać o jego muzyce. Nie zdziwiłam się, ale wpadłam w panikę. Zanim wymyśliłam, jak to ugryźć, upłynęło kilka lat. Wreszcie mnie olśniło. O przyjacielu-erudycie z poczuciem humoru będę pisać w poetyce pastiszu i persyflażu. Jak się nie obrazi, to pewnie doceni. Docenił, więc tekstów powstało już kilka. Ten poniżej znalazł się w książeczce dołączonej do drugiej płyty monograficznej z jego muzyką. Sub Iove ukazało się dwa lata temu nakładem wytwórni CD Accord. Przygotowania trwały tak długo, że – jak wyznał sam kompozytor – „nie szło strzymać”. Ale było warto. Na krążku utwory Augustyna „na chór i z chórem”, w wykonaniu Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Piotra Karpety, w Missa semibrevis z towarzyszeniem organowym Juliana Gembalskiego.

***

„Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane” – powiedział Sokrates w Fajdrosie Platona, w słynnym fragmencie zwanym przez historyków filozofii krytyką pisma (tutaj w przekładzie Władysława Witwickiego). Zadumałam się nad nim i ja, zapragnąwszy poszerzyć swą wiedzę na temat najnowszych poczynań Rafała Augustyna i uciekłszy się w tym celu do pomocy nieocenionej wyszukiwarki Google. Na początek zaproponowała mi biogram pewnego chodziarza, który ukończył pięcioletnie technikum gastronomiczne i zyskał tytuł technologa żywienia zbiorowego. Mimo całej wszechstronności Augustyna nie dałam się zwieść i zadałam kolejne pytanie sokratejskim literom. Odparły tajemniczym 21-FP-S2-E1-TiMuz, co zrazu uznałam za przejaw uroczystego milczenia. Nie poddałam się jednak i po dalszych poszukiwaniach odkryłam, że mam przed sobą kod przedmiotu/modułu, a ściślej konwersatorium „Tekst i muzyka”, które doktor Rafał Augustyn prowadzi w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ucieszył mnie cel jego zajęć („Nabycie praktycznej umiejętności analizy związków tekstowo-muzycznych w dziele wokalnym i wokalno-instrumentalnym w różnych stylach, formach i obiegach kultury muzycznej”), zaintrygowała adnotacja w rubryce „Wymagania wstępne”, gdzie stoi jak byk: „Brak formalnych wymagań”.

Czyżby wykładowca, który omawia przykłady autorskiego podejścia do zagadnień tekstowo-muzycznych na własnym materiale, między innymi zawartych na niniejszej płycie Trzech nokturnach rzymskich i Vagor ergo sum, wolał pracować na niezapisanej tablicy umysłów swoich podopiecznych z I roku studiów magisterskich i wypełniać ją ciągiem skojarzeń tyleż luźnych, co niespodziewanych? Trochę w tym prawdy, ale nie cała. Augustyn ceni otwarte głowy. Wciąż idzie tropem sokratejskiej dialektyki i upatruje w niej jedyne źródło dobrej mowy – ale też dobrego komponowania, swoistej muzycznej ekfrazy, która włącza się w dyskurs o sztuce i całym naszym postmodernistycznym świecie, nawiązując do zasady intertekstualności. Zamiast stylizować, Augustyn wikła się w grę z tradycją, wędruje w semiotycznej czasoprzestrzeni, tu rzuci tytułem, ówdzie aluzją, jeszcze gdzie indziej pomiesza porządki i konwencje, zmuszając słowa pisane i znaki zawarte w partyturze, żeby przerwały uroczyste milczenie i przemówiły do słuchacza frazą piękną, istotną, prawdziwą, prowadzącą w rezultacie do słusznych wniosków – bez względu na obrany porządek myślenia.

Mówiąc o swojej twórczości chóralnej, Augustyn sam popada w nieco schizofreniczny ciąg wolnych skojarzeń. Jednym tchem wymienia dziesiątki związków frazeologicznych, począwszy od chórów anielskich, poprzez chór syren i więźniów, na chórze wujów (za przeproszeniem) skończywszy. Wszystko po to, żeby dać nam do zrozumienia, że za tym ogromnym intertekstualnym materii pomieszaniem kryje się próba nadania nowych tożsamości kilkudziesięcioosobowej grupie wokalistów, kojarzonej przez przeciętnego melomana z karną i zdyscyplinowaną wspólnotą, której celem jest śpiew na chwałę – mniejsza o to, czyją. Chór Augustyna nie ma nic wspólnego z niebiańskim wielogłosem, w którym – jak w Księdze Jeremiasza – „przeklęty, kto wykonuje dzieło Pana niedbale”. Jeśli już, to wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie – żeby odwołać się do rozważań Nietzschego z Narodzin tragedii.

Tę żonglerkę tożsamościami widać i słychać już w Trzech nokturnach rzymskich, gdzie Augustyn wykorzystał teksty Enniusza, uważanego za ojca literatury rzymskiej, Katullusa, przedstawiciela wywrotowej grupy neoteryków, i filozofa Seneki – przede wszystkim jako materiał semantyczny, delektując się ich brzmieniem, nie wikłając się w żadne bezpośrednie konotacje językowo-historyczne. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.

We Mszy o przewrotnym podtytule semibrevis (aluzja do jednego ze znaków określających wartości rytmiczne w notacji menzuralnej) tożsamości są dwie: wspólnotowy, zaangażowany chór polski i zawodowy chór łaciński. Sposób budowania tych tożsamości – nieśpieszny, powściągliwy, oparty na powolnej gradacji napięć – znów przywodzi na myśl subtelną, acz nieoczywistą grę z konwencją dawnej muzyki religijnej, bo stosowanie faktury kontrapunktycznej i względny linearyzm narracji idą w parze z użyciem subtelnych efektów barwowych i pracą na materiale motywicznym, która więcej ma wspólnego z Bartókowskim modernizmem niż polifonią renesansową.

Tożsamość czterech krótkich utworów Od Sasa, opatrzonych przez Augustyna podtytułem Dźwięki-pauzy-zdarzenia, jest równie płynna i nieuchwytna, jak tożsamość autora ich tekstów, wrocławskiego poety Dariusza Sasa, o którym wiadomo, że jest polonistą, animatorem podziemnego życia literackiego i współtwórcą pewnego nieistniejącego już pisma dla dusz. Czasem nawet nie wiadomo, że jest Dariuszem, bo w niektórych notach biograficznych pomija swe imię. W Epistołach (które nieodparcie kojarzą mi się z dowcipem o babinie, która nie umiała korzystać z kościelnego śpiewnika i piała wniebogłosy: „kropka, kropka, dwie kropecki, kryska, kryska, dwie krysecki, o Maryyyyjo, itede”) chór wciela się molto tranquillo w tożsamość czterech gatunków ryb wędzonych w sprzedaży detalicznej, odrobinę rozmytą w zalewie pieczołowicie odśpiewanych liczb i oznaczeń literowych na paragonie fiskalnym. W Piosence dla koszykarzy pobrzmiewają echa stadionowych porykiwań chóru kibiców, w Jesiennej chorobie zwielokrotniony podmiot liryczny dzieli się szczegółami domowej kuracji na przeziębienie, a w mojej ulubionej Produkcji chór utożsamia się aż do bólu z Sasem – świeżo upieczonym absolwentem – i zdradza słuchaczom kulisy masowego wyrobu polskich humanistów. Przezabawne Od Sasa są modelowym przykładem ulubionej przez Augustyna techniki stosowania pauz jako narzędzia budowy narracji muzycznej – niedookreślonej, niedopełnionej, bez kropki nad i, którą postawić musi już sam słuchacz.

Spektakularną podróż Augustyna w poszukiwaniu tożsamości współczesnego chóru zamyka mała kantata pod jakże znamiennym tytułem Vagor ergo sum: próba niemożliwego, czyli zmierzenia się z niemuzycznością poezji Zbigniewa Herberta. Augustyn nie byłby sobą, gdyby w tym swoistym spektaklu słowa i dźwięku nie odwołał się do estetyki teatru absurdu – z jego niepewnością otaczającego nas świata, z jego odwróceniem tradycyjnego, metafizycznego porządku rzeczywistości. Oto Herbert (a może i Augustyn?) przemierza Włochy pociągiem, a kolejnym etapom jego wędrówki towarzyszą dworcowe zapowiedzi przyjazdów, odjazdów i opóźnień w ruchu kolejowym. Chór wciela się na przemian w Pana Cogito, pasażerów, obsługę dworca, w mijane po drodze osły, gwiazdy i „wodnistookich szarych niemądrych prześladowców”, żeby pod koniec wśpiewać się cichutko w rolę tkliwej duszyczki z przedziwnego wiersza cesarza Hadriana, przewieźć wszystkich na drugą stronę i osunąć się w nicość na długich nutach w ostatnich słowach Herbertowskiej modlitwy: „jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”. To Augustyna teatr muzyczny, jego pierwotna, a zarazem najświeższa fascynacja tworzeniem nowych sytuacji dźwiękowych ze starych, dawno rzuconych w kąt klocków.

Co teraz? Wrócić z nieludzkich i niemuzycznych zaświatów Herberta w dwa światy Platona?
Przecież ten, który wie, co jest sprawiedliwe, piękne i dobre, nie będzie pisał ani komponował tych rzeczy na płynącej wodzie. Prawdziwa nauka Rafała Augustyna nie została jeszcze spisana. Być może jego twórczość – nawet podparta słowem – pozostanie na zawsze w sferze agrapha dogmata, być może słuchacz za każdym razem będzie ją musiał rekonstruować. I bardzo dobrze.